《長征組歌》創作始末

領受任務

1965年2月，時任戰友文工團總團副團長、兼歌舞團團長的晨耕同志找到我和生茂，說上級交待下來一個任務：為總政治部主任蕭華同志寫的《長征組詩》譜曲。當時的情況是，這個任務同時還交給了總政歌舞團，要總政歌舞團寫成專業合唱團用的大型作品，而我們則寫成群眾性的隊列歌曲，類似《三大紀律八項注意》那樣的分節歌，也就是一個旋律、多段歌詞反復唱的那種，便于在群眾中傳唱。

《長征組詩》的完成稿應當是14段，但當時只有10段，后4段是寫長征以后的事情，如東渡黃河等，當時還沒寫出來。我和生茂仔細研究了詩稿，覺得如果這10段詩詞譜成一個旋律倒是簡單方便，但是最大的問題在于，它不同于《三大紀律八項注意》，后者是統一內容、同一情緒、簡單直接的歌詞內容。這種情況，多段歌詞用一個旋律是可以的，也比較貼切。而《長征組詩》在情景轉換、節奏變化、感情跌宕上的幅度之大，在我們接觸過的大部分作品中，還沒有遇到過。所以，《長征組詩》的10段詩詞，作為歌詞來譜曲，是很難用單一旋律來表現的。也就是說，這10段詩詞用一個旋律是“裝”不進去的。所以我們最后決定，還是按每一段不同的要求分別譜曲，晨耕同志也同意了。

進入創作

“按每一段不同的要求分別譜曲”這一總的創作思路和原則確定之后，《組詩》的譜曲工作便正式開始了。最初，我和生茂的分工是他譜寫前6段，我從第7段開始往后寫。自從上海音樂學院畢業回團后，領導交給我的常常是一些器樂作品、話劇配樂、舞蹈音樂和聲樂伴奏等等這類“別人干不了”的工作。雖然歌曲也寫過一些，但是，為《長征組詩》這樣大規模的詩詞譜曲還是頭一次，而且作者又是蕭華同志。所以，對于這次創作我是非常重視的。我參考了手頭的許多資料，還特意觀摩了當時正在北京演出的秦腔和眉戶劇。

第7曲《到吳起鎮》的旋律初稿寫完以后，看來生茂不太滿意。這時他已經完成了前4曲的旋律稿的起草。他和我商量：“時間太緊，寫旋律我還行，編合唱我干不了，咱倆分工吧，我寫旋律，你編合唱，來個流水作業，這樣可以快一點。”我同意了。

后來，生茂把我起草的第7曲旋律稿做了較大的修改，只在其中保留了一些音調。8曲以后的旋律創作情況是：唐訶起草了第8曲《祝捷》，生茂、唐訶共同起草了第9曲《報喜》、又將第1曲《告別》改變速度和情緒，作為第10曲。

與此同時，我的編寫多聲部的工作也在同時進行著。為了更加符合內容的需要，我在對全部的原始主旋律進行處理時，盡可能地在音樂方面進行藝術加工，而不僅僅是添加一些聲部。如第3曲《遵義會議放光輝》（原來叫《進遵義》）開頭的女聲二重唱，使用了西南少數民族的多聲部手法，連續幾個大二度的碰撞，突出了民族地區特色；第5曲《飛越大渡河》，我覺得原主旋律的緊張度還不夠，欠一把火，便在前面加了一大段“劃船號子”，等到歌詞出現的時候，情緒已經“成熟”了，這也是我自己頗感得意的一筆。第10曲《大會師》套用第一曲的旋律，可以發揮“再現”的功能，使整個作品更加統一完整。然而它的情緒卻需要做很大的調整，所以我就利用合唱，唱出雄壯高亢的“啊”聲，并加以發展，把原來的壓抑情緒一掃而光，取得了滿意的效果。

經過兩個來月的努力，《長征組歌》的聲樂初稿（包括主旋律稿和部分多聲部稿）終于拿出來了。

起草和討論是交叉進行的。每起草若干曲便進行一次討論。我和晨耕、生茂三個人（后來又加上了唐訶）對每一曲的旋律稿進行研究，逐字逐句地進行修改。對我來說，這也是向他們學習，提高“課堂以外的實際創作能力”的絕好機會。晨耕雖然沒有親自動筆起草，而在組織工作上，創作思路上，排練演出的落實等等方面，卻也出了不少好主意，作了許多工作。

最后，關于作品的命名，按照作品的規模樣式的常規來說，應當叫做“大合唱”(Chorus)、“交響大合唱”或“清唱劇”（Cantata）。但是，當時我們參照并借用了蕭華同志的原作《長征組詩》這個標題，改動了其中的一個字，即將“詩”改為“歌”，于是就叫做《長征組歌》，從內容與形式的統一方面來看，就這部作品自身而言，這個命名應該說是很貼切的。沒想到的是，從此之后，凡是多段詞曲組成的大型聲樂作品，都被稱作“某某組歌”(Suite)了。我在這里說明這一背景，目的也是希望在今后的創作中，大家還是沿用原來習慣的、世界通用的稱謂更好一些。

杭州匯報

《長征組歌》的初稿定下來以后，在1965年的4月中旬，由晨耕同志帶隊，在蕭華同志的秘書李圭同志的安排下，我們一行四人到杭州向蕭華同志匯報《長征組歌》的創作情況（當時蕭華同志正在杭州養病）。匯報時，從第1曲到第10曲，我們四個人邊說、邊比劃、邊唱。在合唱的段落，我們就每人一個聲部：唐訶唱女高、我唱女中、晨耕唱男高、生茂唱男低。匯報進行得不錯，蕭華同志很滿意。在之后的日子里，他不顧病痛，安排了10天時間給我們講解《長征組詩》，每天用一整個上午，講解一段歌詞。他逐字逐句地講了《組詩》的創作過程、意圖，以及對音樂的要求；講了長征途中相對應的歷史情況和動人故事。講到生動時，他也手舞足蹈；講到感動時，我們都為之潸然。這次講解，給我留下了終生難忘的印象。可以說，這次的杭州之行，我的收獲是很大的。特別是對我進一步完成《長征組歌》的后期創作，以及后來的多次大的修改，打下了形象的、歷史的、文學的基礎。

后期創作

“五一”節前我們一行回到北京，之后又對《長征組歌》的聲樂初稿從頭到尾進行了一次研究。我們邊討論、邊修改，直到拿出了較為滿意的初稿作為定稿，創作的第一階段就基本上完成了。接下來，對初稿的旋律進一步地進行潤色、編寫全部合唱、寫好樂隊部分，特別是把握好獨唱、合唱、以及器樂三者之間的既要互相協調配合，又要突出各自的特點，最后寫出全部總譜的艱巨任務，就完全落在我的身上了。因為他們三個人的情況是：唐訶在這方面沒有專門學習過；晨耕學習過兩年，但由于他身兼總團副團長和歌舞團團長的要職，每日公務繁忙，常年脫離五線譜，也就忘得差不多了；生茂雖然在中央音樂學院進修過，可是他一門心思用在“寫好旋律”上，對多聲部技術不感興趣。而且在平時的創作中，旋律以外的活兒都由別人代勞，久而久之，他也就自認為“只能寫旋律”了。

我的經歷對我完成這次艱巨的任務很有幫助：我出生在冀中，經歷過幾次大的“反掃蕩”炮火的洗禮；解放戰爭時期參加了華北地區的幾次大的戰役；1950年被送到上海音樂學院作曲系學習，經過長達6年的學習后，畢業回團做專職作曲工作。

我沒有爬過夾金山，可是有在十冬臘月下著大雪，刮著“白毛風”，在大山上行軍的經歷；我沒有走過草地，可是一連三天吃不上飯，從地上抓一把野菜充饑的日子也過過。我充分發揮了自己的“有生活、有素材、有技術”的優勢，每三天完成一曲，10段曲子30天便完成了任務，而且基本上未作改動，全部一稿通過。

6月下旬到7月底，正是在三伏天里，那時沒有空調，沒有電扇，3平方米的小屋熱氣蒸人。我一頭扎進屋子，脫了衣服，腳下踩著涼水盆，背上披著涼毛巾。胳膊上滿是痱子，桌子的木沿都被汗漚糟了。就是在這樣一種難以想象的、最艱苦的條件下，終于寫出了我一生中最重要的音樂作品《長征組歌》。

寫作總譜時遇到的各種困難問題還不限于此。我寫的總譜，是要給演出隊伍用的。但是當時團里的演出隊伍情況，可以說是極為簡陋的，按常理根本無法完成這么大型的作品。那時戰友歌舞團歌隊的編制，連獨唱演員算上也只有22人，而排演大合唱的常規人數應在60人以上。于是，領導上決定把歌劇團的一些演員、甚至舞蹈隊的人員借來，湊了40來人。其中的一些人當時還不識譜，他們是“聽”會的。在這種情況下編合唱，太簡單了效果出不來，稍復雜一點兒他們又不會唱，使用“復調”手法更是沒門兒——即使我們的專業合唱隊員，也從未唱過復調作品。

樂隊的情況就更糟糕：1964年的“樂隊改革”，強制性地取消了一切西洋樂器，拉提琴的改拉二胡，吹小號的改吹嗩吶，一頂“改與不改是革命與不革命的問題”的帽子，壓得大家無法說。到排《長征組歌》時雖說恢復了管弦樂隊，但也還是殘缺不全。配器當中根本無法解決平衡與融合等基本的要求。在這種情況下，我只好來個“中西結合”，有一件算一件。以殘缺不全的管弦樂隊作為框架，把箏、揚琴、二胡、三弦、嗩吶等等平時只是用來獨奏的樂器，都填充在這個框架里，像寫重奏一樣，讓它們各自擔負起適當的聲部任務。令人意想不到的是，效果還相當的好，許多同行還要向我討教“中西結合”的經驗，問我怎么會想到這樣子使用樂隊。直到現在，總譜上的有些民樂聲部還是“不可替代”的，如第6曲中的三弦，琵琶；第1曲的笛子、二胡，第8曲的嗩吶、三弦、琵琶等等。

當時我有一個原則和決心：不管編制多么簡陋，音樂不能簡陋。我用寫多樂章交響樂的技巧、手法和概括力駕馭全局，用寫大歌劇的精神對待每一個片段，用寫電影音樂的想象力去塑造形象。實踐證明，這是成功的。直到現在，《長征組歌》中的一些場景音樂，如第2、第5、第6、第7曲的序奏，仍然可以說是很優秀的。

正因為我用的是“寫重奏的手法寫合奏”的思路，來處理《長征組歌》的多聲部和器樂部分，才能在1966年《長征組歌》跟隨周恩來總理出國訪問演出時，歌隊（包括獨唱）和樂隊都壓縮到了只有18個人，仍能保持著原有的豐滿的效果。指揮唐江同志回來講，在莫斯科演出時，一位蘇聯指揮家到樂池察看，當他看到樂池里只有18個人時，激動地說：“你們居然能讓十幾個人奏出一個大管弦樂隊的效果，這太不可思議了。”

幾次大的修改

我有一個習慣，就是每逢寫了比較大的、分量重的音樂作品，不論成功與否，都要抽出幾天時間及時作一番總結，肯定成功的經驗，找出存在的不足之處，避免在以后的創作中重復失誤。而對于《長征組歌》的總結，我卻是用了半生的時間。每看一次演出，每看一次總譜，每提筆作一點修改，或者每經歷一次記者的采訪，我都要用“現在”的眼光把它重新審視一番。

自從《長征組歌》上演以后，經歷過幾次大的修改。第一次修改是在1975年，《長征組歌》上演十周年之際，八一電影制片廠要拍紀錄片，同時要在北京搞一次大規模的公演。利用這次排練、演出的機會，我們研究將《長征組歌》中一些不甚滿意的片段做一次加工修改，具體操作由我來執筆。這次我重點將第2曲的結尾、第5曲的結尾和第10曲的開頭做了修改。這次修改時，合唱隊比十年前有了較大的提高，所以我也就可以稍稍放開一點手腳，使用了十年前不敢觸及的專業技術，如轉調、復調等，來推動音樂的進行，提高音樂的表現力，使得形象更加準確、音樂性更強、合唱效果更完善了。

第二次大改是在1993年。當時北京軍區的有關領導聽了舞蹈界的意見，想把《長征組歌》改成歌舞形式，于是增加了舞蹈：一大群演員滿臺跑來跑去，比比劃劃進行圖解，結果是畫蛇添足，勞民傷財。這次修改也是由我執筆，忙活了大半年，總譜寫了一大摞，最后不了了之。

第三次大改是在1995年，由中國合唱協會牽頭搞的。在由詞曲作者和組織者參加的預備會議上，大家決定還是由我來全權執筆進行修改加工。大家同意我為這次修改制定的大方向：保持原有的主要旋律和藝術風格，擴大合唱編制，豐富合唱手法，增加使用復調等專業技巧，也相應地擴大合唱部分的篇幅。樂隊部分的配器也擴大了編制，基本上是需要什么就用什么，前后歷時半年，總譜寫了一大摞。

改完以后進行了錄音，經各級領導、專家審聽，一致給予好評。這次的修改和審聽從上到下，引起了各方面的關注，以及有關領導的重視，影響很大。參與到這次活動中的各界領導和專家有：王平、高占祥、楊偉光、莫文驊、周巍峙、呂驥、李煥之、時樂蒙等，還有詞曲作者（王新蘭代表蕭華）和聶中明、胡德風、郭淑珍、王秉瑞等。

1995年夏，在中國音樂家協會進行了第一次審聽。孫慎、馮光鈺、時樂蒙、張非、王秉瑞等領導和專家出席。在會上，大家發表了十分肯定的意見。1995年10月10日，在人民大會堂舉行了第二次審聽。會議由莫文驊將軍主持，參加會議的有中央軍委的領導、國務院文化部的領導、音樂家協會的領導等幾十個人。王平、張震、高占祥、呂驥等同志在發言中，對《長征組歌》的加工修改給予了熱情的贊揚和充分的肯定。張震同志說：“《長征組歌》原來就很好，現在經過你們這一加工，就更加錦上添花了。”這個譜子在成都和西安也進行了演出，反響強烈，非常成功。西安音樂學院作曲系主任饒余燕先生說：“說心里話，確確實實好多了，好的不是一點半點。”

（責任編輯致中）