蔣欽民：追究的結果肯定就是分手

2002年11月4日，青年電影導演蔣欽民執導的電影《天上的戀人》，從47個國家和地區選送的319部影片中脫穎而出，奪得了第15屆東京國際電影節最佳藝術獎。從電影《葵花劫》到《天上的戀人》，一個青年導演對電影的追求執著而頑強。

苗野： 日本人為什么給你這個獎?

蔣欽民：他們的評語是 這是一個美好的、很難看到的中國愛情片，一個少見的人文情懷的東西。日本的導演黑澤明的女兒也是其中的評委，看完以后，她把我拉到一個角落說你的角度太獨特了，在我印象中，中國是沒有很浪漫的愛情片的。另外，他們覺得我能夠從一個全新的角度來闡釋殘疾人的故事，給人一種溫暖并且洋溢的感覺，對這類題材的片子是一個貢獻。我的片子是講三個殘疾人之間的情感的，我完全從一種平視的角度，歡樂地，高興地來表現他們，我沒有關于殘疾人的先入為主的觀念。我們都知道一些關于殘疾人的片子，比如《黑眼睛》等等，導演采取了一種俯視的角度，當然這也是一種角度，但我還是覺得這種角度是陳舊的，對于殘疾人來講是不公平的，他們曲解了殘疾人的情感世界。

苗野：殘疾人自己看的時候會覺得不對，可是他們又沒有話語權，沒地兒去表達?

蔣欽民：對?！短焐蠎偃恕吩跂|京公映的時候好多殘疾人都去了，他們看了以后都特別高興。在后來的觀眾見面會上，有一個人提問說 看了這個片子，我感覺很幸福，你為什么能從這個角度去寫殘疾人，我當時很不經意地就回答了，我說 我就是要拍一個感觀上幸福洋溢的片子。后來等他離去的時候，有人告訴我說 他是個殘疾人。這時我才注意到他是個瘸子。其實我這時候才是最幸福的。

苗野：你是從一開始就想拍一個這樣的片子，還是慢慢地從殘疾人身上找到的這種東西?

蔣欽民：兩者都有，從一開始我就想有所突破，另外在體驗生活的時候受到了很大的沖擊。印象最深的是到廣西省天峨縣的一人家里去，他家正在蓋房子，周圍的村民都來了。我們讓他們給我們叫來幾位殘疾人，后來來了三位一個小姑娘，一個老大媽，一個小伙子。老大媽是個啞巴，見人打招呼的方式就是往身上撞，我跟她打手勢，她都明白，她還時不時地耍耍嬌，你想，這是一個50多歲的人。最可愛的是那位小伙子，他是聾啞，不知道我是誰，但他能感覺到我對他的友善，他就一直盯著我看，每當敬酒的時候，我的酒杯還沒端好，他的杯子就已經到了。他比一般的人還要快樂，他快樂的原因就是他單純。后來我就跟扮演男主角的演員劉曄說 你就把這種單純給我演出來。

苗野：在電影的選題上，我還是特別喜歡那些關于普通人，講普通的故事的片子，我覺得這是最難的，也是最見導演功底的。關于古代人，邊緣人的故事也可以，但還是有討好的和蒙人的嫌疑。

蔣欽民：一個導演在選材上應該是有感而發的，《天上戀人》是根據一個小說改編的，這個故事深深地打動了我，我是相信我的直覺的，我知道如果把它拍成電影的話，一定能打動別人。

苗野：去年你給中央電視臺6頻道拍了一個關于黑澤明的紀錄片，黑澤明在中國電影界的地位是絕對權威的，不知道日本人怎么看待他?

蔣欽民：他絕對是個泰斗，但日本畢竟是個言論自由的國家，也有很多人不喜歡他。我在做這個紀錄片的時候，參加了一個電影人的派對，我就聽見有人說不喜歡他的東西，說黑澤明的片子中模仿的東西太多了，比如他模仿《白癡》、《李爾王》，說他沒有多少自己原創的東西，片子都改編自世界名著，有人說黑澤明并不能代表日本電影的主流。我個人認為這種說法太偏激了。但大部分的人還是喜歡他的。

苗野：在做紀錄片的過程中，黑澤明打動你的是什么?

蔣欽民：是他的個人魅力，在他的生活中，事業至高無上。作為一個男人，我很向往他對事業的那種精神。在他女兒寫的回憶錄中，說他曾兩次自殺，就是因為拍不出好電影。70年代初的時候，《虎，虎，虎》的電影本來是他一手策劃的，而且都已經開拍了，但后來發現他的想法和美國的制片人的想法是不符合的，我們都知道，在國外，制片人的力量是非常大的，于是后來這個片子成了一個美國導演的片子。因為這件事，他在自己家的浴缸里用剃須刀在自己的身上割了1 7刀，表明了一個男人不可以戰勝的意志，那一年他60才出頭。

苗野： 日本的電影界是怎么看待中國電影的?

蔣欽民：在東京可以看到世界各地的電影，每天都有五，六十部片子在上映。有很多電影院是個人開的，個個渠道的電影都可以公映，相比之下，咱們國家的觀眾太可憐了。他們對亞洲電影也很關注，每年都有中國電影節，他們認為中國電影無論在藝術上還是在人文上水平都非常高。

苗野：不會吧?哪有那么好?你不知道國內的人對中國電影都失望到什么程度了吧?

蔣欽民當然不如臺灣的片子有影響，如果給中國的導演排一下位的話，應該是候孝賢在中間，張藝謀和陳凱歌在一左一右，在日本人心中，候孝賢是國寶級的導演。

苗野：日本人的家里有DVD嗎?

蔣欽民：有。但是管理是很嚴的，一個新電影只有在半年以后才有DVD的發行，一般來說，真正的影迷等不到這個時候的。藝術片在日本是很有市場的，像《春光乍瀉》和《霸王別姬》放了有半年的時間?！赌侨?，那山，那狗》也放了很長的時間，因為那時整好趕上9 · 11事件，人們特別渴望溫情的東西，那時進電影院的大部分都是老太太。

苗野： 日本電影界給你的啟發是什么？

蔣欽民：創新。日本的導演一般不會模仿別人，每個人就是拍自己想拍的東西，因為他們玩兒得起呀。日本的導演沒有那種集體性的，規范性的東西。這是日本的電影界，而在韓國的導演里就能看到一撥一撥的東西，紀錄電影也好，色情電影也好，一出來就是一大撥，中國電影的現狀基本上是在打游擊年輕的導演沒有資金每到下半年，大家就都去做賀歲片了，那些有了名氣的導演就在那兒撐著牌子拍電影。中國電影的現狀是極不公道的，缺乏對年輕導演的保護措施，日本和臺灣都有這樣的措施，比如每年都有電影節，這就為新的導演提供了跳龍門的機會，另外他們還有資助好劇本的獎學金。還有，我學到了一種特別嚴格的工作態度，有時候聽國內的導演說自己在玩兒電影，我聽了以后挺不舒服的，電影怎么可以玩兒呢，

苗野：國內有些導演就是在玩兒電影嗎?

蔣欽民：太多了。他們隨隨便便就讓自己的片子黑下來，成了地下電影，說好一個片子拍三個月，他就給你拍上半年一個鏡頭本來說拍10條，他就給你拍上20條，無端浪費了很多的投資，等等。這些都是在玩兒，為什么不可以做得再規范一些呢，比如說姜文，我覺得他就是在玩兒，他的片子居然漫長到半年，無限期地拖延，用了那么多的膠片，這不是玩兒，這是什么呢，有哪個導演不希望這樣無限制地表現自己呀，一個鏡頭如果能拍50條，誰愿意拍10條啊，可是，從投資的角度來說，這是極不規范的，在好萊塢你能這樣嗎，不可能，人家早就換別人了。所以，這種做法在我腦袋里是不允許的，這對電影不是一個良性的循環。作為一個導演，這樣的做法太不夠職業化了，太自私了。

苗野：我是那種特記仇的人，所以，到現在我還是挺恨日本人的。

蔣欽民：我對他們是又恨又喜歡。在一個小島上的這樣一群人創造了這樣的奇跡，還是讓人佩服的，但是，我也恨討厭他們的一些習慣，比如盲目自大，一種脫離亞洲的觀點，明明自己是亞洲人，卻非要到西方人那里找自己的東西。我們大多數人可能只知道那場戰爭，只知道日本政府對那場戰爭還不承認錯，但是，我們都太缺乏對日本的了解了。現在當政的是一個非常右翼的民族黨，政府現在全部是右派行為，所以有”去靖國神社參拜”和“教科書”事件，如果是日本的左翼勢力當政的話，情況就完全不同了。其實民間人士非常友好，他們也不滿自己的政府，所以現政府的支持率總是在50％以下。

苗野，大概三年前，張麗玲的紀錄片《我們的留學生活》在國內放映了，后來引起了很多的爭執和官司，有人說片中很多的東西都是不真實的，沸沸揚揚的鬧了好長時間。那個片子到底是不是真實?

蔣欽民：張麗玲的制作方式肯定是她自己獨特的方式，因為她不是職業導演。很客觀地說，她的片子里真真假假的東西都有，演戲的和編排的成分都有，像我們這些職業導演是很容易看出東西的。所以，觀眾應該明白 她的片子只是代表她的聲音而已，代表她的想法而已。她在選材上不是非常客觀的，她選的都是些遭遇非常悲慘的人，而這些人也僅僅代表那些遭遇了一些非常不公平的命運的人。就像我們看陳沖的《天浴》一樣，拍成那個樣子是不錯，但是讓人很不舒服。

苗野：你的妻子是日本人嗎?

蔣欽民她是日本人，我們還只是朋友，我們也沒有完全地生活在一起，只是偶爾在一起，這樣已經有很多年了。我覺得我還沒有足夠的經濟基礎來成家立業，另外，我不是一個生活和事業都能兼顧的人。我其實是個性格很急躁的人，她在我身邊的時候，我會很不安，尤其是在我創作的時候，對于我這樣一個事業至上的男人來說，這是一個沒法調節的矛盾。我現在的事業正處在爬坡的階段，每部戲開機的時候我都有一種悲壯感，我努力了這么多年，現在終于可以排戲了。我自己很少出去玩兒，即使在過節的時候，我也在寫本子什么的，我從來也沒覺得這樣就虧待了自己，我反倒覺得過個節或者聚個會那樣的快樂太廉價了。

苗野：日本的年輕人好像對性很戾?

蔣欽民：對，他們覺得生活的樂趣不在床上，他們覺得這種樂趣是很容易被代替的，甚至一個人自己就可以解決的。我的女朋友是個職業女人，所以她對性就更淡漠了。她跟我說你可以去找別的女人。當然了，我們倆誰也限制不了誰。

苗野：那你們倆為什么還在一起呢，

蔣欽民：我們倆都不愿意去追究這個問題，因為追究的結果肯定就是分手。

(責編／小勁)