唐寅繪畫評傳

唐寅（１４７０－１５２３），初字伯虎，后更子畏，吳縣吳趨里（今江蘇蘇州）人。別字很多，如桃花庵主、江南第一風流才子等。中年以后皈心佛乘，自號六如。

唐寅博學有逸才，在詩文上名聲顯赫，與祝枝山、文徵明和徐楨卿一起被號為“吳中四才子”。他的畫尤其令人稱頌，其在世之時，作品就早已被社會廣泛接受，備受推崇。他是吳門畫家中的重要人物，與沈周、文徵明、仇英并稱“吳門四家”。因畫風獨樹一幟，自成面貌，唐寅的作品歷來很難被簡單地歸類。一方面，唐寅繪畫中有明顯師承“院體”的痕跡，所以一般不將他列入以沈周、文徵明為代表的“吳門畫派”；另一方面，其作品中不可否認的文人畫風格，意韻甚高，又令那些貶斥院派“終非上品”的評論家，很難將他也歸入其中。因此，董其昌在提出“南北宗論”這一似乎無懈可擊的理論體系時，不得不對唐寅故意冷落，閉口不提。而這又讓后世的諸多評論家產生誤解，認為唐寅之畫不足論，從而導致唐寅在畫史上的地位始終未達到其應有的高度。事實上，董其昌在不論及宗派之分時，曾對唐寅有過高度評價。

一、生平概述

唐寅的繪畫作品能保持自己的獨立性，與其個性色彩濃厚鮮明的性格是密不可分的。想要客觀地評價唐寅的繪畫，必須要對唐寅有一個較全面的了解。而對唐寅的生活背景和個性特征的掌握，是體會其藝術作品真正的精神內核的起步。

明憲宗成化六年庚寅（１４７０）二月四日，唐寅生于蘇州吳縣閶門內吳趨里。其父廣德，是開酒食店的商人。殷實的家底為唐寅接受良好的教育提供了物質保證，他九歲時便從師習舉業，十五歲入縣學為生員，十七歲補府學生員。由于唐寅聰明絕殊，一入學便引起了廣泛的關注。祝允明《唐子畏墓志銘》稱其：“童髫中科第一，四海驚稱之。”尤侗《明史擬稿》云其：“童髫入學，才氣奔放。”因此，唐寅不但受到士大夫（如文林）和當時藝壇名人（如沈周）的重視，也交了一批出身于世代官宦之家、熱愛書畫藝術的朋友，如祝允明、文徵明等。

家境富足而社會地位不高，使得唐寅在個性發展上不像文徵明那樣受盡拘束，自由自在的生活形成了唐寅狂放不羈的性格。《明史》云：“（子畏）性穎利，與里狂生張靈縱酒，不事諸生業。”這種“一意望古豪杰，殊不屑事場屋”的個性，也曾使得一心望子成龍的唐父感嘆：“此兒必成名，殆難成家乎！”

唐寅二十五歲時，父、母、妻及子相繼歿，這對他是一個沉重的打擊。祝允明勸其遵從先父的遺志，參加科舉考試。唐寅答應“試捐一年力為之”，從此“墐戶絕交往”，二十九歲舉應天鄉試，果然高中第一名解元。主考官梁儲及學士程敏政奇其文，十分賞識他。至此，唐寅在功名上的前途似乎一片光明。然而僅僅一年后，正當唐寅躊躇滿志地入京會試時，卻在同行的旁郡富子徐經科場受賄案中，因遭人忌恨以讒言中傷而被累下獄。出獄后謫為浙吏，寅恥不就。此后，他不但功名無望，且生計日薄，與繼室反目仳離，不久又與弟申異炊，可以說落魄之極。

短短一年之內所經歷的從巔峰跌至谷底的人生挫折，加上其后他放浪形跡的生活方式，唐寅通常被認為是頹然自放也就不足為奇了。但事實上，唐寅在事發后不久所書《與文徵明書》中就援引墨翟、孫子等例，稱“不自揆測，愿麗其后，以合孔氏不以人廢言之志”，并表示：“男子闔棺事始定，視吾舌存否也！”此后唐寅不僅寄情于翰墨之間，且“其學務窮研造化，元蘊象數，尋究律歷”，“旁及風烏、五遁、太乙，出入天人之間”，若不是他英年早逝，相信在很多領域都會有所建樹。這充分說明，唐寅在罹禍后并沒有自暴自棄，消極沉淪。

從唐寅三十歲坐事廢至其四十五歲應寧王之聘赴南昌這段時間里，唐寅的生活中有三件大事。一是其三十二歲時歷時一載的千里壯游，途經江蘇、江西、安徽、湖南、湖北、福建、浙江七省，長途漫游不僅開闊了唐寅的視野和胸襟，對其日后的藝術創作也有頗多裨益。二是其逐漸歸好佛氏，取金剛經偈語之意，自號六如。三是其治圃于舍北桃花塢，日盤飲其中，客來便共飲。有學者認為唐寅是南昌之行以后看破紅塵，皈依佛門的，但從祝允明所作墓志銘來看，唐寅學佛應在其三十八歲筑桃花庵、夢墨亭、學圃堂等屋之前。這段日子雖然過得清貧，但好不瀟灑自在。其間，他與師友朋輩往來密切，彼此唱和，又由于他一直以鬻文賣畫維持生活，所以留下了不少藝術作品。

正德九年（１５１４），唐寅應寧王朱宸濠之聘赴江西南昌。南昌之行通常被很多人誤解為唐寅希望再一次躋身仕途的嘗試。但以其一貫的個性來看，更合理的推測應是唐寅希望獲得寧王聘用自己的重金。此時唐寅的生活過得十分清苦，腰間也往往缺少買酒錢，往往需要作些趨時之作來應付生計。他寫于這一年的《上寧王》就很好地表明了自己的心態：“是非滿目紛紛事，問我如何總不知。”可見，唐寅根本無意過問復雜的政事，躋身什么仕途。與當時同樣清貧的文徵明相比，唐寅沒有太多的忌諱，他出身商賈，并不認為缺錢要錢是可恥的；他個性豪放，“不以一時毀譽輕重為趨舍”，沒有各種禮儀上的顧慮，因此，文徵明對寧王來聘托病拒不見，唐寅則欣然接受。到了江西后，見寧王所為多不法，知其必反，乃佯為清狂不慧，最終被寧王遣反。若是一心追逐功名利祿，恐怕難以有這樣的決斷。數年后寧王起兵謀反，唐寅幸免牽連，與他當時的清醒明斷是分不開的。

經歷了南昌之行，唐寅晚年在桃花塢過著隱士般的生活。據當時的鄰居所說，“六如晚年亦寡出”。其晚年詩句：“不煉金丹不坐禪，不為商賈不耕田；閑來寫幅青山賣，不使人間造孽錢。”灑脫豪邁之情，溢于紙端，表達了對世間俗事的不屑一顧。這期間他留下了許多偉大的傳世之作，光彩奪目，可以不朽。

唐寅一生，頗多坎坷，尤其是三十歲那場冤案，令人為之悲嘆惋惜。但也正因其仕途不順，才成就了此后藝術上的光輝燦爛。難怪顧復在《平生壯觀·卷下》中感慨：“予以為先生生前之不幸，乃身后之大幸焉。”

二、唐寅繪畫風格綜述

唐寅是一位多才多藝的畫家，山水、人物、花鳥俱工，而通常認為其最有成就的是山水畫。由于他才情天賦既高，又對李唐、劉松年、馬遠的“院體”傳統和元四家的文人畫風靡不研解，因此青出于藍而勝于藍，形成了自己獨特的風格韻度。

首先讓我們來大致梳理一下唐寅的師承關系。據可靠的文獻記載，唐寅繪畫初師周臣。周臣字舜卿，號東村，蘇州職業畫師，畫法宗宋人，尤多規摹李唐、馬、夏，被稱為院體畫高手。但關于唐寅從何時開始跟周臣學畫，就說法不一了。江兆申先生作《唐寅年譜》認為唐寅是科舉失敗后，即三十一歲（１５００年）以后，才開始接觸周臣的。楊新先生則認為，從唐寅的繪畫功底來看，師從周臣應更早一些。這樣的說法是有根據的。唐寅作于１４９２年的《款鶴圖》（上海博物館藏）便是一例。此圖系唐寅２３歲時為友人王觀所作，畫中山石的皴法謹嚴，樹多虬枝，頗類宋人。

另有人認為唐寅在周臣之前，曾師從沈周。唐寅早年與沈周和文徵明等人往來密切，王稚登《吳郡丹青志·沈周傳》中又有“一時名士， 如唐寅、文璧之流，咸出龍門”的話，表明唐寅和文徵明均出于沈周門下。唐寅有無正式拜沈周為師不可考，但其早年受沈周文人畫風頗多影響，這一點是毋庸置疑的。唐寅最早一幅有記載的畫是其作于明成化二十二年（１４８６年）的《貞壽堂圖卷》，被贊為“少詣若是，豈非天授？”當時唐寅年僅十七歲。此畫據說現已不存，而現存上海博物館的《貞壽堂圖》從題款字跡和鈐印來看，應當也是唐寅的早期作品，推測是距《貞壽堂圖卷》不久的摹本。因為唐寅無論是書法還是繪畫作品，都有不少同一稿本的復本作品。此畫布局、用筆、意境都接近文人畫，山石皴染粗簡，樹枝線條細勁如篆籀，人物形態簡拙，有頗多沈周的意味。

綜上所述，唐寅早年顯然受到周臣及沈周的共同影響，兩者孰早孰晚則不能確定。但他此后的大部分傳世之作都兼具院派與文人畫的特點，這也就不足為奇了。唐寅的山水畫大致可以分成兩類。第一類是以院體為主，但不無文人畫筆意；第二類則深具文人畫意韻，又融入了南宋院體的畫法。

以《騎驢歸思圖》、《山路松聲圖》、《春山伴侶圖》、《落霞孤鶩圖》等作品為代表的第一類作品是唐寅山水畫的主流，它們多表現雄偉險峻的崇山復嶺，畫風工細，行筆細膩而流暢，勾勒以李唐的大斧劈皴為主，筆墨精到。從大體上看，這些作品有十分典型而強烈的院體特征；但仔細體會，就又會發現其運筆上的獨特風格。如其作于三十歲左右的《騎驢歸思圖》（上海博物館藏），一向被視為遠承李唐、近師周臣的代表作。但其石法使用帶水長皴，將李唐的大斧劈皴拉長，顯得濕潤清雅、流暢靈動，于院體外又平添若干文人意韻。晚年所作《落霞孤鶩圖》（上海博物館藏），以干筆淡墨皴擦點染出山石輪廓，蒼秀潤淡，雖參南宋畫法，但全無南宋氣味。柳樹的畫法工整俊逸，有煙籠之感，樹根的線條卻變幻率意。整幅作品中清曠優美的意境，展現出濃郁的文人氣息，是絕對有別于院派風格的。

作為一名文人雅士，唐寅選擇院派這種風格正統的畫法，而不是沈周、文徵明那種文人畫路線，是有其特定的原因的。首先，宋人傳統的山水畫法主要用于表現北方的崇山峻嶺，比較剛硬，與文人畫以披麻皴表現江南低矮丘陵的柔和畫法相比，更符合唐寅經受人生重創后個性強烈的精神。我們可以在唐寅的很多作品中看到以方形為主的山石構圖，加上大斧劈皴的方形筆觸，整個畫面顯得險峻深遠、氣魄雄偉、跌宕起伏。其次，工細嚴謹的院體繪畫方式，與逸筆草草的文人畫相比，更容易迎合普通民眾的欣賞習慣。唐寅一生以賣文鬻畫為生，必然會比較注重觀眾的需求，并隨著對象的變化而選擇適宜的畫風。如他作于１５１６年的《山路松聲圖》（臺北故宮博物館藏），是其四十七歲時為當時吳縣的知縣李經所畫的作品，以全景式山水為構圖，用筆雖不失靈動，但整體十分工細秀美，連題款的字跡都工整俊美。可以想見，這幅作品是完全符合大眾審美習慣的。然而，唐寅性格中放任不羈、任情任性的一面，又使他在創作過程中有意無意地偏離正統，突顯個性。于是我們看到了更為靈活多變的筆法，更為巧妙新穎的布局，更為瀟灑雅俊的氣韻，從而突破了通常院體畫略顯僵硬刻板的弊病。

唐寅另一類山水作品，如《毅庵圖》、《西洲話舊圖》、《秋林獨步圖》等等，有較深元人筆意，多為贈送相熟友人的率性之作，筆法無拘無束，應該說是更符合唐寅性格的本色之作。比較有特色的如《秋林獨步圖》（無錫市博物館藏），此畫在唐寅作品中別具風貌，甚至曾被人疑為偽作，事實上，圖中種種獨特之處，在唐寅的其他作品中都曾顯示端倪。構圖本不出奇，只是不像一般作品那樣飽滿雄渾，而是幽簡清曠。用筆比較有特色，不是常見的滋潤秀媚，而是筆墨蒼勁，簡潔凝練。畫山石時，突破了以往以細長線條畫出山的輪廓、以斧劈皴單層刷染的習慣，而是通過墨色的濃淡變化來表現凹凸明暗，以簡淡多變的皴法來表現山石的質感。樹木則畫得蟠曲桀傲，顯出蕭瑟秋意，雖無葉，但枝枝有生氣。人物雖小，但是如唐寅一貫的畫風，刻畫精細，神態動作無一不生動自然。再如《秋聲圖》（日本泉屋博古館藏），畫卷以簡筆草草作幾株疏枝老樹、幾抹坡石，筆墨簡潔率意，極具寫意風格。背景上以靈動簡淡的線條繪出云煙浮動的狀態，意境空靈恬淡。

雖然唐寅的繪畫以山水畫數量最多，成就最高，但他在民間流傳最廣的卻是人物仕女畫。這一類作品多取材于歷史故事、民間故事，尤其以描寫歡場女子為多。唐寅的人物畫可大致分為工筆及寫意兩類。前者著名的有《王蜀宮妓圖》（故宮博物院藏），原名《孟蜀宮妓圖》，俗稱《四美圖》。畫中精心描繪了四位盛妝等待君王召喚的宮妓形象，工筆重彩，體現了畫家在造型、用筆、設色等方面的高超技藝。作品繼承了唐代張萱人物畫的特點，衣紋作鐵線描，線條細勁；額、鼻、頷賦粉作“三白”式樣，為傳統的著色方法；冠服紋飾的描畫細致入微，設色妍麗；畫中四美交錯而立，動作變化多樣，形象生動豐富。整個作品形象俊俏又具清雅之致，具有雅俗共賞的藝術特色。寫意類人物作品則有《東方朔像》、《秋風紈扇圖》等。以《秋風紈扇圖》（上海博物館藏）為例，所作仕女形態近杜堇所作仕女，而為了表現隨風舞動的衣裙，畫家以類似書法的頓挫轉折線條勾勒衣帶裙擺，筆墨靈動，灑脫自如。再如現藏故宮博物院的《風木圖》，以寫意手法描繪了孝子黃志諄哀悼雙親亡故的場景，勾勒簡潔而形象生動，逸筆草草而意韻深長。唐寅還曾作過《臨李公麟飲中八仙圖》（遼寧省博物館藏），是少有的白描佳作。線條流動爽利，如行云流水，富有韻律感。

唐寅的花鳥作品不多，但不可不提。他擅長水墨寫意花鳥，墨韻明凈、生趣盎然、意境高雅。祝允明有詩說：“唐郎寫竹如寫字，正以風情韻度高。”其所繪《雨竹圖》扇面（上海博物館藏），以濃墨繪近竹，淡墨繪遠竹，筆墨淋漓，氣韻酣暢。而最能體現唐寅不羈筆法的則是《枯槎鴝鵒圖》（上海博物館藏）。該作構圖用折枝法，以書法草寫的筆法入畫，枯筆畫枝，禿筆點葉，放任揮灑間充滿了自然的律動。這可以被看作是陳道復、徐渭之前的寫意花鳥畫杰作，對后世花鳥寫意畫的發展有著卓越的建樹。

三、唐寅的畫學思想及其題畫詩

唐寅曾作《畫譜卷》，“因述舊聞，附以己見”；他在與友人往來的信札及題跋中，也留下了頗多的畫學思想和詩學觀念。這些，都為我們理解唐寅的藝術思想提供了有利條件。

唐寅藝術思想的核心是講究有感而發，注重情意的抒發。著名的題畫詩“不煉金丹不坐禪，不為商賈不耕田；閑來寫幅青山賣，不使人間造孽錢”，不但表現了他的人品和思想，也表現了他的畫學觀。“閑來寫幅青山賣”，側重于感興而發，不為無病呻吟。他題畫竹詩：“醉墨淋漓寫竹枝，分明風雨滿天時；此中意恐無人合，更向其間賦小詩。”突出“寫意”，講究寄寓。畫不夠表達，便賦詩，詩、畫、書合一以寫懷抱。在《畫譜卷》的題記中，他說：“予棄經生業，乃托之丹青自娛”，并明確表示“寄興寓情，更求諸筆墨之外”。

書畫作品的情托于象，而意趣更在點畫外。唐寅說：“故柳子厚善論為文，余以為不止于文，萬事有訣也。融會貫通，□一不可；所謂神游物外，意在筆先，筆盡意足。雖未能盡夫活潑之機，而工拙之間，殆亦可見。若有具眼者，當求諸點畫之外，方為韻士。”“神游物外”是對創作主體的要求，要有心的自由，不為法縛，方能做到心手兩忘，不計工拙。所以，作品的意趣不在形相之中，而在點畫之外。因此，李唐雖“邱壑布置最佳”，但究竟“體格不甚高雅”，而“倪元鎮以焦墨仿荊關筆，真逸格中第一人也”。可見，元人天真率意的美學趣味更加接近他的本性。

唐寅的書畫創作突出任情任性，突出自我。曾題《摹古冊》云：“暇日輒意所記，圖為一冊，共得一十余幀。不知古人勝我，我勝前人？”即使是摹古，也把自己放在古人之上，決不肯走酷肖的形似舊路，其獨創精神可見一斑。

此外，唐寅十分講究書畫筆法的互用。關于書與畫的關系，他認為“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。”既然兩者的用筆是相通的，就可以在繪畫中加入書法的筆意，而在書法中加入繪畫的風貌，從而做到相輔相成，相得益彰。唐寅的繪畫和書法一般都十分注重墨色的濃淡變化和筆畫的粗細不同。他的很多山水作品筆畫清秀細潤，和諧流暢，用筆上多采用中鋒，纖而不弱，力蘊其中，顯得格外清朗俊逸，與其行楷的風格是完全一致的。上文所提到的《枯槎鴝鵒圖》，以草書的筆法再現了枯樹與八哥的生動形象，堪稱以書入畫的精品。

最后還要提到唐寅的題畫書法。題畫詩的書法風格與繪畫的風格往往是一致的，兩相輝映，造成了整個畫面的和諧美感。在《秋風紈扇圖》中，畫家用轉折頓挫的筆法勾勒佳人的裙裾，用飛動的線條繪出裙擺的衣紋，從而展現出秋風中衣帶飄飄的優美意境。與之相適應，題詩的用筆也靈動流轉。“合”的“人”字頭與“佳人”的“人”字，撇捺舒展，體態妍美，頗有翩翩美人的風韻；“重感傷”、“請托”等字游絲橫逸，如微風襲過，搖曳生姿。再如《山路松聲圖》，題款“治下唐寅畫呈李父母大人先生”，是為當時的吳縣知縣李經所作。畫面構圖嚴謹，用筆細潤流暢。相應的，題詩以工整秀美的楷書寫成，點畫到位，橫劃基本上都有回鋒。此畫作于唐寅四十七歲（１５１６）時，這樣的書風在他當時的其他作品中并不多見，但由于與畫面風格相符，倒也增添不少意趣。而在《枯槎鴝鵒圖》這樣的寫意作品中，題詩的書風則又是另外一番面目了。在這幅作品中，畫家的用筆放任灑脫，位于畫面右上角的題詩也信手寫來，隨意揮灑，不少字的結體已有草書的風貌，筆力雄健老辣，蒼勁有力，與畫面的意境相得益彰，互相輝映，堪稱完璧。

參考文獻：

汪珂玉《珊瑚網》記載，董其昌云：唐伯虎雖學李晞古，亦深于李伯時，故人物舟車樓觀無所不工。另《董其昌史料》（王永順主編，華東師范大學出版社１９９１年）中有類似評價。

《唐子畏墓志銘》，祝允明，《祝氏集略》卷十七

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轉引自《唐伯虎全集》，周道振、張月尊輯校，中國美術學院出版社２００２年，第５９９頁

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《畫譜序》，唐寅，《唐伯虎全集》，周道振、張月尊輯校，中國美術學院出版社２００２年，第４９４頁

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《摹古冊》，唐寅，《石渠寶笈卷四十一》

《論畫用筆用墨》，唐寅，《歷代論畫名著匯編》，沈子丞編，文物出版社１９８２年，第２２４頁3