淺談“應(yīng)物象形”的重要性

這是一個信息技術(shù)高度發(fā)展的時代，是不同的價值觀念特別是藝術(shù)觀念都允許存在，并在“百家爭鳴”這一良好的藝術(shù)氛圍中不時產(chǎn)生碰撞的時代。每一個與藝術(shù)發(fā)生著親密關(guān)系的人都在“喜新、好奇”——這種人的本性的趨使下在傳統(tǒng)、現(xiàn)代、創(chuàng)新之間上下求索，探求自身的“立錐”之地。作為初學(xué)創(chuàng)作的年輕一代畫者，我不想也無權(quán)就創(chuàng)新提出什么高論，僅僅就從繪畫的基本功——“形”上略談一些不成熟的看法。

時下一方面是“天下文章一大抄”，一方面又是“我自用我法”。在這樣的創(chuàng)作風(fēng)氣下，“形”似乎顯得無足輕重而又蒼白無力，談?wù)撔魏孟裰挥性谠u述寫實(shí)一路畫家時，才有價值和意義。有一部分畫者特別是經(jīng)過學(xué)院教育，或是正在接受藝術(shù)高等教育的，他們認(rèn)為形的訓(xùn)練是作為繪畫創(chuàng)作的初級課程。當(dāng)繪畫實(shí)踐從習(xí)作階段發(fā)展到創(chuàng)作階段，“形”也就變成不重要的元素，甚至可以完全不用理會，造型能力的好壞在“創(chuàng)新”概念的掩飾下被偽裝和粉飾。再將創(chuàng)作實(shí)踐與理論相聯(lián)系，我們又會發(fā)現(xiàn)在中國傳統(tǒng)古代繪畫理論中，如蘇軾就曾說過：“論畫以形似，見于兒童鄰?！蓖愓撌鲞€有“氣韻為先，形似為末”（湯逅《畫鑒》）等。字面所反映的信息似乎是形的無足輕重，是對謝赫“六法論”中“應(yīng)物象形”這一原則的反駁。于是不求形更是變得“理直氣壯”，“有根有據(jù)”，更不用說還有諸如“試驗(yàn)性”、“表現(xiàn)性”、“意象性”等等時髦又深奧的現(xiàn)代概念做后盾。

我本人很贊同蘇軾的“論畫以形似，見于兒童鄰”的說法，也并不反對“試驗(yàn)性”、“表現(xiàn)性”、“意象性”等現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)觀念及其藝術(shù)實(shí)踐成果。只是不成熟的認(rèn)為：在繪畫實(shí)踐發(fā)展了數(shù)千年的今天，如果僅僅將“應(yīng)物象形”理解為外形的相似，或是單純的形的復(fù)制，似乎是不夠全面，甚至是有些片面、靜止思維的味道。中國藝術(shù)不論是文學(xué)方面、書畫方面、亦或是戲曲方面，始終都是圍繞著“言志緣情”的思想性進(jìn)行發(fā)展的?！熬竦姆枴?、意象式特征是整個中國傳統(tǒng)文藝共有的、基本的特征。正如《尚書》所述“詩言志，歌詠言”。在此前提下，形體不會只是指單純的外形。僅以戲曲為例，在京劇中曾經(jīng)有一個細(xì)節(jié)引起了我的極大興趣。一出經(jīng)典的浪漫愛情悲劇——《霸王別姬》，在唱腔的婉轉(zhuǎn)迂回之中，虞姬的揮淚舞劍令人難以忘懷，將項(xiàng)羽這位末路英雄與癡情女子虞姬之間的愛情演繹的淋漓盡致。然而作為觀眾，我們又是如何從舞臺外了解到她的悲傷呢？是語言嗎？或許有，但真正讓我為之動容的僅僅是一個動作，一個簡約到極致稱得上是符號性的動作——蘭花指在眼前輕彈兩下。在此之前，我?guī)缀鯖]有發(fā)覺京劇的簡約竟具有如此生動的表現(xiàn)力。“蘭花指”在此時不僅僅是一種形態(tài)或是一個簡單的動作，它在瞬間發(fā)生了質(zhì)的飛躍，由一個動作發(fā)展為一個過程、一種情感——是對人世的留戀、對愛人的不舍，又是對自刎的決心。同樣的抽象性還突出地表現(xiàn)在京劇反映千軍萬馬時的“以一當(dāng)十，三五成群”等方面。簡約卻極富有表現(xiàn)力，表現(xiàn)得更為突出。既然自然界的形體是筆墨與情感的載體。那么六法中的“應(yīng)物象形”也應(yīng)該指的是繪畫的過程，它不僅僅止于形似，而是始于形終于寫神，達(dá)到形神兼?zhèn)?。進(jìn)而為“氣韻生動”做好鋪墊。必須說明的是六朝人以“氣韻”作為品評繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，根源還在于當(dāng)時的繪畫中要求充分再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中的人物（這個歷史階段的繪畫仍以人物題材為主，山水之類尚處于萌芽狀態(tài)），但是這種再現(xiàn)是從志容相貌到內(nèi)心世界的如實(shí)描摹。因此，在繪畫全面發(fā)展的今天要做到真正意義上的“應(yīng)物象形”并不是一件容易的事情，更不是可有可無的。

二十世紀(jì)藝術(shù)的一個顯著特征是強(qiáng)調(diào)個性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。然而幾百年來，人們在一般情況下對中國畫的認(rèn)同還大多停留在中國畫是指宋元以來形成的文人畫為主流的水墨畫。這就形成當(dāng)今畫壇上的不同陣營，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)性較強(qiáng)承襲古人的中國畫作品在藝術(shù)市場上繼續(xù)受到青睞，另一方面有相當(dāng)一部分畫家正在苦苦地進(jìn)行中國畫創(chuàng)新的思考和探索。

從某種意義上說，形式感和色彩是以文人畫為主流的傳統(tǒng)中國畫的弱項(xiàng)。中國畫重筆墨、重意境的表達(dá)，雖然具有簡約美，但與此同時對筆墨與情感的載體——形本身的重視卻是不夠的。一些受禪宗和老莊思想影響較大的作品，追求“空”“無”，講究“大象無形”、“離形得似”、“不似之似”，崇尚“象外之旨”，始終在“形”以外求意味。在相當(dāng)數(shù)量的作品中，為使畫面空靈、含蓄，為追求寧靜致遠(yuǎn)、蕭疏淡然的意境而造成畫面中“形”的簡約、清淡、退讓。傳統(tǒng)的中國畫是以中國傳統(tǒng)文化為依托和根據(jù)的。形式感和色彩的加強(qiáng)并不是拒絕對中國傳統(tǒng)美術(shù)的繼承，而是有其現(xiàn)實(shí)的原因。在現(xiàn)代生活特別是都市生活中，我們每天耳濡目染的是高大方正的現(xiàn)代建筑、疾馳奔走的交通工具、規(guī)律化的機(jī)器制品、色彩艷麗款式不斷更新的服裝、巨幅廣告及輝煌閃爍的霓虹燈等，我們感受到機(jī)械、電力的強(qiáng)度和力量，現(xiàn)代交通工具的速度以及現(xiàn)代生活的快節(jié)奏等，這是區(qū)別于古代小橋流水、漁樵耕讀式的田園情調(diào)的現(xiàn)代感受，其中包括遠(yuǎn)比以前鮮明、強(qiáng)烈的形式感和豐富絢麗的色彩感。正如許多事物的變革一樣，中國畫創(chuàng)新的根本原因來自現(xiàn)實(shí)的要求。但是形式感和色彩的加強(qiáng)并不是背離筆墨，背離具有深厚積淀的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，而是尋找與造型表現(xiàn)相適應(yīng)的筆墨的多種可能性。形既是傳統(tǒng)筆墨的載體，也是作者傳達(dá)意念的手段，還可以是藝術(shù)表現(xiàn)的終極。

因此，“應(yīng)物象形”在繪畫實(shí)踐不斷更新的今天并不是不重要的，而是更應(yīng)該加強(qiáng)。僅僅靠“信手拈來”的“形”是無法讓繪畫作品具有生命力的。