《虛籟》，美的曲音

金　　葉

著名作曲家、民族樂器演奏家、音樂教育家劉天華的三首琵琶曲分別是《歌舞引》(1927年)、《改進操》(1927年)和《虛籟》(1929年)。這三首作品雖然寫作的背景與動機都大不相同，但在寫作手法的運用上卻有著一定的聯系，鮮明地體現了劉氏風格。而《虛籟》是三首作品中被琵琶藝術家彈奏得最為廣泛的一首。這首樂曲無論是從教學還是從演奏的角度而言，都堪稱琵琶作品的典范。

《虛籟》又名《今夕》、《長夜吟》。陳振鐸先生在《劉天華的創作和貢獻》一書中提到：此曲表達了作者的空虛之感，因為作者在創作這首樂曲時正是其建議成立“國立北平音樂學院”而無結果的時候，他頓感發展音樂事業的熱誠和希望成了泡影，于是他對當時音樂藝術得不到更好地發展表示出了一種失望的心情。此外，也有學者從琵琶曲名的寓意來解析：“虛”乃“空”，這與之上所說的空虛倒也吻合。“籟”原指古代的一種簫，也可引申為自然界的聲音。從這首曲子中，我們可以感同身受在這樣一個寂靜的夜晚，先生感受著自然界的無限美好，又感嘆著時世的滿目蒼涼，心中感慨萬千。在這種思緒的支配下，作者的內心涌動著一種難耐的激情，一曲音樂油然而生，仿佛天成。

全曲分為三個部分：

1．引子(第一小節至第九小節)

2．中間部(從第十小節到第四十六小節)

3．尾聲(第四十七小節至末尾)

“引子”是一段極慢板。但不是散板，速度不可過分自由。在技術上運用了“綽”、“注”這種模仿古琴的演奏手法，從低音位劃到高音稱“綽”，而從高音位劃到低音位則為“注”。綽須重彈，速度快，左手要用臂的力量向下劃；而“注”是輕彈，速度慢，左手往上劃不須要帶著臂重。這是一對重與輕、強與弱的動作組，再結合琵琶原有的“勾”、“帶”、“打”等技法后，大大地豐富了左手的技術形式和音色表現，使得左右手之間產生了強烈的對話關系。因此演奏這段音樂特別要注重強與弱、虛與實、明與暗、松與緊、緩與急的對比。這樣的技術在中間與末尾樂段都有大量的運用，可以說這個技術是這首樂曲很重要的一個構成元素。

劉天華先生對于“綽”與“注”這兩種手法的運用似乎很是推崇，在《改進操》的第一部分，也運用了這種寫作手法。

中間部是多變化的。劉天華不僅善于運用西方音樂的典式框架，更善于把握中國民族音樂的語言模式。首先，這一章節旋律構成的元素是傳統的加花變奏手法。這一章節的主導動機原本極為簡潔，樸素，但在原動機的前提下，作者運用加花變奏、模進、反復、展開、擴充等手法將樂思不斷豐滿。

其次，速度多變也是最為重要的特征之一。

從局部上看，部分樂句的中間就有多次的速度變化(如第9小節至第13小節)，這里分別出現了 a-tempo、dim、rit等音樂術語。要把握好這里的變化必須從音樂情感出發，而不能只停留在音符的表面上，這是陳述式的音調，訴說的語氣，在轉換處接洽要自然。由這個樂思發展的樂句充滿著整個中間部分，并不斷強調這個樂思，表達內心的一種迫切的心情。

但從整體上看，中間部的速度變化雖然頻繁但很有規律，先有慢板至中板，再至快板。從小可以體會到速度循序漸進、由慢轉快，音樂形態由緩到急，語氣由平和到激動的過程。

從音區的跨度來看，它包含了從小字二組到大字組的跨度，體現了琵琶不同音區不同弦位的音色。特別是在21小節至25小節，再次模仿了古琴那低沉又古樸的音色。在這整個章節中，從節奏的張弛，力度的消長和節拍與速度的轉換中，都充分體現了琵琶的表現力，可以看出這是經過作者周密的安排和布局的。為了表達這樣的音樂動感，讓演奏者更好地理解作者的意圖，譜面上都清晰準確地注明了音樂術語，這與中國口傳心授的音樂教育模式相比，是一個科學化的進程。演奏這首作品時，如果不能體會到作者之良苦用心便很難將作品演繹成功。

再次，劉天華的音樂作品從整體上追求一種統一中的變化與變化中的統一相結合的完美形態。

在末了這個樂段，它的構成好像是對前面旋律的總結與再現。從音符上看旋律簡潔化了，但素材還是原來的。在速度的變化上比前更勝一倍，從中板至快板逐漸加快，音樂也在摸進中逐漸消失。

同樣的，《歌舞引》全曲除了第四段慢板為歌的象征，其余的一二三五段均為舞的象征，節奏明快，指法選擇簡潔卻不顯單調，反倒有一種統一的美感。速度循序漸進，樂思連貫。

演奏《虛籟》這首作品在技術的選擇上應當作一定的思考。

其一：彈、挑。這是琵琶技法中最普遍的技術之一，但在這首樂曲中有不同的功用。李景俠教授曾在《中國琵琶演奏藝術》一書中說：“在琵琶的音樂文獻中，彈、挑不僅僅是主要的技術形式，其音點技巧中蘊含的表現功能，文化史學信息及美學信息都遠遠大于動作本身。表現功能豐富的音點及其無窮的變化形式，可以充分顯示演奏者駕御單音，處理橫向單線條樂句的能力和水平。”《虛籟》中彈挑的運用是多形態的，在大部分的章節中，需要表現一種線條感，如同弦樂一樣地連綿不斷，使樂句有無限的延伸感和寬度。但在一些速度較快的樂句中，需要表現音點的顆粒感、清晰度，對于不同的音樂需求就要有不同的技術配備，哪怕是在一個技術范圍之內，它都有多重表現性。其二：四指輪。四指輪與挑這個技術組合幾乎貫穿全曲。由于四指輪是出現在弱拍里就不可太強調，但又不能顆粒渾濁。它不同于在《春雨》中的弱拍輪指那樣快，又不同于《高山流水》中的輪指那么明亮。它是一種豐滿但不張揚的輪指，好像一切都那么恰倒好處。其三，便是以上曾提到的綽與注的演奏方法。

另外，當撇開技術深入音樂的時候，在情緒掌控和表演狀態上，要特別注意做到——靜。

以上曾提到這首樂曲的創作心境，要表達一種內在的氣度與底蘊，肢體語言要少，在靜態中體現激動。包括演奏者在內，也應當是一名聽眾，不能為了表達自己的樂感，把過多的精力用在肢體動作的表現上，而忽略了音的本身。如果這樣就會適得其反。筆者以為音樂之間的互動起先在于聆聽，之后才是觀賞。這首樂曲一開始就給人一種樸實無華之感。這不止與劉天華先生的“抱樸含真，陶然自樂”的樂藝觀相吻合嗎?

這是一首耐人尋味的音樂作品，又是一首特殊的琵琶作品。音樂語言是如此具體豐富，而音樂內容又是如此超然空曠。它不同于一切帶有特定情節內容的作品，但又包容一切美好與感傷。而它的特殊便在于它既是具體與抽象的巧妙結合，也是統一與變化的完美結合，在真實與縹緲之間的徘徊，讓聽者會產生一種莫名韻感動。這樣的旋律怎么能不撩撥起人們心底的音符，而與之共鳴呢?

我時常覺得現代人應當多聽聽這樣的音樂，因為它能帶給人平靜，又能迫使人在平靜中尋求思考。然而，很遺憾的是像這樣的音樂作品卻離我們越來越遠。在人們生活節奏急劇加速，各種音樂形態相互碰撞的社會前提下，人們的藝術審美情趣也發生了質的變化，轉而尋求音響的動感與質感，并要求在聽覺與視覺上都得到充分的滿足。再說，現在的琵琶新作品技術難度大，和聲豐富，調式多變，有的更是從傳統的音序中脫離出來，尋求新的組合方式，極富挑戰性，這是屬于我們這個時代琵琶音樂的特點。但是，應該承認，我們今天的成果不是空穴來風，而是前人的藝術成就奠定了我們取得的新發展的基礎。試想，如果沒有當時像劉天華這樣的藝術前輩進行大膽的改革和創新，今天的琵琶藝術將會是怎么樣的呢?

雖然在今天看來，劉天華的琵琶作品在技術上有一定的歷史的局限性，但從他的作品中所透露出的中國式的音樂美學理念，是很值得我們品味與揣摩的，中國傳統文化之美很重要的一個元素就在于它的簡潔與委婉，在于琴外之音給人以遐想，在于樸實無華中體現出的高尚情操，而劉天華先生的《虛籟》帶給我們的正是這種藝術效果。