現實的紀實主義與想象的現實主義

陳岸瑛

(一)

繼網絡熱后，DV熱也成為今日中國人生活中的一景。DV，Digital Video，也即數碼攝像，尤指便攜式數碼攝像機，兼指由它產生的音像制品。DV熱首先表現為器材發(fā)燒熱，其次也表現為某種文化時尚，甚至某種藝術潮流、藝術主張。

任何一種熱都有頭腦發(fā)熱的成份在內，DV熱也不例外。人們曾把各式各樣的憧憬附會在DV身上，也不斷用DV來做這做那，不過我們始終應牢記在心的一點是：DV在技術上算不上是劃時代的。在數碼相機和數碼攝像機出現之前很久，影像領域已經出現過三次重大的革命，第一次是照相機的發(fā)明，第二次是電影的發(fā)明，第三次是電視的發(fā)明。可以毫不夸張地說，在DV出現以前，人類已經有了一百年的活動影像史；在“DV Guy”出現之前很久，電影和錄像的業(yè)余玩家就已經翻新可好多代了(只是在中國比較少見而已，但這主要還不是技術原因造成的)。

DV不僅在技術上算不得是劃時代的，人們使用DV的方式也同樣算不得是劃時代的。在今天，DV無非可以用來做三件事，而這三件事早在電影的默片時代，都已經被“玩”到了登峰造極的程度。默片時代的電影所做到的三件事是：

1用電影來編故事。故事片，夢工廠，這種形式最終主宰了電影業(yè)和我們的時代。

2用電影來紀實。一方面是新聞片、科教片，一方面是紀錄片。在后一方面產生了像維爾托夫、里芬斯塔爾、伊文思這樣一批偉大的紀錄人。

3．用電影來做藝術。里希特的《節(jié)奏21》(1921年)，艾格林的《對角線交響曲》(1925年)，費爾南·萊熱及杜德雷·墨菲的《機器芭蕾》(1925年)，布努艾爾及達利的《一條安達魯西亞的狗》(1928年)都是這方面的代表。這些作品作為藝術家個人精神的表現，既可以看作是“運動起來”的繪畫，也可以看作是“新媒體藝術”的先聲。新媒體藝術中的錄像藝術(video an，起源于1960年代)，繼承了膠片時代的這種“實驗”精神，以錄像為新的媒介，創(chuàng)作出各種類型的藝術小品。

在今日中國的DV熱里，這三個方面是齊頭并進的，但唯有紀錄片一支取得了令人矚目的成績，杜海濱的《鐵路沿線》，王兵《鐵西區(qū)》，都是這方面的范例。正是紀錄片熱把紀實性問題再次提上中國藝術界的議事日程。紀實性問題，曾在1980年代的中國攝影思潮中露面，作為一個爭論不休的話題，不斷有人為它鼓勁加油，也不斷有人把它視為小兒科的、過氣的問題，但它卻非但沒有像某些人所斷言的那樣終結于20世紀末，反倒聲勢更為浩大地在2l世紀卷土重來。按照我的理解，紀錄片所代表的藝術類型，不僅獨立于傳統(tǒng)的現實主義，也獨立于以實驗為最高宗旨的當代藝術，它自成一類，獨樹一幟。

紀實性問題包含兩個方面，1．紀實主義與傳統(tǒng)現實主義有何本質區(qū)別?1．紀實性與藝術性之間有何本質關聯?本文擬首先加以闡明的是第一個方面。這個“小兒科”問題雖不斷被人們感受到，也不斷被人們提及，卻始終沒有被談透過。

(二)

20世紀90年代以來，一場新的文藝運動在中國興起，一大批電視人、獨立制片人和業(yè)余愛好者不約而同地拿起專業(yè)或家用攝像機，為一個沸騰的時代留下真實生動的影像，這樣一場運動，被人們命名為“新世紀運動”(New Documentary Movement)。

在20世紀，中國經歷了兩場較大的文化運動，一場是1916年左右興起的新文化運動，一場是1970年代末興起的新潮文藝和思想解放運動。拋開學術、思想上的新老交替不論，這兩場文化運動基本上仍以傳統(tǒng)的文藝形式為其載體，如詩歌、小說、戲劇等。即便是1980年代的實驗戲劇、新潮美術和故事片，從本文的立場來看，它們在本質上也是傳統(tǒng)的。與上述種種藝術形式相比，紀錄片則具有非常不同的基礎，也即它的“紀實性”。紀錄片的“紀實性”開啟了一種新型的現實主義。傳統(tǒng)文藝(包括故事片)即使再寫實，它們也永遠無法達到紀錄片的寫實程度。戲劇、小說、繪畫中的現實主義，是通過其他的方式來間接地摹仿現實，而紀錄片卻是通過機械的方式來直接復制現實，并拒絕用戲劇化的方式安排和制造現場。紀錄片的鏡頭，就像是生活中的一雙眼睛。好的紀錄片從不為現場添加現場所沒有的含義，而是把這一切交給觀眾去觀看和思索。

日常生活的機械復制是從銀版照相術在1839年的問世開始的，從此，歷史有了自己的影像。在影像記錄出現之前，記載歷史的工具是圖畫和文字。文字和圖畫固然可以記錄大量有用的信息，甚至在某些方面比照相機和攝影機具有更大的優(yōu)勢，但是，和照相機尤其是攝影機相比，文字和圖畫所提供的信息遠不足以保障人們回到第一現場。利用地上文獻資料的歷史學家和利用地下實物的考古學家，大多數時候是在做間接的猜測和推斷，在少數時候，他們也根據自己的生活經驗，對歷史人物的動機和他們所處的情境進行想象。作為一種補償，歷史小說和歷史劇找到了發(fā)揮藝術想象力的空間，它們常常是在缺乏歷史資料的地方，開始了它們的虛構和演繹。但是，想象終歸是想象，半分鐘的屈原錄像，也比一萬部的郭沫若歷史劇更具有說服力。

可嘆的是，我們歷來習慣于在虛構的文藝作品中尋找所謂的“社會現實”，為了標榜這種意義上的現實，甚至不惜采取藝術之外的手段。1980年代的先鋒藝術，是對這個意義上的現實主義的反叛。但是，當詩人和畫家在文藝形式的探索之路上漸行漸遠的時候，1980年代沸騰的社會現實卻只能通過小說或報告文學的方式來加以“反映”，或不如說是“想象”。那時并不是所有人都沒有機會拿起攝影機或攝像機，但是幾乎所有的人都沒有想起，在小說和虛構出來的故事片之外，還存在著另一種完全不同的現實主義；攝影界人士對此做了一定的探索，但可惜照相機很難在攝像機的意義上去保持生活的連續(xù)性。在當時的精神氛圍下，有識之士的眼光幾乎全都投向了未來、遠方以及說不盡的民族性。1990年開始攝制的大型電視紀錄片《望長城》(焦建成主持的部分)是一道分水嶺，它沒有去探索長城和內陸民族封閉性的關系，也沒有把走長城的活動當作一次有關“大好河山”的愛國主義教育，而是把紀錄性的鏡頭伸向了長城沿線以“現在時態(tài)”展開的當代生活。《望長城》原本選擇的是一個民族象征，結果卻走向了生活的現場。中國新紀錄運動的開端便從這里開始。

(三)將近一個世紀以來，尤其在蘇聯及其相關國家，“現實主義”一直是文藝界的一條重要線索。繪畫要遵循現實主義，戲劇要遵循現實主義，故事片要遵循現實主義，但是恰好是在20世紀30年代“社會主義現實主義”大行其道之際，維爾托夫這樣全面記錄蘇聯生活的人卻被打人了冷宮。早在蘇聯解體前，斯大林式現實主義的意識形態(tài)內容就已暴露無遺。對于這一點，已無需做過多的分析。今天的問題，主要不在意識形態(tài)上，而在理論上。可以說，人們一直都沒有完全搞清楚究竟什么才是現實主義的實質。

在攝影術和電影發(fā)明以前，人們對現實世界的關懷是在繪畫、詩歌等傳統(tǒng)媒體中體現出來的。古希臘人認為文藝是對現實世界的摹仿(Mimesis，imitation)。亞里士多德的《詩學》是古希臘摹仿論的集大成者。亞里士多德認為，詩起源于摹仿，“人從孩提的時候起就有摹仿的本能，……人對于摹仿的作品總是感到快感，……我們一面在看，一向在求知，斷定每一事物是某一事物”。對于亞里土多德來說，不僅史詩、悲劇等敘事性作品是摹仿的藝術，繪畫、音樂、舞蹈等也是摹仿的藝術，“這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”。例如，繪畫用顏色來摹仿，音樂用音調和節(jié)奏來摹仿，詩用語言、音調、姿勢來摹仿。在所有這些技藝(tekhe)中，以史詩和戲劇所使用的媒介最為全面，以它們所摹仿的對象最為完整。史降和戲劇所摹仿的，是在行動中的人，或者說，有一定長度的行動，也即事件。之所以說它們所摹仿的對象最為完整，是因為我們的全部生活也不過是由一些人、一些行動和一些事件組成的。在亞里士多德看來，悲劇和史詩甚至比歷史更富于哲學意味。歷史敘述已經發(fā)生了的事，而詩則敘述可能發(fā)生的事，歷史敘述個別的事，而詩則描述帶有普遍性的事。在恩格斯等馬克思主義者那里，亞里士多德的摹仿論連同他的詩高于歷史的論斷，發(fā)展成為“典型環(huán)境典型人物”的現實主義主張，在中國，為我們熟悉的類似說法是，“藝術源于生活，高于生活”。這些提法構成了社會主義現實主義一個極為重要的側面。

列寧在“社會主義現實主義”文藝路線的形成過程中，起到過十分關鍵的作用。這主要體現在他對反映論的引入。文藝作品要反映現實生活，尤其是要反映現實生活的本質。所謂生活的本質，也即典型環(huán)境、典型人物，或時代趨勢、歷史規(guī)律等。蘇聯人所用的“反映”(reflection)這個概念，大體上相當于西方文論中的“再現”(representation)。反映和再現這兩個烙有近代認識論色彩的概念，表面上看起來和亞里土多德的“摹仿”(Mimesis)意思相近，實際上卻大有不同。“摹仿”是一種活生生的“表演”(die Darstellung)，而“反映”或“再現”卻是“認識器官”的一種活動。在蘇聯反映論美學中，審美問題被轉變?yōu)樗枷胗X悟問題，而這個思想覺悟問題在哲學上又隸屬于那個誤人歧途的近代認識論傳統(tǒng)。

對這一歷史悠久的理論傳統(tǒng)進行梳理和批判，顯然非我所能。我所采取的最簡單的辦法，是將“反映”和“再現”這兩對近代認識論范疇懸擱起來，暫行回到更富于生活氣息的“摹仿”概念那里去。

小孩用假嗓子摹仿大人說話，音樂家用曲調摹仿戰(zhàn)土的勇敢，詩人用語言和動作摹仿特洛伊戰(zhàn)爭。摹仿以某種特殊的方式，把被摹仿的對象帶到眼前來。小孩摹仿大人說話，小孩實際上是在扮演大人。這就跟電影演員一樣。周迅可以扮演林徽音，也可以在廣告片里扮演自己。可是，我們從不說登記照或紀錄片中的主角是在扮演自己。文獻紀錄片《鄧小平》中的鄧小平就是鄧小平，我們從不說他是個演員。除非是在詆毀的意義上使用這個詞，例如我們說，江青是個二流演員。小孩摹仿江青說話，江青犯法，小孩與此毫無干系。相反，一段江青密謀篡權的錄像，卻可以成為審判會上最直接的證據。當事涉摹仿時，我們使用“像”這個詞，而事涉機械復制時，我們使用“是”這個詞。小孩摹仿江青說話，摹仿得“像”，惟妙惟肖，但小孩不“是”江青，正是因為他不是江青，他才能暫時“代表”或者說“代替”江青，這就跟原始人戴上面具跳舞，暫時去代表神一樣。攝像機把江青錄下來，只要畫面質量尚可，我們一般不說她不“像”江青，我們說，這就“是”當年的江青。錄像截取了江青生活的一部分，擺放在我們面前的錄像帶，是對江青生活的一個直接交待。

傳統(tǒng)藝術從本質上說是摹仿的藝術。摹仿是一種表演，一種游戲，它和那個被摹仿的世界，總是隔著一層。一幅耶穌的畫像分擔了耶穌的神圣，誰對它不恭，誰就褻瀆了神靈；但僧侶們從不打算把它看作耶穌曾

經來臨的證據，除非它在滔天大水中安然無恙。一部關于江青的故事片，盡可以活靈活現，逼真生動，但它從不在直接的意義上從屬于江青的歷史。寥落古行官，宮花寂寞紅，白頭宮女在，閑坐說玄宗。故事片導演說江青，就像宮女說玄宗，說來說去，總繞不開自己的那份想象。所幸對于故事片來說，紀實并不是它必須擔負的責任，它只需把某件事情(無論真假)演繹得差強可信也就完成了它的使命。

（四）

在紀錄片出現之前很久，已經有了“紀實性”的作品。希羅多德的《歷史》，司馬遷的《史記》，都是較早的紀實作品。讀亞里士多德的《詩學》，似乎詩是一種比歷史后起的東西。然而，歷史編纂一定遠遠晚于神話和史詩。神話和史詩口耳相傳，沒人知道它們的來源，但每個人都在轉述。只有當傳聞的確鑿性成為人們考量的對象時，歷史編纂才成為必要。歷史之父希羅多德(Herodotus，約公元前484---425年)強調有聞必錄，他說，“雖然我的責任是把我所聽到的都記錄下來，但相信它們與否卻根本不是我的分內之事”。對于嚴格的歷史學家來說，即便是自己親歷之事，也必須經得起理性的推敲。歷史學家憑證據講話，歷史工作的價值，恰好在于它能夠根據眼前的事實做出間接的推斷，使未曾親歷之事一時變得明了起來。

誰也沒有去過唐朝，歷史學家說起唐朝卻頭頭是道。歷史學家少不得有一種講故事的才能，他能把死的說成活的，把不在場表現為在場。但是，歷史學家從不濫用這種藝術天賦，他寧肯把史料上沒有記載的細節(jié)交給讀者去想象。歷史小說和歷史劇卻不是如此，它們最大限度地把想象的權利留給了自己，觀眾們所做的，不過是去經歷一部作品在現場所表演的一切。在歷史電影中，甚至一個小人物的穿戴和表情，也已經是無微不至地安排好了的。摹仿的作品和紀實的作品的區(qū)別恰好就體現在這里。在摹仿作品和觀眾之間，始終站立著一個碩大的作者，是他安排了這一切的表演：在紀實作品和讀者之間，歷史學家謙虛地引退了，他越是縮減自己的影響，越是讓有限的事實自身說話，他所說的話也就越是可靠。

(五)

在摹仿和紀實之間，歷來存在著一個看似難以解決的矛盾：歷史學家所講的故事比較可信，但他無能將我們帶人事發(fā)現場；戲劇家呈現活靈活現的現場，可這終究只是表演一場—叫C平解放后，秧歌隊隊員扮成烏龜來表現逃到臺灣的蔣介石，在表演與真實之間，相隔的又何止是一個海峽!

歷史學家之所以無法把我們帶人真切可聞的現場，或許是因為他們無法同步記錄歷史。然而，科技的進步使得同步記錄不再是一樁可望不可及的事業(yè)。到1895年，機械復制的技術終于發(fā)展到可以完整地記錄一件事情。盡管那時一本影片的長度還極為有限，但無論如何，膠片終于可以為歷史留下活生生的印象了。電影的出現，無疑使得人類最近這一百年的歷史大不同于從前。希特勒、毛澤東、約翰·列儂，這些大名鼎鼎的歷史人物不再是一堆任人想象的文字，他們出現在銀幕上，一如出現在生活的現場。紀錄片所記載的影像，構成了一部活動的歷史。在人類學領域，電影也逐漸成長為一種重要的記錄手段，它承擔起語言文字所無法承擔的那一部分工作。文字和圖表在記錄信息方面自有它們不可取代的優(yōu)勢，紀錄片的優(yōu)勢主要體現在它是一種同步記錄。無論是在歷史領域，還是在人類學領域，紀錄片都因為它的紀實性而具有科學的價值，因為它生動的在場性，而具有了某種藝術的品質。

紀錄片的紀實性不僅意味著它能成為歷史學的佐證，而且也意味著它始終站在現場，和發(fā)生著的事情保持現在時的關聯。中國1980年代的紀實文學和紀實電視節(jié)目，在很大程度上缺乏這種現在時的關聯。那時的電視專題片不是在記錄現場，而是用影像片段來配合事前寫好的廣播稿。那時的作家一心想下鄉(xiāng)下廠去“體驗生活”，寫出“高于生活”的東西來，至于真正來自現場的東西有多少，那是誰也不知道的。此外，作家們描繪“現場”的手段是語言文字。要想讓文字發(fā)揮文獻記錄之外的功能，例如，讓讀者身臨其境地回到“現場”，文字就不得不變?yōu)槲膶W，變?yōu)楸硌荨Ｖ袊淖骷覀儯钌瞄L做這類表演了，他們時常把一段自編自演的對話加入到某個歷史情境中去，仿佛他們當時就躲在床下，豎著耳朵。

(六)

現在我們已經知道，對于傳統(tǒng)的藝術形式提出紀實性的要求，那實際上是一種過分的要求，是對藝術的非難。傳統(tǒng)的藝術是一種摹仿，一種表演。單純通過摹仿和表演，我們永遠無法在第一時間進入歷史的現場。蘇聯現實主義把記錄現實的作品一概斥之為自然主義的或機械的，唯有那些通過“藝術加工”而獲得的典型人物、典型環(huán)境，才是辯證的，才抓住了時代的本質。恰好是在那個時期，恩格斯所反對的“主題先行”的文藝作品大量涌現出來。事實上，只有一種根本無法進入第一現場的藝術，才有可能把“反映生活的本質”看得比“照搬生活”更高級。其實原因說起來也簡單，現實主義的文藝根本就無法照搬生活，或者說，它事先就把日記、新聞、口述等從文學藝術中擠走了，因此留在那兒的“文藝”原本就不是紀實的，而是摹仿的、表演的。在這個意義上，說文藝作品生活簡直自相矛盾，因為傳統(tǒng)的文藝作品根本無法像鏡子那樣直接去反映生活。

用藝術來“反映”生活的本質，最終反映的不過是藝術家自己對生活的理解，這就是傳統(tǒng)現實主義的本質和歸宿。與此相反，紀錄片的紀實性是一種新型的現實主義，是一種我們過去不熟悉的現實主義。如本文附夕：(見每頁上端)所述，演員黃宗英和紀錄片《望長城》發(fā)生的碰撞，正是舊現實主義和新現實主義發(fā)生的碰撞。正是因為我們歷來習慣于在摹仿性、表演性的文藝中尋找社會現實，才會一再碰到如此荒唐的事情(參見周歡：《真實：紀錄電影的基石》)：

在一部歌頌幾位過世的共產黨員的專題

片中，一位老工友在采訪過程中突然咧著大

嘴哭了起來，這本來是一個很生動的場面，然

而整個采訪過程的同期聲都被抹掉了，取而

代之。的是解說員一句聲情并茂的畫外音：

“老工友不禁失聲痛哭”。