明清傳奇戲曲敘事結構的演化

郭英德

摘要：明清時期文人曲家的傳奇戲曲創作，一直在長篇體裁的開放敘事與戲劇藝術的內斂敘事之間彷徨抉擇，傳奇戲曲敘事結構因此呈現出種種不同的狀貌。明中期的文人曲家對開放敘事情有獨鐘，但往往置內斂敘事于不顧。萬歷年間的文人曲家毫無節制地馳騁自身的知識和才情，力圖讓傳奇戲曲容納豐富的社會歷史內容和細膩的主體審美感受，但仍然普遍漠視內斂敘事。明清之際的許多文人曲家一改前轍，以內斂敘事為主、開放敘事為輔，創構了嚴謹的情節結構和精巧的排場結構。而清前期的一些正統文人曲家則熱衷于象征敘事結構，成為清中后期傳奇戲曲“以文為曲”的先導。文人曲家對內斂敘事的拋棄，從一個方面加速了傳奇戲曲文體的消解。す丶詞：明清傳奇；敘事結構；開放敘事；演化ぷ髡嘸蚪椋汗英德(1953-)，男，福建晉江人，文學博士，現為北京師范大學文學院教授，主要從事中國古代小說和戲曲研究。ぶ型擠擲嗪牛篒207.309文獻標識碼：A文章編號：1000-7504(2004)01-0090-07收稿日期：2003-02-06おひ弧⒁論ビ捎詿奇戲曲的篇幅遠遠長于雜劇，如何展開曲折有致的故事情節，即如何建構井然有序的敘事結構，便成為明清傳奇戲曲作家所面臨的嶄新的藝術課題。ゴ奇戲曲本身是一種長篇的戲曲樣式，與雜劇篇幅的短小精悍不同，傳奇戲曲要求含蘊更為豐富的藝術容量，也就是要求展現更為復雜的社會內容，表現更為曲折的故事情節，塑造更為豐滿的人物形象。因此，如果說雜劇是一種結構內斂的戲劇樣式，那么傳奇則是一種結構開放的戲劇樣式。呂天成《曲品》卷上說：“雜劇但摭一事顛末，其境促；傳奇備述一人始終，其味長。”然而無論含蘊何等豐富的藝術容量，傳奇戲曲結構都應是一個有機整體，這是古典戲曲最基本的結構特征。正是有見于此，明清戲曲家明確要求每部傳奇戲曲作品都要有一個中心，一個聚焦點，王驥德、徐復祚、李漁等稱之為“頭腦”、“大頭腦”或“主腦”［１］。李漁在《閑情偶寄》卷一中要求以“一人一事”為“主腦”，明確地揭示了傳奇戲曲結構必須集中單一的本質特性。既必須遵循集中單一的戲劇結構特性，又要求含蘊盡可能豐富的藝術容量，于是在傳奇戲曲中簡與繁便構成一組獨特的結構張力。ハ非結構的有機整體性，不僅表現為結構整體的集中單一之美，還表現為結構各部分之間的血脈相連之美。由各個組成部分之間的緊密鉤連而構成整體，這是一種藝術結構的重要特性。明清戲曲家對傳奇戲曲敘事結構的這一特性也有明確的認識，如王驥德《曲律》卷三提出“毋令一人無著落，毋令一折不照應”；祁彪佳《遠山堂曲品》提出“貫串如無縫天衣”；李漁《閑情偶寄》卷一提出要“密針線”，全劇各部分不能有“斷續痕”，“務使承上接下，血脈相連”。然而，傳奇戲曲結構畢竟是一種點線式組合的藝術結構，在創作與演出的實踐中，點的設置與構成常常重于線的連接與貫串。也就是說，在傳奇戲曲結構中，點作為部分常常具有一種偏離于整體、獨立于整體的潛在趨向［2］。結構松懈散漫是傳奇戲曲從南曲戲文敘事結構中繼承而來的先天性不足。因此，如何處理整與散的關系，做到既保證點的耀眼光彩，又使點的部分成為線的整體的有機成分，這也是傳奇戲曲敘事結構的一大難題。ピ諉髑迨逼冢這種簡與繁、整與散之間的結構張力，成為傳奇戲曲敘事結構演化的內在動因。明清時期的文人曲家一方面竭力運用傳奇戲曲這種長篇敘事體裁，去包容和表現為傳統詩文和北曲雜劇所無法包容和表現的更為豐富的社會內容和更為復雜的主體精神，一方面又試圖學習和運用嶄新的“編劇法”，去構建集中嚴謹的傳奇戲曲敘事結構。于是在從明嘉靖（1522-1566）中期到清宣統三年（1911）近400年的歷史過程中，文人曲家的傳奇戲曲創作一直在長篇體裁的開放敘事與戲劇藝術的內斂敘事之間彷徨抉擇，傳奇戲曲敘事結構因此呈現出種種不同的狀貌。ザ、匠心初運ゴ用骷尉鋼釁誑始，大批文人曲家不滿足于改編舊戲，開始無所依傍地獨立進行傳奇戲曲創作。他們借鑒北曲雜劇情節結構的經驗，吸取傳統史傳文學的敘事結構技巧，匠心初運，以宋元和明初南曲戲文的敘事結構為基礎，初創傳奇戲曲的敘事結構。ノ娜飼家之所以青睞于南曲戲文，在一個重要的方面，就是看重南曲戲文比起詩、文、詞、散曲和雜劇，有著更為豐富的結構內涵和更為靈活的結構功能，足以容納他們豐富多變的主體精神。因此，他們在進行傳奇戲曲創作時，首先關注的不是如何適應舞臺演出的需求去創作劇本，而是如何借用傳奇戲曲體裁來表達主體精神和接續文學傳統。這一時期出現的“三大傳奇”（《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》）的敘事結構，便鮮明地表現出這一特點。コ蹩逃詡尉付十六年（1547）的李開先《寶劍記》傳奇，與其藍本《水滸傳》小說不同，刻意設置了一條林沖之妻張貞娘的情節線。祁彪佳《遠山堂曲品》曾批評《寶劍記》的結構說：デ掖斯不識煉局之法，故重復處頗多。以林沖為諫諍，而后高俅設白虎堂之計，末方出俅子謀沖妻一段，殊覺多費周折。デ也宦鄹鎂緄鬧馗粗處，僅從“以林沖為諫諍，而后高俅設白虎堂之計，末方出俅子謀沖妻一段”的情節安排來看，這正是李開先為了表達自身強烈的政治意識，對《水滸傳》小說的有意改寫。該劇的情節主線是林沖與高俅的沖突，副線是張貞娘與高朋強婚與拒婚的沖突，而以林沖與張貞娘的悲歡離合綰合兩條情節線。經過這樣的改寫，在作品的表層結構上，該劇把林沖與高俅父子的沖突由小說原著的社會沖突改變成忠奸斗爭的政治沖突，而小說中原有的高衙內企圖占有張貞娘的情節則成為把戲劇沖突推向高潮的強化性因素。而在深層結構上，該劇賦予林沖與高俅的沖突以政治倫理的意義，同時賦予張貞娘與高衙內的沖突以社會倫理的意義，二者相輔相成地構成信守傳統道德與踐踏傳統道德的倫理沖突，表現了主題觀念的一致性：“節孝佳人，忠貞烈士，天教再整舊衣冠”（第一出）。チ撼接愕摹朵繳醇恰反奇，問世于嘉靖三十九年至四十四年之間（1560-1565），別出心裁地在吳越之爭興亡更替的敘事結構框架中，插入范蠡和西施的愛情離合故事。在劇中，吳越之爭的興亡更替以及與之相伴隨的吳國內部的忠奸沖突構成情節主線，而范蠡和西施的愛情離合則構成副線，由此形成全劇獨特的雙重結構。為了有效地鏈接雙重結構，梁辰魚刻意將范蠡與西施的離合之因落實為越國復國的政治謀略——范蠡為了離間吳國君臣，將自己的未婚妻西施進獻給吳王夫差，誘使他沉湎酒色，信讒斥忠，荒怠政事，最后導致亡國。于是范蠡與西施的離合成為推進情節主線的必要因素，從而與吳越之爭的興亡更替構成有機的整體。但是，由于梁辰魚既耽溺于對盛衰興亡的思考，又執著于對忠臣出路的探求，還迷戀于對風流愛情的贊賞，這種多重的創作意圖，致使全劇主腦不突出。王世貞《曲藻》批評道：“滿而妥，間流冗長”；徐復祚《曲論》批評道：“關目散漫， 無骨無筋，全無收攝”。 ャ諉的《鳴鳳記》傳奇約作于萬歷元年（1573）前后，敘寫嘉靖年間楊繼盛等忠臣與嚴嵩等奸臣之間的政治斗爭。有鑒于南曲戲文生旦雙線并進的傳統結構方式，已無法表現這場鋪蓋著很大的空間范圍和時間范圍的政治斗爭，因此該劇不能不另起爐灶，采用多線交錯的情節結構方式。與此相關，該劇還突破了南曲戲文一生一旦、貫穿始終的傳統藝術格局。劇作設置了二生二旦：楊繼盛和其妻劉氏，鄒應龍和其妻沈氏。而楊繼盛在第五出《忠佞異議》出場，到第十六出《夫婦死節》，楊繼盛夫婦皆已死亡。鄒應龍夫婦在第二出出場，雖然貫穿始終，但戲分很少。于是該劇實際上構成了“以生、凈為主角、以生旦離合為輔的獨特表演體制”［１］(P175)，目的在于以鄒應龍和林潤（小生）的成長為情節主線，貫串忠奸兩大陣營一個回合接一個回合的斗爭。在這個過程中，一方面鄒、林逐漸成長起來，另一方面兩大陣營的力量對比也逐漸發生變化，強者變弱，弱者變強。ゴ幼芴逕峽矗這一時期文人曲家的傳奇創作主要關注曲辭及其意趣，而不是結構及其技巧。而且，如何結構長篇故事，對文人曲家來說也是全新的創作課題，他們只能學習南曲戲文平鋪直敘地結構情節的現成經驗，借以充實他們得自于史傳文學的敘事傳統，以表現他們多元的人格結構和復雜的主體精神。因此，他們大多對長篇體裁的開放敘事情有獨鐘，而置戲劇藝術的內斂敘事于不顧，這就使這一時期的傳奇戲曲作品普遍存在敘事結構散緩漫衍的通病。如梁辰魚《江東白苧》卷上批評陸采的《明珠記》傳奇：“但始終事冗，未免豐外而嗇中；離合情多，不無詳此而略彼”。王驥德《曲律》卷四批評張鳳翼的傳奇作品雖然“體裁輕俊，快于登場”，但在結構上卻“言言襪線，不成科段”。當然，這一時期文人傳奇戲曲在結構藝術上的匠心初運，盡管有著許多不成功甚至失敗之處，但卻體現出文人曲家篳路藍縷的努力和艱辛，為傳奇戲曲敘事結構的演化奠定了堅實的基礎。ト、著意尚奇サ酵蚶（1573-1619）中期，在如火如荼的戲曲演出活動的刺激下，文人曲家更為積極、也更為有效地發揮主體精神，以濃重的文人審美趣味重新建構了傳奇戲曲的敘事結構。尤其是受到萬歷年間“尚奇”的時代風氣影響，許多文人曲家刻意構置新穎別致的傳奇戲曲敘事結構，以展現他們豐姿各異的審美趣味。ナ紫齲與傳統的南曲戲文大多采用生旦離合雙線結構不同，萬歷曲家熱衷于構置更為復雜的雙重結構。例如，萬歷十七年（1589）以后，沈瞡陸續創作了《紅蕖記》、《埋劍記》、《雙魚記》等傳奇，都“具有程度不同的雙重結構，立意以情節離奇、關目曲折取勝”［2］。如《紅蕖記》傳奇敘鄭德ＦＪＦ瞞與韋楚云、崔希周與曾麗玉二生二旦的離合情緣，《埋劍記》傳奇敘郭仲翔與吳保安顛簸流離的生死交誼，《桃符記》傳奇敘裴青鸞死而復生與賈順無辜被害兩件連環奇案，《墜釵記》傳奇敘何興娘、何慶娘姊妹與崔嗣宗的生死奇緣等等，都著意構置兩條相互并行而又密切關聯的情節線，形成交錯變幻的雙重結構。 ナ*1的傳奇作品也大量運用雙重結構，奠定了傳奇戲曲正生與小生、正旦與小旦的二生二旦嶄新格局。而且他還善于自覺地采用“錯認”的結構手法，精心地將雙重結構交織為一體。祁彪佳《遠山堂曲品》說：“叔考諸作，多是從兩人錯認處，搏*'一番，一轉再轉，每于想窮意盡之后見奇。”如《鶼釵記》傳奇敘唐朝宋廣平與荊燕紅、康璧與真國香的愛情婚姻糾葛，祁彪佳評道：“此記波瀾，只在荊公誤認宋廣平為康璧耳，搬弄到底。至于完姻之日，欲使兩女互易，真戲場矣。”（《遠山堂曲品》）又如《吐絨記》傳奇（一名《唾紅記》）敘唐朝潤州人皇甫曾、皇甫冉兄弟與盧忘憂、凌波主婢悲歡離合的故事，中間插入凌波偽稱盧忘憂，以造成情節波瀾。祁彪佳評道：“叔考匠心創詞，能就尋常意境，層層掀翻，如一波未平，一波復起。”（《遠山堂曲品》）ト綣說，沈瞡和史因“尚奇”而刻意構置雙重結構，重在創格，那么湯顯祖的“尚奇”追求則更重在創意。這種創意突出地表現為努力建構實境與幻境雙重空間的敘事結構。約脫稿于萬歷二十六年（1598）的《牡丹亭》傳奇，以杜娘的生死情緣為中心，構置了三個情節段落：從第二出《言懷》到第二十出《鬧殤》，寫杜麗娘的因情而死；從第二十一出《謁遇》到第三十五出《回生》，寫杜麗娘與柳夢梅的人鬼相戀；從第三十六出《婚走》到第五十五出《圓駕》，寫柳、杜在人間的婚姻成立。這三個情節段落構成了“人間——陰間——人間”依次轉換的三個空間場景，展示了杜麗娘人生追求和情感實現所經歷的“現實——理想——現實”的曲折歷程。這種雙重空間及其轉換過程的精心建構，本身就包含著獨特而深邃的象征意蘊，隱喻性地象征著湯顯祖文化探索的完整的精神歷程。

ヌ老宰嫻摹賭峽旅巍酚搿逗鄲夢》“二夢”，更進一步以實境與夢境的套式結構作為全劇的結構框架。《南柯夢》寫淳于棼被免職后，無聊醉臥，酣然入夢，夢中被槐安國使者迎去，做了國王的駙馬，出任南柯太守，入朝拜相，荒淫宮廷，最后被遣送歸家，醒來臥榻如初，窗下杯酒尚留余溫。《邯鄲夢》寫盧生在邯鄲趙州橋北的一個小飯店高枕磁枕，沉睡入夢，夢中遍歷了結婚、應試、治河、征西、蒙冤、貶謫、拜相、封公、病亡等一輩子宦海風波，50年人我是非，一夢醒來，饌中黃粱尚未煮熟。“二夢”情節中實境的短小與夢境的冗長，既反襯現實生活中實境的長久與夢境的短暫，也象征仙佛境界中人世的短暫與彼岸的長久。湯顯祖借助于這種獨特的套式結構，來表達他對現實政治、人生狀況和人性特征的獨特感受和理解。プ芷鵠純矗萬歷年間的文人曲家往往憑借傳奇戲曲的長篇體裁，毫無節制地馳騁自身的知識和才情，力圖容納盡可能豐富的社會歷史內容和盡可能細膩的主體審美感受。對開放敘事的高度熱衷，對主體精神的強烈訴求，使這時期的文人傳奇作品往往具有較為豐厚的文化內涵。然而與此相伴隨的仍然是對戲劇藝術內斂敘事的漠視，篇幅冗長，情節漫衍，依然是這時期文人傳奇作品的通病。如李贄《焚書》卷四《雜述》批評梅鼎祚的《玉合記》：“此記亦有許多曲折，但當緊要處卻緩慢，卻泛散，是以未盡其美。”呂天成《曲品》卷下批評屠隆的《曇花記》：“但律以傳奇局，則漫衍乏節奏耳。”徐復祚《曲論》批評孫柚《琴心記》：“極有佳句，第頭腦太亂，腳色太多，大傷體裁，不便于登場。”ニ摹⒉業經營ダ經100多年的藝術探索和藝術積累，在明崇禎（1628-1644）年間到清康熙（1662-1722）前期，文人曲家的結構意識更加自覺，傳奇戲曲的敘事結構也更為嚴謹。這一時期的文人曲家，如馮夢龍、范文若、阮大鋮、吳炳、李玉、李漁、朱素臣、朱佐朝（與朱素臣同時）、萬樹等，為中國古代戲曲史提供了一大批結構精美的傳奇作品。這些傳奇作品的敘事結構特征，與萬歷年間的傳奇作品相比較，發生了以下三方面的重要變化。ナ紫齲以內斂敘事為主、開放敘事為輔，成為這一時期傳奇戲曲敘事結構的主要特征。由全本戲演出對戲曲作品整體結構一線貫串、始終不懈的要求所制約，這一時期的文人曲家極其自覺地追求戲劇沖突的單一化和戲劇結構的整一化。因此，這時期傳奇戲曲作品的篇幅普遍趨于簡短，戲劇沖突更為集中凝煉，情節線索更為簡捷明快。馮夢龍在改編前人傳奇戲曲作品時，就格外注重全劇情節線的貫串銜接，前后照應。如《風流夢總評》說：チ矯尾輝級符，所以為奇。原本生出場，便道破因夢改名，至三、四折后旦始入夢，二夢懸截，索然無味。今以改名緊隨旦夢之后，方見情緣之感。《合夢》一折，全部結穴于此。ニ改定湯顯祖《牡丹亭》為《風流夢》，改定張鳳翼《紅拂記》和劉晉充《女丈夫》為《女丈夫》，改定張鳳翼《灌園記》為《新灌園》，改定袁于令《西樓記》為《楚江情》，改定陸無從、欽虹江二本《存孤記》為《酒家傭》等，都著力于刪減頭緒，補綴針線，講究埋伏照應、轉折自如，以求“前后血脈俱通”。テ浯危戲劇沖突的單一和戲劇結構的整一，促成了傳奇戲曲作品結構技巧的精致，這是這一時期傳奇戲曲敘事結構的又一個突出特征。ノ獗的《粲花齋五種曲》就都精于結構，巧于布局。如《綠牡丹》傳奇以“綠牡丹”詩為貫串，先后設置了同中有異的三場考試，在逐步暴露劣生柳希潛和車本高應試作弊的同時，漸次推進才子謝英與佳人車靜芳之間的曲折愛情，全劇結構渾然一體，劇情一波三折，水到渠成。《情郵記》傳奇的情節更為豐富曲折，所以結構就更為慘淡經營。近人吳梅《情郵記跋》評云：ヂ酪┾侄鏈思牽比諸武夷九曲，蓋就劇中結構言之。余謂此劇用意，實似剝蕉抽繭，愈轉愈雋，不獨九曲而已。……石渠他作，頭緒皆簡，獨此曲刻意經營。文心之細，絲絲入扣，有意與阮圓海（按，即阮大鋮）爭勝也。ダ鈑妗斷星榕技摹肪砣曾說：“戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到，猜不著，便是好戲法、好戲文。”因此，他的《笠翁十種曲》往往刻意設置迂回曲折、變幻多端的戲劇情節，而且“結構離奇，熔鑄工煉，掃除一切窠臼，向從來作者搜尋不到處，另辟一境”（樸齋主人《風箏誤·總評》）。如《奈何天》傳奇自覺地“破盡傳奇格”，構置“丑旦聯姻”的嶄新格局（第一出），以丑角扮闕里侯作為主人公，造成絕妙的喜劇效果，“一卻陳言，盡翻場面”（胡介《奈何天序》）。該劇欲使“紅顏知薄命，鶯鶯合嫁鄭恒哥”的教化意圖雖然迂腐不堪（卷末收場詩），但全劇構局卻新鮮奇警。化腐朽為神奇，這不正是李漁汲汲追求的藝術旨趣嗎？ サ諶，這一時期文人曲家的戲劇意識空前加強，認定“填詞之設，專為登場”（李漁《閑情偶寄》卷四）。為了增強傳奇戲曲的戲劇性，他們在排場設置方面更為精心，多有創辟。傳奇戲曲結構雖然采用類似西方的“史詩結構”，與小說的敘述藝術頗有相通之處，但它畢竟是供演出而不是供閱讀的，應該是場上之曲而不是案頭之書。然而，如何在戲劇情節展開過程中，減少敘事性場面，增強戲劇性場面，構成戲曲藝術獨特的敘事結構，這是前此以往的文人曲家一直未能妥善解決的藝術難外。而這一時期的文人曲家在傳奇戲曲結構的開端、發展、結局等各個部分，都做出了新的開拓，著力構置精巧的戲曲排場。可以說，傳奇戲曲排場結構的成熟，是在這一時期才真正實現的。這里僅舉一例，以見一斑。コ邢南曲戲文的傳統，傳奇戲曲作品開場之后，一般都有若干出說明的場子，依次介紹生之一家與旦之一家，以及作為生、旦對立一方的凈、丑和作為生、旦輔助一方的末、外等腳色。在嘉靖到萬歷年間，大多數文人曲家拘泥于陳規舊習，“出腳色”的這幾場戲僅僅用于單純地介紹說明人物關系，只有敘事性而缺乏戲劇性，大多顯得拖沓、瑣碎，場與場之間互不連屬，如斷線之珠，散亂無緒。如湯顯祖的《牡丹亭》傳奇，第二出《言懷》介紹柳夢梅，第三出《訓女》介紹杜麗娘和杜寶夫婦，第四出《腐嘆》介紹陳最良，第五出《延師》敘寫杜寶聘請陳最良為塾師，第六出《悵眺》介紹柳夢梅生活現狀，這幾出結構功能都是“說明”，戲劇沖突至第七出《閨塾》才初步展開。如此面面俱到，不免場面堆砌，節奏拖沓。于是臧懋循改本《還魂記》，刪去《悵眺》，合并《腐嘆》、《延師》、《閨塾》三出為《延師》；馮夢龍改本《風流夢》，并《言懷》與《悵眺》為《二友言懷》，并《腐嘆》與《延師》為《官舍延師》。可以看出，萬歷后期到崇禎年間的文人曲家已經注意到敘事結構應有簡捷明快的節奏，排場結構更為講究戲劇性了。到了明清之交，尤其是清初，吳炳、范文若、李玉、李漁、萬樹等人的傳奇戲曲作品在出腳色時，更是力求簡捷洗煉，既開門見山，又環環相扣。如李玉《清忠譜》第一折《傲雪》，生扮周順昌沖場，隨即對其妻吳氏表白“白雪肝腸，堅冰骨格”，又與其友陳知縣議論朝事，抨擊權奸，立即揭開周順昌與魏忠賢爪牙蘇州太守李實的沖突。第二折《書鬧》，寫市民顏佩韋聽《說岳傳》時，有感于權奸亂政，大鬧書場，并與諸友結為“五義”，成為下文《義憤》、《鬧詔》諸折市民與太監緹騎激烈沖突的伏筆。該劇在出腳色的同時就揭開沖突，制造懸念，引起全劇的無窮波瀾。ブ檔米⒁獾氖牽這一時期以吳炳等才子佳人戲曲作家、李玉等蘇州派曲家、李漁等風流文人曲家為代表的傳奇戲曲作品，在敘事結構趨于嚴謹精巧的同時，作品的文化內涵卻出現萎縮的趨勢，作品所蘊含的社會歷史內容相對凝固，所表達的倫理道德相對單一，所體現的文人主體精神也相對定型。清人梁廷楠《曲話》卷三曾批評吳炳的傳奇戲曲作品“情致有余而豪宕不足”，這其實正是這時期文人曲家的通病。李漁《閑情偶寄》卷三說：“繩墨不改，斧斤自若，而工師之奇巧出焉，行文之道，亦若是也。”在傳統文化精神和倫理框架的繩墨之中，表現“工師之奇巧”，不正是這一時期文人曲家共同的創作旨趣嗎？這種文化趣味的因循守舊與敘事結構的求新逐奇二者融為一體的特征，使這一時期傳奇戲曲的敘事結構呈現出一種獨特的面貌。ノ濉⑾笳饜鶚陋ネ李玉等蘇州派曲家和李漁等風流文人曲家不同，清順治、康熙年間有一批正統文人曲家，如吳偉業、尤侗等，偏重于創作案頭之作。他們的傳奇戲曲創作不是以適應舞臺演出為旨歸，而是以適合表情寫意為極致。因此他們更多地繼承了湯顯祖抒情性的夢幻敘事傳統，趨向于意象虛幻化和抒情主觀化，從而著力建構傳奇戲曲的象征敘事結構。湯顯祖劇作實境與幻境雙重空間的敘事結構，為文人曲家提供了以陰陽世界的兩相對比來表達“上下求索”的精神游歷的藝術創作范型，影響極為深廣。而自明后期以降，傳奇劇本一般相對固定地分為上下二卷，這也為劇作家以上下兩卷的結構性對照構成獨特的象征意蘊，提供了極好的藝術體制。ダ如，吳偉業創作于順治九年（1652）的《秣陵春》傳奇，便刻意構置了兩相對照、上下承接的敘事結構：上卷敘寫南唐亡國、宋朝新立后，南唐學士徐鉉之子徐適飄游金陵，與李后主寵妃黃保儀的侄女黃展娘，在已登仙界的李后主、黃保儀的撮合下，先在于闐玉杯和宜官寶鏡中相見相戀，終在天界結成伉儷，從而淋漓盡致地描寫已故的舊朝君主對孤臣孽子的關懷與恩眷；下卷敘寫徐適返回人間后，遭受陰險小人迫害，幸而為同窗舊友舉薦，在朝廷中當場作賦，宋朝皇帝特賜狀元及第，最終與黃展娘再結良緣，從而頗具深心地鋪敘故國遺民在改朝換代中的窘境與新朝天子對他們的抬舉籠絡。全劇中徐適既不忘舊君又感激新朝的復雜心理，構成這一敘事結構深潛的文化意蘊，隱喻著面臨易代巨變的吳偉業的文化心態。ジ秤柘笳饜鶚陸峁掛愿多的戲劇性內涵，或者說以場上之曲的敘事方式構置象征敘事結構，并獲得巨大成功的，是洪癉完成于康熙二十七年（1688）的《長生殿》傳奇。該劇模仿《牡丹亭》實境與幻境并置、轉換的結構方式，上卷以唐明皇與楊貴妃帝妃戀情的展開為情節主線，以安史之亂的孕育和爆發為輔線，著重敘寫帝妃戀情在現實中的畸變形態及其所伴生的政治后果；下卷以唐明皇與楊貴妃帝妃戀情的實現為主線，以安史之亂終得平定為輔線，讓唐明皇和楊貴妃經由“情悔”得以超升天堂，實現至情理想。吳梅《中國戲曲概論》卷下批評說：“下卷托神仙以便綰合，略覺幻誕而已。”而我認為，《長生殿》下卷的“幻誕”恰恰是為了保證全劇象征敘事結構的完整性，以表達“情緣總歸虛幻”的創作意圖和感傷情調（洪癉《長生殿·自序》）。ザ孔尚任定稿于康熙三十八年（1699）的《桃花扇》傳奇，則別出心裁地構置了獨特的套式雙重結構。該劇一方面借鑒梁辰魚《浣紗記》的藝術經驗，“借離合之情，寫興亡之感”（試一出《先聲》），以侯方域、李香君的愛情離合與南明一代的歷史興亡構成全劇的雙重結構。另一方面，該劇還借鑒了湯顯祖“二夢”的藝術經驗，在全劇正文四十出以外，特意在上下本的首尾添加了四出戲：上本開頭試一出《先聲》，末尾閏一出《閑話》；下本開頭加一出《孤吟》，末尾續一出《余韻》。于是全劇構成了一種獨特的套式雙重結構：在以侯、李離合為表、以南朝興亡為里的描述歷史故事的雙重敘事結構之外，套裝上以歷史見證人老贊禮等為主角的抒發興亡之感的抒情結構。這種歷史空間與現實空間、敘事結構與抒情結構套裝并置的藝術構思，同樣是一種象征敘事結構；但是，這一象征敘事結構，與吳偉業、尤侗、洪癉等人所構置的現實空間與非現實空間的對比、轉換結構不同，具有時間上今昔對比的深刻的象征意味。而且，在這種套式雙重結構中，敘事結構表面是主、實質是賓，而抒情結構表面是賓、實質是主，也就是說，全劇是以抒情結構統轄敘事結構的——這就是“借離合之情，寫興亡之感”的真諦所在：離合重在“情”，興亡重在“感”，抒情寫感才是作者

的真正意旨。ァ短一ㄉ取方文人曲家的象征敘事結構推向了極致，體現出文人主體精神從湯顯祖時代的個人化轉向清前期的社會化、人生化的文化趨向。但是由于這種象征敘事結構容納了過于龐大的意識形態內涵，浸染了過于濃重的歷史敘事意蘊，滲透了過于強烈的文人抒情意味，從而偏離了戲劇藝術內斂敘事的審美特征，從一個方面促使傳奇戲曲脫離劇壇舞臺，逐漸步入案頭之曲的歧途。チ、以文為曲ニ持巍⒖滴蹌曇湔統派曲家的傳奇戲曲作品已表現出“以文為曲”的創作傾向，到了乾隆（1736-1795）、嘉慶（1796-1820）年間，這種傾向更成為劇壇上占主導地位的創作思潮。文人曲家明確地聲稱：“填詞為文字之一體。”（蔣士銓《空谷香》卷首張三禮《序》））。于是，在傳奇戲曲創作中出現了史傳敘事傳統的復歸與演化。《鉛山縣志》卷十五《蔣士銓傳》評論其傳奇戲曲作品時說：テ湫粗醫謔攏運龍門紀傳體于古樂府音節中，詳明賅洽，仍自伸縮變化，則尤為獨開生面，前無古人。ニ謂“運龍門紀傳體”，即采用司馬遷《史記》式的歷史編纂方式來創作傳奇戲曲作品。乾、嘉年間的的文人曲家雖然重視戲劇結構的有機整體性和戲劇沖突的激烈性，但是卻往往忽視戲劇情節的單一性、戲劇沖突的連貫性和排場結構的合理性，這就大大削弱了傳奇戲曲敘事結構的戲劇性。ソ士銓創作于乾隆年間的《藏園九種曲》，借鑒傳統的史傳敘事，在敘事結構方面也有所獨創，這突出地表現為刻意構置模式化的套式雙重空間結構。如《空谷香》傳奇（1754年）寫當時實事，首出《香生》從仙界著手，假托主角姚夢蘭為幽蘭仙史，因赴西天華嚴佛會，遲到了二十九刻，于是被如來謫生人世二十九年；末出《香圓》則以姚夢蘭重回仙界作結，寫幽蘭仙史歸位，與眾仙敘說二十九年為人之苦惱。《香祖樓》傳奇（1774年）亦用此法，首出《轉情》與末出《情轉》相互照應，以仙界為起訖。這種以非現實世界包裹現實世界的套式雙重空間結構模式，從創作主旨來看，是以隱喻的方式宣揚輪回轉世的宗教人生觀；從戲劇結構來看，則是以完整的形式體現出首尾照應的史傳文法。蔣士銓創造的這種傳奇戲曲敘事結構，為其后的文人曲家所欣賞和仿效，如沈起鳳、黃燮清、陳，火良等，以致“遂成劇場惡套”。ニ孀攀憊獾耐埔疲到了光緒（1875-1908）年間，傳奇戲曲作品愈來愈流于案頭，成為“紙上戲劇”。衰極而變，這時有些文人曲家另起爐灶，或仿造小說結構創作傳奇，或借助政論手法創作傳奇，這就使傳奇戲曲敘事結構又出現了引人注目的變異。ダ如魏熙元的《儒酸福》傳奇，敘寫幾個儒生的畫梅、游湖、慶壽、得子、升官、發財、施舍等遭遇，這實際上是作者及其友人“寒酸逼人”的逸事的實錄。所以全劇取法吳敬梓《儒林外史》小說的敘事結構，既沒有一個貫穿始終的主人公，也沒有一個貫穿始終的完整故事，僅以儒生寒酸的生活狀態這一主旨貫串始終，綰系著一個個相對獨立的故事，“逐出逐人，隨時隨事，能分而不能合”（魏熙元《儒酸福》卷首《例言》），打破了傳奇戲曲“一人一事”的結構慣例。セ褂行┪娜飼家不是遵循戲曲藝術規律進行構思和創作，而是往往以政治說教或主題圖解來代替藝術創造，不講究戲曲的排場結構。如林紓的《蜀鵑啼》傳奇（1901年），除第一出開場不算，只有第五出為憤慨文細正場，第八出為文正場，第十一、十二、十三出為文細正場，其余各出均為短場或過場，全劇排場結構雜亂無章。ゴ癰本上看，光緒年間文人傳奇戲曲敘事結構的變異大都是非戲劇化的，文人曲家在突破傳奇戲曲敘事結構規范的同時，也拋棄了傳奇戲曲基本的結構技巧和藝術規范。因此，光緒年間大多數傳奇戲曲作品只能是一種“紙上戲劇”，很難搬上舞臺，實際上不少作品也僅僅在報刊雜志上發表，而從來未曾搬上舞臺。文人曲家對戲劇藝術內斂敘事的拋棄，從一個方面加速了傳奇戲曲文體的消解。1參 考 文 獻ィ郟保菪斫ㄖ校明清傳奇結構研究［Ｍ］．鄭州：中州古籍出版社，1999．ィ郟玻菪燜販劍晚明曲家年譜［Ｍ］．杭州：浙江古籍出版社，1993．