心靈稍有進散，背上就是枯骨！

訪問前記：梁小斌先生生活在自己頭腦中，這是朋友們對他的普遍印象。自從1984年被工廠除名后，梁小斌先生一直靠階段性的打工為生。每一個見過他的人，都會感到周圍的日常生活好像天然地與他無關。但是，他的作品卻會讓你吃驚地發現，其實他對這個世界了如指掌，并對很多日常事物有著自己無與倫比的洞見。他的一些筆記體手稿常常被朋友要來傳看，對于他們來說，這些日子就是文學的節日。

十多年來，梁小斌先生從未中斷寫作與思想，這是一條真正寂寞的思想者之路，像一位孤獨的異鄉王子，堅持這種不被常人理解的生活方式。對于今天的社會，這無疑是一種傲慢的選擇。他無聲無息地存在著，湮沒于市井之中，寫作與沉思，像一塊普通的石頭隱藏在喧鬧的海潮與泡沫之下。有一天，當人們愿意想起他時，我們相信，他會帶著卓越的光芒從深海中升起……

梁小斌先生是一位天生的演說家，他語調沉緩，節奏獨特，出語謹慎，有時甚至帶著一絲羞怯。他使說話回到了它純凈的源頭，像個魔法師般地向你展示出言說這一古老藝術的無窮魅力。是的，我們知道，一切都來自他所理解的那個不同凡響的世界，來自那個孤獨卻在堅定思想著的頭腦……

訪：這些年來很少從公開刊物上讀到您的作品，但周圍的朋友都知道您一直在寫作，而且積累了大量手稿，這方面您有什么話想說嗎？

梁：近十年來，我的確較少發表作品。早年我投寄作品有一個關口，郵電局的人總要拆開信封看看里面裝的是什么，然后再瞄我一眼，這太令人難堪了。我們平常說說話也就行了，還要分行說，這是否多余還真值得商榷。現在投稿仍有一個關口，我總是要寫“敬請編輯先生斧正”，我怕寫這句話。所以我的一些文字只在我附近的朋友圈子里傳看……南京的一位朋友說，梁小斌關心的都是十米以內的事，我想了想，按說應該生點氣。噢，你聽說過非洲有一種蟲子嗎？你用針刺它一下，它到下個星期四才反應過來……

訪：人們一直把您看作一位抒情詩人，您自己認為呢？

梁：所謂抒情詩人我至今尚未寫過一首像樣的愛情詩，這是應該慚愧的。我在合肥制藥廠工作期間，有位女同事帶了一飯盒烤紅薯分發給師傅們，她僅將飯盒剩下的一個最小的紅薯給了我，按照我自作多情式的猜測，這一飯盒紅薯是特意為我帶來的。果然，精通世故的師傅們私下議論，說這位女工的舉動有些異樣。后來她跟我談得很投機，不久又搶先一步遞了張紙條拋棄了我，我不分場合地號啕大哭，在這個節骨眼上我仍然沒有想到寫情詩。

我最初接觸到的詩集是《海涅詩選》，羅蕾萊在茫茫大海上歌唱，引得漁夫循聲而望，卻忘記了船底下的礁石。海涅寫道“羅蕾萊用她的歌聲將這個故事草草埋葬”，也就是這則寓言使我時常琢磨任何一個美好的事物，它的高潮之處總是被另外一種力量所鉗制——顯然，我對抒情詩中的心理特質所知甚少，我卻一點就通地理解了詩歌中的和諧構圖。

訪：是的，我們如今回過頭來重新看那個時期的作品，發現您的詩有著一種天然的成熟，節奏獨特，詩風簡練，由于很多詩評家總是過多地關注詩中的象征意義，使我們模糊了對那種和諧的感知。

梁：我在閱讀列夫·托爾斯泰的書籍時察覺到：當大雪乍停，天空放睛的早晨，活潑的貴族孩子圍著馬車急欲待發，但是老托爾斯泰卻懂得要描寫老爺子在樓上和管家慢條斯理地盤點賬目。我認為這是古典美學的經典場面。甚至在馬蒂的詩歌里，我也發現了詩歌語言的內在對峙。當曼陀鈴揚起它纖細的脖頸，詩人不是說“在演奏”，而是說“快來忍受一會兒折磨吧”。對“折磨”這兩個字，我精研再三。

審美是一種沖突，那時，我還沒看透這里面的僵硬成份和棺木氣息。

訪：重讀您早期的作品，我們常常被詩中那種直覺的、富有感染力的和諧所震動，這種愉悅完全是詩本身賦予的。即使今天，它們依然深深打動我們。它們是敏銳而又隱秘的，是廣博而又節制的，是優雅而又激進的，像朦朧詩中的一種偶然，偶然露出了成熟的一面。這種獨特的詩風肯定與您的生活有關，您能向我們談談那些被稱為“源泉”的生活經歷嗎？

梁：這恐怕與我長期居住在校園內有關。我還有過一段生病住院的經歷，我記得我發高燒的時候，護士把吊針的針頭往我手臂上扎，我扭動胳膊不是因為怕痛，而是為了讓她（護校實習生）嚇唬我“別動！”，好讓她在我的手臂上多留下幾個針眼。隨著針眼一個個消失，疼痛感也蕩然無存，我完全失去了回憶那美好瞬間的依托，一陣凄涼涌上心頭。這類似普魯斯特式的針感消失，其罪責主要在我，而不是美好一瞬對我的不公。

訪：那時您很純潔……

梁：你不要以為我自詡為純潔少年，我的鄰床有個我稱他為楊叔叔的病人，他待我很好。他說他半夜做夢驚醒，一手抓向褲襠，然后手上粘乎乎的。他的夢境介紹使得病房里的一位陶伯伯非常憤慨，當著我的面兩個人爭吵起來。陶伯伯說現在無產階級和資產階級就在爭奪像我這樣純潔的下一代，你向孩子講這些烏七八糟的玩藝兒，我們絕不答應。我旁聽他們的爭辯，眼里流下羞愧的淚水。我知道自己早已不像陶伯伯所說的那樣純潔，雖然我還沒有到那個年齡，但我知道他說的是遺精。

我像是偷來了一頂純潔的帽子戴在頭上，為自己還具有被爭奪的價值頓生優越感，轉念又自卑，想摘掉帽子，因為我深感不及所值。

訪：您的優越感消失得太快……

梁：像我這樣病歪歪的人，不論誰搶去又有什么用？后來我下放當知青的時候，還真應驗了這段感想。當地農民說：“他成天什么活都干不了，我們不要這個人。”我想，農民的話如果是傳到資產階級的耳朵里，他們肯定對我也沒什么好印象。

我生性羞怯，“陶伯伯”和“楊叔叔”的病房辯論令我諱莫如深。在我看來，頭頂上頂著一大塊紫藥水走向學校是無比丑陋的，而家里人非要說頭上的摔傷沒有長好，逼著我自己用手將紫色涂滿腦門，最后，在這晨光四溢的清晨，我只好撐著黃色油布雨傘上學以掩羞恥。您想想，處在這樣心態下的人，如果非讓他寫作的話，他還能寫出什么樣的詩歌？

訪：人們說起您，總要提起那首《中國，我的鑰匙丟了》，對這首詩您怎么看呢？

梁：這首詩肯定不是抒情詩，而是我要說話。

五四以來的中國新詩寫作，我認為依然是“我手寫我口”，我們要重溫這個精神。評論家認為（他們也是依據白話詩曾有假大空傾向這一事實），“我手寫我口”導致詩歌毫無詩意，我也曾經這么以為。但是，我要說的意思是，言說的根本實質是人處在他非說不可的場所。譬如一個被告在法庭上的陳述，聽起來像一首合情合理、娓娓動人的詩篇，也頗有抒情意味，不是單純的闡析。

被告在說話，因而當時我知道必須把抒情的基本立意落實于一句“中國，我的鑰匙丟了”的大白話上。很可惜目前我們的詩人已淡化了言說的思想立場，卻強化了它的抒情意味和所謂的抒情解構。

訪：“被告在說話”很有意味……

梁：每個時代的關鍵之辭都是言說而不是意會，現在仍然沒有意會的時候，我們不能以這里說不清楚感到驕傲。

訪：您很早提出要“走出優雅”，并在1984年一篇文章中寫道：“必須懷疑美化自我的朦朧詩的存在價值與道德價值”、“……必須識破法則！面對冷酷！歷經真實！”，其實是后來第三代詩人的理論先聲。您能談談這種思想轉折的背景嗎？

梁：1983年我在北京師范大學演講，說是要“走出優雅”。我沉浸于優雅的詩歌寫作方式，但是我的實際生活卻被搞得一團糟，我遠離了日常生活的語言規則。有一件事使我對此體會頗深，我有一位從東北來的女友到合肥來看望我，我和她在飯店的房間里聊天，竟然被扭送到一個房間里，房間里睡眼惺忪的保安人員正忙著往警棍里裝電池，在那靜寂的夜里，裝填之聲分外響。我被勒令寫份交待材料，我就大致寫了我在公共場所與女性聊天是不對的文字，還用了“懸崖勒馬”等字樣。保安人員把紙往我面前一甩，“你不老實。我不是要你寫檢討，這是什么性質的問題，你們單位的人會告訴你的。我要的是，你要交待聊天的過程中你還干了些什么？”從此我發現交待和檢討像人的左耳和右耳，是一輩子都不謀面的兩種文體。

我遠離了常識性書面語言。更為奇特的是，因為我不能正常上班，被合肥制藥廠專門下達紅頭文件除名。在大雪紛飛的冬天，工勞科長冒雪將除名通知書送到我家，對專程送達公函的人我頗為過意不去，我送他們很遠，竟然說：“實在不好意思，麻煩你們跑一趟，本來應當我自己去拿。”文件頁腳赫然寫著“抄送梁小斌同志本人以及家長”。還是我家的老父親很會說話，他當然對有關方面將我除名表示不滿，但卻委婉地說，“我這個兒子，自從詩歌獲了獎，踩了幾天紅地毯，受到鄧穎超接見以后就越來越不像話了，我們也管不住他。”

訪：您是不是不喜歡紅地毯，您后來的生活經歷表明您似乎離這種“紅地毯”越來越遠。

梁：我不是說我不喜歡紅地毯。我獲獎時曾步入北京京西賓館的大門，有解放軍哨兵向我敬禮，進入門廳后我尋找電梯，本來我能抄近路斜插過去，但我非要順著紅地毯鋪就的垂直路線拐了一個大大的彎后進入電梯間。我以后沒有像其他和我一樣踩過紅地毯的朦朧詩人們順當，責任主要在我。

訪：您在1985年前后發表的《斷裂》組詩及《園丁敘事詩》表明您進入了一個新的創作階段。《斷裂》在《星星》發表時，吳思敬教授在詩后的評論中用“生活流”一詞來指稱您的這種改變。在朦朧詩大多數詩人還在沿襲各自的創作套路時，您的這種改變應該說是非常徹底的。您能說說當時的想法嗎？

梁：我很快就發現了詩歌形象思維中另外一個特質：日常生活的鋒利逆轉。正當我在中國科技大學的水上演講廳演講時辰，學生會主席往講臺上放了一包煙，并為我點著了手上原有的那支香煙，當火苗和他的臉向我湊近，我不經意的手指把香煙略為轉動了一圈，香煙的標識于是朝下。后來有詩歌愛好者在閑聊時向我秉報，學生會主席在為我點煙時，發現了我掩蓋抽劣質香煙的動作，詩歌愛好者反復追問“你是否還記得這個動作？”人，是一種被他人盯上研究的生靈，更何況是詩人？壞就壞在我被告知，它驚動了我的和諧美。

與此相反，我昏睡在長途汽車的沉寂之中，當我聽到有乘客把一口痰吸到嘴里還停頓一會之后，我仍然是靜心傾聽，那位乘客站了起來，想拉開車窗但被司機以不準放跑冷氣為由喝止了他，乘客嘴里“咕咕嚕嚕”同司機爭吵。我想，這場景很有詩意，司機不要驚動他，讓他把痰吐掉不就完了。事已至此，這口痰沒準被他咽到肚里去了。一口痰的歸宿，恐怕不止我一個，所有乘客都會想入非非。

我感到真實生活向我悄然迫近，我不惹它，它必然表現得飽滿完整。這趟車開往蕪湖市弋磯山醫院，那所醫院的前身是所教會醫院，我的妻子將在那里臨產，我在等待孩子降生的前夕，我恪守我在車廂所聞的惡心感為藝術精神的基本基調，創作了大型組詩《斷裂》，因而成為《鑰匙》之后的重要轉折。《斷裂》中寫道：我與黑暗有關！

訪：您是不是希望更真實地逼近自己的生存處境，而不是像大多數朦朧詩人那樣僅僅是以一種理想化的人格與面貌出現在詩中？

梁：《斷裂》的詩歌傾向里肯定包括反省自己的生存處境和姿態，我想起每逢從工廠下了夜班，我家外面的大鐵門已經緊緊關閉。我攀上鐵門在下來之前，總是習慣地在那上面坐一會兒，我享受著喘息趨向平靜的那種無所用心的片刻時光。我想我在為孩子洗尿片的時候，我的內心里有一種很沉穩的期待，過一會我要抽一根香煙，而且我還要坐在地上。難道我的期待和幸福感變得渺小了嗎？

我還修理漏雨的廚房，我爬上屋頂后忽然有一陣風把我和油毛氈同時掀下！宿命似乎在說：“詩人不準住在不漏水的廚房里。”南京的女友乘船路過安徽的水域，她在來信中親切地暢想：“有一個詩人就是在安徽這塊土地上長大的。”言下之意，那岸上的一望無邊的莊稼地都是詩人心靈的轄區。我的領地真有這么大嗎？至此，我只有一只接雨水的塑料桶伴隨。

好像是《圣經》上說，圣女瑪麗亞進天堂之前問上帝，我的同伴能不能跟我一道進去？上帝笑笑，問，你的同伴在哪兒？瑪麗亞指了指身邊的瓦罐和木桶。上帝說，好吧，你們一塊進來。情況還真是如此，我另一個在話劇團工作的朋友看望我，我指指正在接水的塑料桶，還沒敢表示厭倦，朋友已經在說：這樣不蠻好嗎？你和水桶在一塊，我想你仍然十分和諧。

這就是說，水桶是我的哲學起源。這個我想甩而沒有甩掉的東西，看上去我怎么都不遂心的盛水器具，弄得不好它會成為與我和諧相處的伴侶，既而成為我不再注意它的“我的生活背景”。

訪：您總想與惡劣的生存環境中出現的一切事物和諧相處，包括您做過的綠化隊工人、電臺編輯，今天的廣告公司策劃……

梁：和諧觀是詩人的宿命，同學問無關。怪不得我對一口痰的處理都要想到誕生和寂滅的過程，于是一口痰所爆發的聲音，也能成為車廂里端坐乘客的背景聲，我們被釘死在與痰共處的靜默觀照之中。我拿我做廠區園丁做比方（這也是《園丁敘事詩》的主要內容），在我不熟悉修剪草木勞動之前，我對橫七豎八堆放在我面前的巨大剪刀心存恐懼，我徹夜難眠，明晨該如何在老師傅面前端平剪刀，或者我不去碰勞動工具，我只鉆到灌木深處拔草，生長著的恐懼感其進程其實很簡單，一旦我熟練地操持剪刀，從此它不在我的焦慮范圍。我去想別的，我察覺，我可以在修剪冬青的同時，與女園丁們說著閑話，我將落于游刃有余的老套。

訪：這種日常生活的游刃有余其實是神形分離的開始，而在中國文學中通常是很輕易地就落入了神形兼備的老套……

梁：前不久，我在報刊上讀到小說家劉震云談文學創作的一段話。他說出了一個鋤草時的哲學，他認為，農民在鋤草時，可以想村頭的小寡婦等等。日常生活中的魂不附體現象被劉震云高度總結出來，我看倒是第一次，這反映出中國文學界關于藝術背景思維的最高成就，同時也暗伏著這個鋤草哲學的危機。這使我想起我早年閱讀過的《艷陽天》：壞人馬之悅和社員們一起用繩索拉深陷在溝轍里的大車，至于這輛車的象征意義我們不去管它。支部書記肖長春從掛在馬之悅脖子的那根繩子上，看出了壞人馬之悅拉車不使勁，“你拉車到底安的是什么心？”肖長春有所發現的道理也很簡單，他輕輕去碰繩子，那根繩子雖然繃直了，卻沒有繃緊。

同樣，在劉震云看來，依附在鋤草這個動作上的全部人生活動的豐富和動人故事，都裝在類似于一個“杯子”的形式里。“杯子”是形式問題，無疑很敏銳，但是也許這離“有容乃大”“壇壇罐罐”也就不遠了。這種思維派生出來的生活現象極致就是哪怕地球四分五裂，魚兒照樣在水中游，女人照樣生孩子，通篇都是生活氣息和所謂的生命力旺盛。

我不懂他們為什么要把一個必須長時間凝視的對象轉換成背景，如同把落在前胸的辮子甩到了背后那樣輕盈，我以為眼看就要被凝視的中國人文精神，一不小心就掉進了和諧或是渾濁的精神泥淖。當然，我也是不敢驚動和諧之美的小學生，也怕遇到肖長春這類人。

訪：在所有朦朧詩人中，就我們了解您的生活境遇應該是最差的。從您1984年被工廠除名后，就一直靠階段性的打工為生，對此您有什么想說的嗎？

梁：我記得，張賢亮先生描寫過有一群囚犯正在挖土，忽然遠處有囚犯喊了起來，這里有一堆好漂亮的骨頭，快來看啊，還是個女的。囚犯丟下鍬去圍觀，證明骨架原是女人的證物是掛在條條肋骨上的長長黑辮，這太令人驚奇了。讀到此處，我情不自禁地念叨：讓這覆蓋骨頭的肌膚重新豐潤起來，讓這肌膚上的乳房像果實一樣飽滿。泰戈爾在寫到類似這樣的排比句時，都在句子的結尾處反復憑添“我的上帝”這句感人至深的祈禱。

我們的藝術思維，已經看到了它所認識世界的基本骨架，這個骨架的傳承也緣于古代的思想，成為當代作家活學活用的填充血肉的支撐物。因為已達極致，故而她酥似無骨。

我是中國人。我背負著這個不能簡單地大而化之、令其豐潤的骨架；像人要忍受思想重負那樣，因而也應該承擔思想的包袱和焦慮的煎熬。此刻，心靈稍有迸散，背上就是枯骨！

訪：我們知道您已積累了一百多萬字的筆記體手稿。對未來的寫作，您有什么設想嗎？

梁：我不能維持一個作家的慣性寫作心態，我曾在《詩歌母語》中表態說：“我用我們民族的母語寫詩，母語中出現土地、森林和最簡單的火，有些字令我感動，但我讀不出聲。”對于生僻字的識讀是要認真加以默誦的，直到它自己發出聲音為止，反之，永遠都是生字。這如同斧頭扔到刨花堆里，打家具的人催著我快把斧頭拿來，這就是我的一樁心事，直到我像遞禮品一樣向他遞上斧頭才算完結。木匠接過斧頭后，那鋒利的斧鋒忽然向我掃了一眼，木匠師傅慌忙用拇指擋住它細細的光芒。這一切的確很美。

但我要做一個拒絕給他拿斧頭的人，斧頭總在原地，我凝視它的時候長了，它說翻臉就要翻臉。