放棄思想回到畫面

一、關于畫面的符號性

我們先從一部被不斷討論的經典美國片《卡薩布蘭卡》的那段著名的三秒半著手。伊爾莎·朗德（英格麗·褒曼飾）為了能與丈夫——抵抗組織的領袖逃出陰云密布的卡薩布蘭卡，找到失散多年的早年戀人里克·布萊恩（漢弗萊·鮑嘉飾）索要通行證。遭到了里克的拒絕。于是，伊爾莎拔出手槍威脅里克，里克說：“來吧，開槍吧，你這是在幫我呢。”她終于支持不住，崩潰了，淚流滿面地向里克講述當時在巴黎離開他的緣故，說：“如果你知道當時我有多么愛你，現在我就有多么愛你。”于是兩人緊緊擁抱在一起。這時，畫面轉向另一個場景：黑夜中機場的燈塔，探照燈強烈的光柱來回掃過。當這個三秒半的空場過后，畫面又回到里克房間的窗外，他站在窗邊，一邊慣常的吸著煙，一邊望著外邊，然后轉過身去，問：“然后呢？”伊爾莎坐在沙發上繼續說下去……

理查德·莫爾特比教授就“這三秒半中兩位局中人做了些什么”這一問題在課堂上展開了討論，并為此撰寫了長篇論文《一個簡潔的浪漫插曲：迪克與簡走向經典好萊塢的三秒半》〔1〕。在討論和調查中他所得到的回答是，有一半人認為他們上床了，另有一半人不同意，持兩可態度的人幾乎沒有。理查德·莫爾特比教授從觀眾的社會心理角度出發，詳細分析了好萊塢在這部影片劇情建構上的商業策略，認為由此而最大可能地吸引了各個層次、各種道德觀的觀眾的注意力。這個討論確實給人留下極深的印象和相當大的啟發。我們這里從電影語言的角度來看看這一場景的經典意義。

讓·米特里認為，電影影像具有兩層意義。第一層是它所再現的那個物體的意義，即物的自然意義；第二層則是在影像組合關系過程中建立起來的符號學意義。他將這種具有象征性或抽象性意義的再現稱為符號〔2〕。電影影像具有兩個基本特性：第一，直覺性，即對事物的表層的、整體性的感悟，它是建立在鮮活的物質性上的直覺認識，而不是經過判斷、推理后的理性知識。第二，無中介性。影像作為畫面語言，不同于文字語言，文字語言中的能指是以一種中介物的形式存在的，其在表意過程中的作用是約定俗成的。但畫面語言中的能指與所指是同一的，沒有中介物。畫面語言的中介物的消失無疑是早期法國先鋒電影探索陷入困境的最重要的原因。當畢加索成功地扭曲了他的人物畫像時，布努埃爾和達利只能通過夢境、變性人、大量的象征、對比、改變燈光、調換角度來試圖達到畫面變型的效果，其結果是將大量的觀眾和投資商趕跑。

我們回到《卡薩布蘭卡》那夢牽魂繞的三秒半。不認為兩人會上床的那一半人的理由很簡單，他們看到了事實，是影像的現實性決定了他們的觀點，同時也是英格麗·褒曼當時作為美國所有母親的女兒的道德形象決定了這一部分人的判斷。另一半相信兩人會上床的人的根據則是畫面轉暗后的探照燈光和轉亮后里克抽煙的形象。他們爭辯說，探照燈光通常被作為性與作愛的象征，而男人在作愛后往往會抽一支煙。可見，他們各自的理據是分別建立在影像符號的不同層面上的。但是，畫面意義的含混性并沒有就此結束。后半部分人為自己尋找到的文本論據是，在上飛機前，里克對伊爾莎的丈夫維克多說：“你知道，昨晚我們倆在一起了。我們做了該做的事。”但是，這又能說明什么呢？而前半部分人同樣可以找到語言學論據。探照燈光和抽煙的形象在一定的條件下可以具有作愛的象征符號的意義，但正如意大利符號學家和電影導演皮·保·帕索里尼在《詩的電影》一文中提到的：“世界上沒有一本形象詞典。沒有可供隨時取用的形象。……電影導演沒有詞典，他只有無窮無盡的可能性。”〔3〕米特里也論證過，電影畫面語言的符號性是在特定聯系中建立起來的，當這種聯系不存在了，這種形象的符號意義也就不存在了。可見，作為符號的畫面語言在影片中具有一種隨寫隨抹的特性。影片中沒有任何關于探照燈光和抽煙同性與愛相聯系的形象暗示，因此這種象征意義在別處也許可行，但在《卡薩布蘭卡》一片中論據不充分。

那么，《卡薩布蘭卡》里具有符號性的象征意義在哪里呢？那就是那位老黑人，他的鋼琴和他的歌。作為愛與信任的象征，這一切永遠留在人們美好的記憶里。六十年來在今天的卡薩布蘭卡的仿造的“里克飯店”里，依然有那么一位老黑人彈著同樣的琴，唱著同樣的歌。

也許，作為善與美的象征，作為人類的美好記憶，這場爭論還會長久地進行下去，問題是我們討論這個三秒半場景的意義究竟何在？顯然，人們在上述討論中發現了傳統經典電影的敘事策略。首先，它將一個非常美好的愛情故事同一場極為殘酷的人類反法西斯戰爭聯系在了一起，賦予了影片一種沉重的歷史感，而因為觀眾對畫面語言意義的多層次理解，而使得形象具有不確定性和含混性，電影就具有了一種人們通常所說的深沉感。根據人們傳統觀看電影的經驗，這種深沉感往往會引導人們略過影像畫面的表層，而去探究更為內在的含義，而事實上這個內在含義是觀眾自己努力探索獲得的。在這個過程中，人們獲得了審美的愉悅和精神升華。

但是，更有意義的是一個具有后現代意義的續曲，從而使我們得以從容地進入兩種敘事策略的比較上。理查德·莫爾特比教授在他的文章行將結束的時候加了這么一段話：“羅伯特·庫伊的《往事不可忘》——《花花公子》中的一篇后現代主義作品，在我的一直討論的三秒半中加入了四個性鏡頭和一個假省手法。”〔4〕在該文的引文中，作者引述這樣一個逸事：“1998年，H.柯赫‘建議一個續集，瑞克和伊爾莎的兒子——她肯定在瑞克的房間那淡出的時候懷上了瑞克的孩子——他到摩洛哥去尋找他父親經歷了些什么。’”〔5〕在這里，深度感和多義性被抹去了，一切可能性都被蕩平，一切都明明白白，顯而易見，思維的快感沒有了，人們所看到的是對事物表層的崇拜，是對肉體的快感的禮贊。這個新生兒回到摩洛哥去干什么？他不是去尋找歷史的，歷史問題已經被他解決了，他是去尋找自己，是去確認現在，去確定自己身份的。這個極具象征性的插曲將我們引向更典型的后現代主義敘事策略中。

二、關于“臟”

1997年戛納電影節在決定評委獎的得獎影片時，參加會議的越南裔法國導演陳英雄力薦由大衛·克榮尼·貝克導演的《Crash》（《撞車》）。經過一番艱苦的爭論，陳英雄的提議終于以極微弱的多數獲的通過，但是沒有一個人愿意上臺當該片的頒獎人，最后還是陳英雄上臺去發的獎。

這是一部表現肉體快感的影片，它所要表達的都全部呈現在畫面上了，影片只表現了兩件事：撞車與作愛，沒有更多的內容深藏在內里。陳英雄在陳述他的理由時只用了一個關鍵詞：“dirty”（臟）。隨著這部影片逐步被人看好，“dirty”（臟）這個詞也開始受到關注，甚至被認為這是開拓了一個新的審美范疇，就像“丑”作為審美范疇一樣。這無疑涉及到了在后工業時代，審美領域的廣度和深度的問題。當所有的產品（物質的和精神的）無一例外地被廣告、媒體包裝和推廣開去的時候，美也已經不再是藝術家的專利或殿堂里供人遠眺的精品了。因此，在這里所要討論的倒不是審美范疇的問題，而是這個詞所特有的內涵，我們以為它似乎更有一種道德上的意味。性行為和暴力行為也許是人類最原始、最本能的快感，但人類在自身發展的過程中，隨著社會和文明的成熟，它們成為最不宜在公開場合流露出來的內心傾向，人們自發地將他們隱藏起來，因此也可以說，這是最早被壓抑的情感傾向。那么什么是道德含義呢？道德含義是建立在人與他人的關系上的，不道德的就是對他人有侵犯性。性行為作為一種個人行為具有隱私權，但當它在公開場合流露出來時就具有侵犯他人的意味了。我們通常將不道德的交易稱作“骯臟的交易”，就是在這個詞義上的沿用。最近一部英國影片叫做《Dirty pretty things》，說的是一個黑道人物逼迫非法移民用自己的腎臟來換取護照，結果被這群移民“調虎離山”將這個黑道人物的腎臟取了下來，從而各自出走的故事。影片有點搞笑，但“dirty”這個詞也顯然是暗指不道德的意思。因此，當陳英雄將這樣一種表現“不道德”行為的影片公開加以張揚的時候，是否意味著在向一種習以為常的評判標準提出挑戰呢？我們以為，“dirty”（臟）不是作為一個“現在時”被提出來的，而是作為一個“過去式”提出來的。他不是說這樣一個“dirty”（臟）的內容可以在銀幕上表現出來，而應該理解為電影不必要考慮“dirty”（臟）還是不“dirty”（臟）的問題，銀幕只是如何表現的問題。因為“dirty”（臟）還是不“dirty”（臟）的問題是一個意識形態問題，這是一個永遠會存在下去的問題，如果將這樣一個永遠存在的具有傾向性的問題作為一個典范因為戛納電影節的緣故而繼續存在下去的話，銀幕將依然有禁區。戛納電影節的評委們最后接受了陳英雄的提議，這是一個象征。這至少表明，這不是陳英雄一個人單槍匹馬的結果，他代表了一種日益壯大起來的傾向。那就是所謂“dirty”（臟）的影片不是只有《Crash》（《撞車》）一部，而是一大批，一種正在形成潮流的傾向。

同時期的由彼德·格林納威導演的《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》是在一片叫罵聲中上映的，它所遭受到的抨擊和指責的烈度是空前的。影片一開始就將糞便、蛆蟲、牲口肉展示出來，饕餮之徒是一個陽痿癥者，也是一個殺人魔王，飽學之士則不拘場合享受性欲快感，影片最后是將殺人者烹熟肢解，不堪入目。有人認為該片充滿隱喻。當然，任何畫面都可以讀出微言大義，那是讀者的事，而畫家出身的格林納威將大量的精力耗費在影片畫面精心制作，難道只是為了讓人去求索畫面背后的故事？從《畫師的合同》、《枕邊書》給我們留下最深印象的是那紛至沓來的畫面形象，思想的內涵顯然被畫面的絢麗掩蓋了。更為“dirty”（臟）的影片如帕索里尼的《索多瑪120》，也許因為它的反納粹的故事背景而顯得與眾不同，但是影片自始至終赤裸裸地表現出來的吃糞便、性虐待，則反映了將“dirty”（臟）作為一種直面表現的創作傾向，即便是有反法西斯這樣正義的理由所支持，也只能是在這樣的背景下產生出來。

同樣具有說服力的是美國影片、由奧立弗·斯通導演的《天生殺人狂》。這是一部充滿極度暴力傾向的影片，男女兩個青年為了不滿家庭、社會和周遭的一切而一路殺將過去，當男青年說他們已經殺了四十八個人的時候，他們的殺人歷程還沒有結束。而更有意思的是，影片在表現社會對兩人行為的評價是，得到的是一片叫好聲，他們被描寫成一對美國的英雄。1999年，這部影片被人以“教唆暴力犯罪”的罪名告上法庭。我們看到，影片完全沒有了人們在《卡薩布蘭卡》中所見到的那種從人物內心深處滲透出來的、個人性的、令人陶醉的潛臺詞。顯然，現在的導演們已經無心于此，或許今天的觀眾也無意于此了，也就是說，創作策略的變化是因為整個觀影經驗和需求發生了變化。

在以上的論述中我們已經證明了這些影片明顯地存在著放棄思想、淡化內涵、無視道德、消解深度的趨向。那么從審美的角度出發，對影片畫面所呈現出來的性與暴力傾向作何理解呢？這就是后現代電影的特性所在。這些影片中的人物所追求的、影片所著力表現的是肉體一時的、剎那間的、性高潮般的快感，甚至是一種肉體的痙攣，而那種絢爛的、形式主義的畫面所訴諸于觀眾的同樣是一種感官的快感。

如果說，快感是后現代電影真正所要追求的，那么它將使我們更清醒地關注到后現代狀態下西方社會意識形態和審美文化的動向。

三、關于“能指”的異化

快感是對后工業時代商品社會的休閑品的一種體驗意識，它所消費的是性與暴力。但是性與暴力并不是商品社會的產物，早在二十世紀二十年代，法國超現實主義藝術的大師們已經將它極力張揚過了。羅伯特·休斯在他的《新的沖擊》一書中例舉了大量的事實證明這些大師們是如何將器物、具象，以致于人的行為想象為藝術品，這中間，“性成了超現實主義的最偉大的主題之一”〔6〕。在其最具代表性的影片、由兩位超現實主義藝術的大師布努埃爾和達利共同創作的影片《一條安達魯狗》里，充滿性幻想的畫面總是同暴力行為如影相隨。但是同后現代主義影片所不同的是，這些大師們總是將這一主題安妥在一個宏大的敘事中間，以一個夢境、想象、幻覺的表象展現出來，并企圖尋找出一個弗洛伊德式的解決方案。而在后現代影片中，這一主題已經從夢幻變為現實、想象成為當下、幻覺成為即刻即用的方便食品，以一種主體的放蕩和瘋狂展現了消費社會的特性。因此，快感便成了后現代消費社會審美活動的最重要的命題之一。西方的理論家們甚至希望通過快感來消弭集團和階級的記號，如羅蘭·巴特在《文本的快感》一書中所力圖的那樣，而勞拉·馬爾維則在她的《視覺快感和敘事影片》一文中從“觀看”與“被觀看”角度提出了女性解放的政治意圖。似乎只有弗雷德里克·詹姆遜的觀點更具有綜攬歷史的視野，他將快感問題看作是西方后工業時代的一個精神象征：“總之，一個具體的快感，一個肉體潛在的具體的享受——如果要繼續存在下去，如果要真正具有政治性，如果要避免自鳴得意的享樂主義——它有權必須以這種或那種方式并且能夠作為整個社會關系轉變的一種形象。”〔7〕那么，這一形象何以成為可能呢？作為這一社會精神表象的銀幕形象充滿了這種社會變動的癥候。

在本文的第一節里，我們已經論述了畫面影像語言的能指與所指的合一性。從上文所引述的影片中我們已經注意到影像深層含義不再為影片創作者和觀眾所注意或重視，必然引起影像語言所指的逐步缺位，相反其能指則得到了高度的強化，其表現就是對畫面的表象的關注成了“后”時代審美活動的突出對象。也就是，說人們在追求官能快感的同時疏離了對本源意義的探求。如上所說，意義是觀眾精神訴求的產物，當觀眾放棄這一訴求時，意義自然缺位，相反，畫面表象作用凸現出來了。因此，能指被高度重視了。但這樣又帶來了新的問題，當能指失去了其對應物之后，能指自身的能動性也萎縮了，這就是我們今天在這些“后”電影中所看到的高度強化狀態下的能指異化現象。最典型的例子是德國影片《羅拉，快跑》。這部根據電腦游戲人物創作的影片以一個假設條件開始：女孩必須在二十分鐘內緊急完成籌款，不然她的男友就將被殺。影片為女孩的籌款設計了三種可能，時間和金錢成為構成影片情節的基本要素。女孩的奔跑成了故事核心行動，影片的大多數場面是女孩在奔跑。這種奔跑所需的時間同生活中人們可能的時間基本相等，那么，“奔跑”作為畫面語言的能指存在的話，其所指除了“奔跑”之外還有什么呢？于是，“奔跑”的能指作為一種代償，其作用居然異乎尋常地突出起來，有意思的是，據說影片在德國放映時居然出現了全場起立為女孩助威加油的場面。觀影的過程就如一場電腦游戲的過關一樣充滿著剎那間亢奮刺激，但隨即迅速退潮。這里，能指以犧牲它能動的、多義的、豐富的創造性作為代價，而成為觀影活動的全部對象，又成為觀影活動本身。

因此，后現代電影的畫面是非現實主義的。《撞車》中鮮亮的車與人、《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》中怪異的場面和色調、《枕邊書》離奇的環境布置與人物的怪癖都經過了高度強化的處理。《天生殺人狂》以另一極端出現，將畫面弄得骯臟不堪，將廣播、新聞、廣告、宣傳畫等等一股腦兒剪輯在一起，用一種紛至沓來的畫面效果將視覺神經刺激到極度亢奮的狀態之中。我們且將這種能指異化的現象稱作是對畫面語言的極致處理。我們將這一現象看作是后現代電影家們對電影語言的新的認識。我們在上文里提到對二十世紀二十年代法國超現實主義先鋒派電影時，認為失誤原因在于對畫面語言的能指意義估計不足、在“中介性”缺失的狀況下認識陷入“意義過度”的誤區。而后現代電影家則進行了另一種嘗試，干脆將所指缺失、意義讓度，而通過高度強化、張揚能指，以造就一種畫面迷狂的視覺效果。這種創作傾向不僅僅只是個別先鋒人士的實驗性探索，已經彌散成西方電影創作的基本趨勢，目前好萊塢電影制作的主流是一種被稱作“高概念”的趨向所主導的，就是所謂“大片”創作，其基本的創作思路就是強化能指。因此，這已經可以看成是當代西方的創作主流的共識。

有意思的是，我們在研究后現代電影的畫面經驗時，發現了先輩電影大師研究成果的新的意義。比如安德列·巴贊的建立在現實主義理論基礎上的長鏡頭和場面調度理論，當其現實主義內核被剝離之后，其單鏡頭的意義卻異樣地發出光芒。格林納威就似乎對此情有獨鐘。《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》中餐廳和廚房都先來一個大全景式的展示，而人物走過涂著紅、藍、紫等各種強烈色彩的房間之后走進白得扎眼的廁所，就是用的一個長鏡頭；《枕邊書》中的大書房的場景，盡管導演用了多鏡頭，但內里還是單鏡頭的底子；《羅拉，快跑》中的跑步需要單鏡頭加強氣氛，同樣不能想象一部好萊塢的大片中最緊張的打斗或追逐場面的核心段落會用剪輯來完成。因為導演們明白，這種場合下的剪輯會在視覺造成虛假感，從而破壞觀影情緒，盡管在影片的整體上是非真實的，但所有的導演同樣要求在每個場景上要逼真。從這個意義上重新理解巴贊的關于單鏡頭“無須人的介入”的思想會給人一種新鮮感。

同樣，將愛森斯坦的“吸引力蒙太奇”思想的濃烈的政治意味和思想強迫癥去掉，我們會發現在后現代影片中愛森斯坦的影子俯拾皆是。“吸引力蒙太奇”中關于“沖突”的理論是建立在對觀眾感官刺激的基礎上的，《天生殺人狂》的鏡頭剪輯就沿用了不少此類手法，而今天的電影電視廣告更是以此祭旗。

注釋：

〔1〕〔4〕〔5〕（法）大衛·鮑得韋爾、諾埃爾·卡羅爾主編：《后電影：重建電影研究》，中國社會科學出版社2000年版，第585、607、617頁。

〔2〕（法）讓·米特里：《影像作為符號》，參見李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第283頁。

〔3〕（意大利）皮·保·帕索里尼：《詩的電影》，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第411頁。

〔6〕（美）羅伯特·休斯：《新的沖擊》，百花文藝出版社2003年版，第294頁。

〔7〕（美）弗雷德里克·詹姆遜：《快感：一個政治問題》，《快感：文化與政治》，中國社會科學出版社1998年版，第135頁。