文學探索：比緩慢更緩慢的工作

“上海作家”和“上海的文學寫作”是有差異的不同概念

楊揚：關于上海作家創作，議論很多。但大多是批評家和職能部門的意見，很少見到上海作家自己的文字。您是上海有代表性的作家，倒是想聽聽您的看法。

孫甘露：“上海作家”這個詞，較之一般的文學概念，似乎更近似于地域文化概念，或者說，有時候聽上去像是一個行政區劃概念。類似于這樣的概念，多少總是與得了幾次文學獎、每年出產多少部作品、老中青作家隊伍狀況分析等等政府職能部門的業績指標有關。當然，在中國別的地方也一樣。你如果用這些東西作為判斷一地的文學寫作的主要依據，那將會犯常識性的錯誤。是應該注意，到底誰在說“上海作家”。這就是“文學寫作”在當下的處境，當它被主流意識形態和媒體加以描述時，它通常就成了一份類似清單似的東西。一份好清單。

楊揚：您將“上海作家”與“上海的文學寫作者”作了區分，賦予“上海作家”以一種特殊的含義，在語言上凸現出話語行動者的身份特征，這很有意思。一個概念大家都在用，表面上好像是自然而然，客觀公允，但其中潛在的價值取向，很少有人過問。

孫甘露：我當然不是在玩概念游戲，也不想對今天上海的文學寫作草率地批評或者辯護。我們不是上海的行政長官，這事由別人來做。我只是想覺得，當某些東西以文學批評的面貌出現時，應該注意到沒有什么樣的話語是普遍適用的，任何時代的寫作都是有具體的歷史內容的。簡單的道德訴求，聽起來悅耳，但是有很大的遮蔽作用。這倒好像是常識。

楊揚：我明白您的意思。對真正的文學寫作者而言，困擾自己的，不是一些外在的因素，諸如文學評獎、政府扶持、稿酬價位和批評家的措辭，而是寫作者自己的寫作狀態和寫作能力。當我們提出“上海作家”或是“上海的文學寫作者”這樣的概念時，需要獲得的不是像請示報告那樣的東西，請示報告是向社會、政府呼吁某種關愛和重視，而文學寫作完全是一種個人行為。

孫甘露：是的，文學寫作有自己的周期，最忌諱那種社會公眾集體參與的“全民運動”。似乎由一兩個人登高一呼，文學便可以有一副繁榮的面容，這是想象的烏托邦。上海的文學寫作有自己的傳統，這種傳統在1930年代繁榮過，此后再也沒有達到過這樣的巔峰狀態。但這不意味著上海的文學和文學寫作消亡了。

楊揚：假如撇開過分直接的功利目的，從上海的文學寫作的要求看，文學在上海一直存在著。只不過存在的方式有所不同。有時是很容易感受到，有時卻需要細細體會。有時表現為強勢，有時卻表現為弱勢。

孫甘露：文學在這座城市的強弱起伏，不是由哪個人制造出來的，就像一個人的體溫，是波動的，與生俱來的。所有那些關于上海文學的悲觀的觀察，是很感人的。但是文學在上海是存在的，只不過是什么種類的文學，以及這些種類的文學適合于哪些讀者閱讀的問題。至少對于我自己的寫作和閱讀來說是這樣的。

文體探索依然是推進小說創作的動力源泉

楊揚：1980年代您是以較為特殊的文體書寫形式走進當代文學世界的。1990年代以來，那些先鋒派作家的寫作好像先后都遇到了某種障礙，一個最直接的現象就是作品少了。

孫甘露：這是我面臨的問題。它和一個作家在日常生活中面臨的問題交織在一起。面對這些是要付出代價的，沒有人可以幸免，即便你從事的是其他的工作，也無法幸免。我是說，如果你把寫作僅僅看作是上班，那是另外一回事。

楊揚：理論上讓人覺得是可能的。我們常常講一個人可以選擇某種生活。但對很多寫作者來說，這種選擇是不成立的。就像一些高調的批評所標榜的標準，其實這些人自己從來就沒有做到過。生活和寫作一樣，有時會以一種慣性運動的方式行進著，不知道什么原因，人置身其中，無力自拔。這大概就是人性的幽暗之處。

孫甘露：人生就像是在黑暗中摸索，誰知道終極目標在哪里？真正能夠理智把握人生的人不能說完全沒有，但那是少數，至少我在這方面無法做到洞察一切，擺脫一切。誰又能脫離于世俗生活之外？不過話又得說回來，對于都市喧囂的生活，文學寫作者從內心是排斥的。

楊揚：沒有物質的生活不行，感覺到自己總被物質生活所困擾又是一種人生的煩惱。

楊揚：聽說您一直在寫一個長篇？

孫甘露：是的。除了一個時期為了生計寫一些電視腳本外，斷斷續續我一直在寫一些自己想寫的東西。最近一個時期，讀了奈保爾、庫切的一些作品。在他們那里，小說這種文體的邊界已經變得極其模糊，虛構與非虛構、現實與超現實、公眾與個體之間的關系已經有了一種新的調整和理解。在沒有閱讀這些作家的作品和讀了這些作家作品之后，對文體的理解產生變化是很自然的。

楊揚：就是從文體上考慮，今天的文學寫作也遇到了很多問題。

孫甘露：文體是一個很困擾作家寫作的問題。人們缺少的可能不是生活經驗，而是一種文體的理解。相似的生活，在不同的文體形式下，折射出的藝術之光是不一樣的。一個作家不能照一種方式重復下去，這樣的寫作沒有多少意義。這的確困難。這不僅僅是外部條件和個人才能問題，有時需要時間和機遇。

楊揚：我看了您新出的作品集《比緩慢更緩慢》，這個標題很有意味。

孫甘露：我是個寫作速度很緩慢的寫作者。這是我自己的寫作方式。對此我也無可奈何。對文體的探索在今天依然有著一種迫切的需要。對我來說，這是最大的困惑。文學寫作要找到那種真正能夠將文學語言的能量充分釋放出來的途徑，這對寫作是一種考驗。

楊揚：讀您的《時間玩偶》，我就在想，這是很難歸類的一種寫作，不像有的作家作品，作品的邊界明確，小說就是小說，散文就是散文。您的這部作品既像散文，又像小說。虛構和非虛構的成分全都雜糅在一起。好像在述說自己的故事，又像是在排遣記憶中某些壓抑的成分。但寫得很放松，有一種都市風味。現在一些作家一提文體探索，便想到雜糅，但刻意造作的人為痕跡太強，仿佛努力要造出一點什么東西。這種造作的東西，其實在藝術上是很浮淺的。我講您寫得很放松，就是與那種一臉苦相的造作的文體探索相對照，有一種優雅從容的內涵。

身體、欲望與文學的思想

楊揚：都市文學有自己的風格特征。我想不好用什么確切的詞語來表述這種都市風格的寫作。譬如身體、欲望等等，這些概念和文學景觀大概與都市文學的表現比較接近。

孫甘露：我也想不出有什么特別之處，寫作時我基本不考慮這些問題。

楊揚：那么，您是如何來看待我說的這些問題的呢？

孫甘露：應該從文學，或者寫作的需要來理解。對寫作而言，不應該有某種預設很強的東西預先擺在那里，這樣的寫作好像是將預先設計好的東西均勻地散布到作品的每一個角落，然后構成一個作品，這種方式是我不喜歡的。可以將寫作看作是自我搏擊，什么時候擊倒自己，或什么時候出現意外，誰都無法預料。身體和欲望肯定是寫作中無法擺脫的，但我也不知道什么時候以何種方式出現在我的作品中。

楊揚：為什么現在對文學中展現身體和欲望會有那么多的批評意見？

孫甘露：誰在批評？

楊揚：不少，有一些是道德主義的批評，一看到文學作品中出現酒吧、情愛，簡單說，就是與人的物質生活相關的文學場景，就覺得是一種墮落。

孫甘露：哦，我知道這些。其實文學可以借助很多東西來表述自己，選擇什么，這要看作家的興趣。身體、欲望寫得好，也可以成為一流的作品。最近恰好讀了一部通篇談身體的小說。應譯文出版社的約請，我在為菲力普·羅斯的新作《垂死的肉身》的中文版寫序，羅斯在這部書的卷首引用埃德納·奧勃蘭恩的話：“身體所包含的人生故事和頭腦一樣多。”

楊揚：文學創作要促成多種想象的空間，形成各種類型的表達。都市生活景觀是1990年代以來文學中發展比較快的一種景觀，這方面出色的作家作品不多。身體和欲望作為文學景觀在當代文學中最集中的展現，大都與都市生活有關。寫得好不好，完全是仁者見仁，智者見智。事實上，用身體和欲望這樣的概念來表述文學中的某些都市景觀，也只是一種過分簡單的說法，明確地說，應該是文學中與原先那種宏大的社會政治的視野相對照的個人的生活場景，譬如情愛、金錢等等，這些在政治較量中可以忽略不記或淡出的東西，在個人生活中可能就比較突出。這種文學表達應該說有自己的合理性，1990年代這方面的作品增長比較快，對照之下，那些社會政治宏大敘述視野的作品增長不如前一類作品。所以，不能以壓制某類作品的增長來促成另一類作品的發展，這樣的方式只能造就單一的文學格局。我的想法是不要抹殺都市文學這些年的成績，同時應該加強社會政治宏大視野類型的文學作品自身的藝術品味和市場競爭力。社會政治類型的作品數量不少，但藝術上普遍比較粗糙，幾乎沒有成功的。為什么就沒有評論去批評這些作家作品呢？

孫甘露：這正是羅斯涉及的東西。希望我們沒有忽略某些很重要的東西。

楊揚：身體和欲望在都市文學中的出現，是有積極意義的。你看看，當代中國文學中這方面是非常欠缺的。我們的文學作品以往寫情愛、性愛，偏重所謂精神層面的表現，其實沒有身體的情愛是不真實的，或不全面的。像張潔從《愛，是不能忘記的》到《無字》的精神價值的轉換，肉身的作用是一個很重要的因素。原先理想的情愛，到了實際生活中遭遇到很具體的生活問題時，矛盾就來了。那種精神層面的東西在沒有經過生活考驗之前，有很多是脆弱的。思想的成熟應該包括對自身欲望和身體的正視。我是覺得有了1990年代對身體和欲望的表述，甚至有時是不無夸張的表述嘗試之后，對推進新世紀的文學寫作是有幫助的。像王蒙這樣很少寫性寫私生活的作家在《青狐》中都想嘗試一下，像上海的作家葉辛在新作《華都》中一上來便寫私情，假如放在10年以前是無法想象的。

影像文本應該引起文學寫作的注意

楊揚：您的隨筆集《比緩慢更緩慢》中，記錄了不少對國外電影的觀感。

孫甘露：我喜歡看電影。

楊揚：對您的寫作有影響嗎？

孫甘露：有影響，當我看過戈達爾、侯麥、文德斯、塔可夫斯基、安東尼奧尼的電影，而說不受影響，那是在吹牛。

楊揚：我有一種感覺，從文學史角度講，影像藝術對20世紀以來小說寫作構成強大影響，大概有兩次。一次是20世紀20年代末30年代初，一次是1990年代以來。前一次在中國作家中形成了像施蟄存、穆時英、劉吶歐這樣的小說寫作格式。穆時英、劉吶歐是很自覺地吸收了電影中的蒙太奇手法，也很注意場景空間的轉換技巧，這些構成了他們小說寫作中非常重要的方面，施蟄存沒有專門倡導過電影藝術，但年輕時很愛看外國電影。換句話說，他們看電影時，有很強的文學接受意識，寫小說時，又有很自覺的影像意識。20世紀第二次影像藝術對文學的影響是1990年代以來。像余華的《呼喊與細雨》，張欣的《深喉》，直接套用外國電影的片名，一些年輕作家甚至將外國電影的故事框架移置到自己的小說中。

孫甘露：在某種意義上，電影成了當代文學的一種精神資源。

楊揚：但1990年代作家對電影的接受，在文學意識上還是不及1930年代的“新感覺派”。也就是說，現在的很多作家只是在故事情節和敘事技巧上吸收外國影像藝術的成果，而很少有人從文本與圖像關系來考慮文學寫作的可能性。

孫甘露：你可以具體說說。

楊揚：在一個影像技術越來越高度普及的時代，文學僅靠文字的力量可能是不夠了。文學寫作如何與影像結合，在寫作中提高文學的圖像可視性，這是文學寫作需要考慮的一個問題。所謂跨文體寫作，不應該只停留在一些文字文體的表述模式的借鑒上，還應該擴展到影像藝術領域。現在不少作家注意到寫作時給自己的文本留有空間，以便改編影視劇，但這種意識還是非常粗淺的，大多是從作品的商業效應來考慮。我說的是應該從文學寫作和審美意識上開掘出圖像時代有品味的文學寫作。以往人們總是認為小說文字的東西比影像藝術深刻、豐富，因為文字借助想象中介，沒有定型的東西，影像藝術受畫面約束。但現在我們感到，世界一流的影像作品，藝術把握上完全可以與一流的文學作品媲美。特別是在傳播過程中，電視、網絡成為強勢媒體之后，文字的傳播再也不是一種單一的東西，而必須考慮到與各種現有的傳播媒介的關系。

孫甘露：這是高科技時代文學面對現實的一種方式。

楊揚：對一個作家而言，可以有自己最得心應手的方式，但對一個時代而言，寫作是有變化的。否則我們如何來理解文學寫作的變動呢？

孫甘露：我是覺得影像改變了人們對世界的態度，影像把現實覆蓋了，成為制約人們記憶的東西。譬如你到一個地方去旅游，對這個地方的記憶往往會與某部電影或電視片中的某個場景發生關系，你有時候不是憑自己的直接感受去觸摸景觀，而是會不知不覺的將自己的感受向影像藝術轉述的方向發展。你都搞不清楚，是你在感受世界，還是影像世界覆蓋了你想要表述的一切。總之，這不是一個好壞問題，而是文學寫作已經遭遇到了的問題。

楊揚：當代文學寫作要面向一個廣闊的文化世界，除了文字語言世界，還有影像聲音世界。記得前幾年我曾批評一位作家，他將各種文體堆積在一起，來探討某種新文體。有人高度贊美說很不以為然，原因之一，就是這很不以為然；原因之二，就是這種文體探索缺乏空間跨度，還是在一種自閉的文字世界中做簡單的文字拼圖游戲。在新的文化現實面前，文字的表現空間應該有一種適度伸縮的彈性。

孫甘露：我一直在寫作，但沒有將這些作品拿出來發表，原因之一，是對很多問題自己還需要更好的把握。1980年代的文學，包括像對精神分析理論、敘述學等的接受，理解的背景還是比較清晰的，它們提供了某種可以介入文學和理解文學的視角，但現在觸及的問題好像更復雜，也就是什么是文學這一類最基本的信念都受到質疑。譬如，原來我們一直強調小說描寫的具體與直接，但現在的一些“小說”文本，如昆德拉、奈保爾這樣的作家，他們的作品中有大量的議論，在一些篇章中議論甚至超過了描寫，成為一種獨立的構成，對此一直存在著爭議。接觸到上述這些作家作品，常常會讓你對傳統文學觀念的合法性產生動搖。

楊揚：是啊，在一些人眼里，現在文體問題已不是什么問題了，其實并不如此。這仍是一項難度非常高的工作，也是對作家智商的一種考驗。

文學批評構成了一種閱讀

楊揚：文學批評方面的文章您看嗎？

孫甘露：我是經常看的，也比較關注。

楊揚：有哪些文章？

孫甘露：最初當然是別林斯基和勃蘭兌斯，后來是新批評、符號學之后，那就十分廣泛了。當代的許多重要作家如艾科、拉什迪、奈保爾、卡爾維諾、桑塔格等，都有大量重要的研究性著作。至于那些“專職”批評家如巴特、克里斯蒂娃、薩依德、杰姆遜，那已經遠遠超出了文學的范疇。或者說，在這里，文學只是進入問題的角度，以及不同學科間的方法的彼此滲透。那已經是另一個問題了。

楊揚：有沒有自己的看法？

孫甘露：我的看法十分簡單，20世紀以降這些重要的思想資源，和古典作家一樣，你是無法忽視的。這是你永遠要學習的。

楊揚：現在有的評論家像吹鼓手一樣，作家新作一出來，便帶上幾個評論家開作品發布會和所謂的研討會，作家喜歡聽好話，評論家成了金喇叭，評論雜志更是與書商、出版社聯手，成了作家新作的展臺和表揚場所，批評性的文字仿佛與批評家沒有關系了。

孫甘露：也許各人有各人的難處。我喜歡看看聽聽，文學批評也構成了我的一種閱讀。作家還是需要有一種批評的碰撞，否則思想上會產生麻木感。當然，這只是我個人的看法。

楊揚：文學批評其實要做的事非常多，但現在顯得不夠開闊，無論形式還是內容上，都有一種過分集中的表現。

孫甘露：你說說。

楊揚：文學形式探索上文學批評現在還是滯后的，沒有一種自覺的超前的探索。對文本格式，還是停留在所謂的混合文體的寫作格式方面，沒有跳開既定的文字空間，從圖像時代文學寫作發展的可能性方面來思考一些問題。所以，討論來討論去，沒有智慧可言，以至于造成一種假相，仿佛文學形式探討已經差不多了，需要轉向文學表現內容方面。在文學表現內容上，題材決定論的痕跡還是沒有從根本上抹去。以題材決定作品的好壞，影響到一些作家創作。在都市題材方面，好像寫市民生活，寫私人生活就沒有意義，一定要寫打工妹、小保姆、發廊女才是貼近時代，才寫出了都市生活的另一種復雜性，我想這是認識上的誤區。

孫甘露：對作家而言，寫作常常受很多先在的經驗限制。

楊揚：是的。我記得施蟄存先生曾說，他的創作生命是在創作《阿秀》之后結束的。也就是小說家施蟄存在1937年就謝世了。什么原因呢？照施先生自己的說法，當時不少評論家都在主張作家要寫一些反映底層生活的作品，而像他這樣的作家原先熟悉的是《梅雨之夕》那樣的生活，這在一些批評家看來是很不合時宜的。最終經不起自己的老師和批評家的勸架，施先生放下自己熟悉的東西，去寫小保姆之類的底層經驗，最后連寫作的沖動都沒有了。作家的寫作與社會需要之間是有距離的。跟得最緊的寫作，未必是最好的寫作，我是指作家要寫自己熟悉的東西。

孫甘露：這我同意。寫作是一件奇怪的事情，作家當然受制于個人的境遇，但是經驗有時候以十分特殊的方式引導作家。奧茨曾經說，就作家和他所處的時代的關系來看，卡夫卡是最最近似于莎士比亞、但丁、歌德重要的作家的。但是如果你想到卡夫卡的作品中發現當時報紙新聞或者娛樂版所描述的布拉格，那會失望的。正如人們所知，這個原則出自古老的寫作《詩學》和《形而上學》的亞里士多德的傳統———藝術是建立在與藝術史的關系之上的，不同于歷史和哲學。

楊揚：以前文論中講“遇”與“不遇”。我想作家還是應該寫自己熟悉的東西，這多少總是有生命的。盡管一個時期與那些高聲喧嘩的東西相比顯得低調，但總有真切的心得在其中，總還有出頭、相“遇”的機會，否則，既便有了讓你表現的機會，但拿出來的貨色全都是一些裝腔作勢的東西，那是沒有多少意義的。