大眾傳播與當(dāng)代文學(xué)批評的空間構(gòu)成

西方傳播學(xué)派中的“巴羅阿多學(xué)派”在其提出的理論假說中指出：“傳播活動(dòng)……有兩種語言，一種是說的語言，一種是訊息的語言。一種是功利性、經(jīng)濟(jì)性交換的手段，要求肯定性、迅速性、單義性，要服從經(jīng)濟(jì)秩序以便進(jìn)行服務(wù)和商品交換；另一種是開拓一個(gè)可以分享的模糊的文化空間，是世界觀，表達(dá)了人的文化屬性和人對這個(gè)世界的象征交換關(guān)系。”① 進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，大眾傳播在中國的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)因素日益突出，媒介經(jīng)營的產(chǎn)業(yè)化方向漸趨明晰，傳媒變革成為市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)、新經(jīng)濟(jì)秩序建構(gòu)中一個(gè)舉足輕重的環(huán)節(jié)，并且與政治制度變革密切相關(guān)。與此同時(shí)，大眾傳播對文化領(lǐng)域產(chǎn)生了空前的影響，催生出以大眾文化的興起為標(biāo)志的新的文化空間，“人的文化屬性”和人對世界的“象征交換關(guān)系”因此而發(fā)生變化，包括文學(xué)在內(nèi)的文化傳播的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型因此而產(chǎn)生。在此過程中，“可以分享的模糊的文化空間”，其豐富而混雜的內(nèi)涵當(dāng)然需要不斷被提示出來，為此，一個(gè)重要的工作即是對大眾傳播媒介的產(chǎn)品及媒介自身作用、運(yùn)作方式進(jìn)行理性思考和價(jià)值評判。具體到文學(xué)，當(dāng)發(fā)行量、碼洋、收視率、點(diǎn)擊率、版稅、稿酬、版權(quán)交易，不斷涌上文學(xué)傳播的前臺(tái)的時(shí)候，文學(xué)所包含的精神、思想、情趣等無形之物，以及其與當(dāng)代的社會(huì)意識(shí)、思想觀念之間的多方面聯(lián)系，客觀上呼喚著文學(xué)批評以冷靜、理性的眼光將文學(xué)心靈的價(jià)值從單一的商業(yè)價(jià)值中剝離出來，將精神的意義從非理性的喧騰中拯救出來，將文學(xué)的獨(dú)特性從文化的豐富性中凸顯出來。問題是，面對大眾傳媒的文學(xué)批評，其自身也在大眾傳播主導(dǎo)的文化語境之中，而并非在另一個(gè)超然物外的空間里存在，文學(xué)批評的聲音也要通過大眾傳媒發(fā)出，而無法建立獨(dú)屬于自己的話語頻道。那么，文學(xué)批評在大眾傳播格局中是否擁有一席之地？如何擁有一席之地？

一、媒體批評走上前臺(tái)

法國學(xué)者阿爾貝·蒂博代指出，文學(xué)批評行業(yè)的誕生是19世紀(jì)誕生的教授行業(yè)和記者行業(yè)的延長，教授的批評用于總結(jié)歷史，記者的批評用于剖析現(xiàn)實(shí)，二者之間存在著對立和斗爭② 。蒂博代的說法有其特定的法國歷史背景，但撇開其間的宗教因素來看，大體上也適用于中國近現(xiàn)代文學(xué)批評的起源和分流。這種區(qū)分也意味著學(xué)院和媒體這兩種不同的批評空間的對峙。以此觀之，我們今天所謂學(xué)院派批評和傳媒批評，實(shí)際上是由來已久。二者的對立也許本來是在一種自然的狀態(tài)中存在，盡管互不相讓，可也各得其所；而隨著大眾傳播日益拓展的覆蓋面和強(qiáng)大的社會(huì)影響力，學(xué)院批評似乎遭遇被“屏蔽”的尷尬，偶爾為人們所注意，也不是在高校講堂、學(xué)術(shù)研討會(huì)以及學(xué)術(shù)雜志上，而是在電視、廣播、大眾報(bào)刊和互聯(lián)網(wǎng)上。

這種空間的區(qū)分，其意義顯然不止于物理的層面，即不僅僅是文學(xué)批評的載體不同。如果僅僅從言論的載體來看，我國的現(xiàn)代文學(xué)開始以來，文學(xué)批評就與其他言論一起在作為現(xiàn)代傳媒的報(bào)刊上發(fā)出自己的聲音，由“時(shí)務(wù)文體”到“四大副刊”，到《新青年》，再到《申報(bào)·自由談》，現(xiàn)代報(bào)刊成為文化思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的前沿陣地。并且這種思想啟蒙也向更具大眾傳媒性質(zhì)的通俗文學(xué)期刊滲透，像茅盾對《小說月報(bào)》的改造，巴金等“新文人”對《春秋》這樣的雜志的介入，等等③。 但是，由于城市化和工業(yè)化的程度、教育普及的程度以及媒介自身運(yùn)作的商業(yè)機(jī)制等方面的限制，尚未達(dá)到對社會(huì)的廣泛滲透，大眾傳播以及大眾傳播催生的大眾文化尚未真正形成，大眾報(bào)刊媒介上的言論空間基本上可以看作知識(shí)分子精英們的書齋和講堂的擴(kuò)展與延伸④。 及至1949年中華人民共和國成立，此后的30年，傳播媒介為文學(xué)批評提供的空間，實(shí)際上成了政治權(quán)力角逐的一個(gè)場地，因言得禍抑或以言得勢，都在文學(xué)批評領(lǐng)域頻頻發(fā)生。80年代，文學(xué)批評經(jīng)歷了同政治斗爭相剝離的過程，大眾傳播也開始顯示其對公眾生活的影響，不管是傳統(tǒng)的政治意識(shí)形態(tài)色彩很濃的文學(xué)批評還是受西方哲學(xué)文藝思想以及批評理論啟發(fā)的新方法熱，都表現(xiàn)出對社會(huì)熱點(diǎn)的積極呼應(yīng)，并開始更多地通過現(xiàn)代大眾傳媒發(fā)生影響。但是，這時(shí)候大眾傳播和大眾文化所賴以生存的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境并沒有形成，而且就對當(dāng)下文學(xué)的具體批評活動(dòng)而言，大部分是現(xiàn)代文學(xué)研究、文藝?yán)碚撗芯康葘W(xué)術(shù)活動(dòng)的延伸，具有突出的歷史感和學(xué)理背景。

進(jìn)入90年代以后，大眾傳播以其巨大的能量楔入文學(xué)批評的空間，形成文學(xué)批評的新格局，其突出表征乃是文學(xué)批評成為傳媒合唱的一個(gè)嘹亮的聲部。我們看到，電視里的文化類節(jié)目、人物訪談、談話節(jié)目，大眾報(bào)刊（晚報(bào)、周末報(bào)、都市報(bào)、周刊）上的文藝副刊、讀書和書評版塊、文學(xué)專欄、文學(xué)報(bào)道，以及在90年代最后幾年興起的互聯(lián)網(wǎng)上各種文學(xué)類網(wǎng)頁和論壇，等等，成為公眾獲知文學(xué)信息和文學(xué)價(jià)值評判的主要渠道。在許多從事文學(xué)研究和批評的人看來，正是從這里產(chǎn)生出所謂“媒體批評”或曰“傳媒批評”，它“在前臺(tái)占盡風(fēng)光，人們一般都看不到或者是干脆不屑于去看學(xué)理批評的身姿”⑤，而“隨著文藝娛樂版在各媒體版面上的比重的增長和擴(kuò)張，這種媒體批評實(shí)際上已經(jīng)位居文學(xué)批評的‘中心’位置，對于公眾變得愈益龐大和具有控制力。這是90年代以來新近獲得急劇擴(kuò)展的新的批評形態(tài)”⑥，它對原有的批評格局的沖擊之大，表現(xiàn)在文學(xué)批評的文本呈現(xiàn)出“一次性消費(fèi)特征”，批評因?yàn)槌蔀椤拔膲龠f”而“速朽”⑦，“批評主導(dǎo)趨勢不再是強(qiáng)化學(xué)術(shù)品質(zhì)和理論含量，而是變成一些消息、奇聞和事件。……批評變成制造事端的工具，變成現(xiàn)場的記錄者，變成流行的快餐”⑧。

從以上引述中我們可以看到，媒體在文學(xué)批評空間中的這種“前臺(tái)”和“中心”位置以及由此產(chǎn)生的影響，顯然是在比較中給出的，它采用了分邊游戲的策略，包含著對文學(xué)批評空間的對比/對立狀況的對抗性構(gòu)想。這固然可以在一定程度上凸顯問題，引起關(guān)注，尤其是為學(xué)理（學(xué)術(shù)、學(xué)院）批評在獲得道義上的同情的同時(shí)顯示其優(yōu)越和尊嚴(yán)。但是，當(dāng)我們充分注意到大眾傳媒為文學(xué)批評提供的空間與其他空間之間的交往與聯(lián)系時(shí)，就不會(huì)簡單地確認(rèn)“勢不兩立”的情況，相反，我們將會(huì)看到不同的批評空間表現(xiàn)出的相當(dāng)程度的一體性，而對這種一體性加以辨析，是我們透視大眾傳播對當(dāng)代文學(xué)批評產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性影響的基礎(chǔ)。

二、批評空間的向心結(jié)構(gòu)

如果以大眾傳媒為中心來對不同空間之間的交往與聯(lián)系進(jìn)行考察，那么可以說，文學(xué)批評的空間呈現(xiàn)出一個(gè)多層的結(jié)構(gòu)。第一類離中心最遠(yuǎn)的是各級社會(huì)科學(xué)研究院、文學(xué)研究所的學(xué)術(shù)刊物，各高等院校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)類的學(xué)報(bào)，它們代表著學(xué)術(shù)的空間層次。這些刊物大都載有關(guān)于當(dāng)下文學(xué)的批評和研究文章，這些文章也是寫給專家學(xué)者同行看的，其發(fā)行量極少，覆蓋面有限，看起來與大眾傳媒系統(tǒng)基本處于隔絕狀態(tài)。但是，對大眾傳媒來說，這里潛伏著巨大的“學(xué)理資源”和“專家資源”，在必要的時(shí)候，大眾傳媒會(huì)調(diào)用這些資源，達(dá)到傳媒系統(tǒng)與專家系統(tǒng)的“嫁接”，而實(shí)現(xiàn)傳媒服務(wù)⑨。第二類是專門研究當(dāng)下文學(xué)的理論刊物和行業(yè)報(bào)紙，它們多為文學(xué)機(jī)關(guān)報(bào)刊，更貼近文學(xué)在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注當(dāng)下文學(xué)的熱點(diǎn)問題、焦點(diǎn)問題、重要作家和作品，這些刊物中刊發(fā)的當(dāng)下文學(xué)評論文章相對集中，是最為純粹的文學(xué)批評陣地。其對大眾傳媒上的批評的斥力也較小，大眾傳媒則往往直接從這里獲取文學(xué)批評的人力資源，正如我們所看到的，許多批評家在行業(yè)媒介與大眾傳媒之間穿梭自如。第三類情況是各種文學(xué)雜志上所設(shè)的評論類欄目，文學(xué)評論在這里雖然是“配料”，但無疑更接近文學(xué)的現(xiàn)場，能夠較為迅速地跟進(jìn)文學(xué)趣味的變動(dòng)，加上文學(xué)雜志與大眾傳媒在媒介性質(zhì)上又十分靠近（有的文學(xué)刊物正在努力突破有限的發(fā)行范圍，加入大眾傳播系統(tǒng)），大眾傳媒往往從這里的文學(xué)批評獲得關(guān)于文學(xué)的最新行情，甚至直接以之進(jìn)行自身關(guān)于文學(xué)的議題設(shè)置。

我們可以將這個(gè)多層的空間看作一個(gè)以大眾傳媒為中心或者說原點(diǎn)的向心結(jié)構(gòu)，它由包含著方向相反的兩股力量的合力構(gòu)成，即向心力和離心力。上述三種情況中的每一個(gè)都具有作用于原點(diǎn)的離心力，如果其離心力大于原點(diǎn)的向心力，那么它就會(huì)從結(jié)構(gòu)中逃逸，向心結(jié)構(gòu)就會(huì)崩解。如果離心力和向心力相等，那么合力為零，它們會(huì)處在相對靜止的狀態(tài)，多層結(jié)構(gòu)的空間區(qū)隔分明，雖相安無事但也因毫無生機(jī)而陷入死寂之中。向心結(jié)構(gòu)之所以成立，是因?yàn)樵c(diǎn)的吸附力和指向原點(diǎn)的向心力大于離心力，從而原點(diǎn)會(huì)以加速度運(yùn)轉(zhuǎn)。正如我們上面分析的，處在原點(diǎn)的大眾傳媒的運(yùn)作不斷吸納著其他層次的資源，強(qiáng)化著指向自身的向心力，確保著大眾傳媒系統(tǒng)的加速運(yùn)轉(zhuǎn)。

不僅如此，這個(gè)空間結(jié)構(gòu)中的各個(gè)層次都在試圖向原點(diǎn)借力，從而維系著這個(gè)空間。拿離原點(diǎn)最遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)空間層次來說，如果它真的與大眾傳媒系統(tǒng)處于隔絕狀態(tài)，那么它就會(huì)從這個(gè)向心結(jié)構(gòu)中擺脫出來，而實(shí)際上，學(xué)術(shù)的空間層次則表現(xiàn)出對大眾傳媒的趨赴。頗能說明這一點(diǎn)的是，某些高校將教師在電視上露面———做佳賓、當(dāng)主持、開講座折算成定崗、晉級的考評分?jǐn)?shù)。最極端的情形是，即便是來自學(xué)術(shù)界的激烈批判和否定大眾傳媒的“斗士”，往往也是通過大眾傳媒確立其形象的。就當(dāng)代文學(xué)批評領(lǐng)域來講，其中的專家學(xué)者、權(quán)威人士的確立，在很大程度上離不開大眾傳媒的“身份授予”之功，用法國思想家布爾迪厄的說法，他們由此將文化資本轉(zhuǎn)化為社會(huì)資本⑩。至于上述第二和第三個(gè)空間層次，則更加有意識(shí)地借鑒大眾傳媒的方式，如開辟批評家專欄、設(shè)立欄目主持、匯集文壇資訊、刊載作品印象、點(diǎn)評，等等。

綜上所述，我們看到，當(dāng)大眾傳播楔入文學(xué)批評空間的時(shí)候，建構(gòu)了批評空間的新的一體性，這也從一個(gè)方面表明，“將學(xué)者文化與大眾傳媒文化進(jìn)行對照并將他們從價(jià)值上對立起來，這種做法是毫無用處且荒誕不經(jīng)的”^{11}。即便是在最遠(yuǎn)離大眾傳媒的空間層次，學(xué)界的浮躁在精神氛圍上與大眾傳媒也表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)囊恢隆Ｋ詰?yīng)該警惕的是，將大眾傳媒視為文學(xué)批評失范的終極原因，而因此忽略文學(xué)批評整體的癥狀。湯林森在論述文化帝國主義問題時(shí)指出：“媒介是最明顯的一個(gè)目標(biāo)，因此也就是最為公眾所熟知。但這也正是危險(xiǎn)之處，由于媒介是那么觸手可及，我們也就可能認(rèn)為媒介的種種問題正是文化帝國主義的實(shí)質(zhì)問題，殊不知媒介問題只是更為深層結(jié)構(gòu)文化過程的指標(biāo)而已。”^{12}同樣，我們對大眾傳媒格局下的文學(xué)批評空間的描述，不應(yīng)將任何問題歸結(jié)為大眾傳媒的存在，而應(yīng)逼近時(shí)代的更為深層結(jié)構(gòu)文化過程。

三、批評的活力與困境

一個(gè)來自學(xué)院體系的批評家，當(dāng)他出現(xiàn)在電視節(jié)目上的時(shí)候，他顯然無法按照課堂授課的方式面對觀眾，更不可能按照他的論著或論文方式發(fā)表評論，他在電視媒介的作用下意識(shí)到需要調(diào)整策略，如果他調(diào)整的不夠好，電視編輯會(huì)在后期制作中對他的評論進(jìn)行編輯———?jiǎng)h節(jié)、調(diào)序、配上音像資料背景，等等。于是，專家對媒介的介入實(shí)際上變成媒介對專家的重塑，媒介的功能在悄然作用于文學(xué)批評的方式和內(nèi)容。傳播學(xué)家麥克盧漢從傳播媒介的功能角度提出的“媒介即訊息”的論斷，啟發(fā)我們對媒介功能的關(guān)注，他指出：“所謂媒介即訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)）都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。……對人的組合與行動(dòng)的尺度和形態(tài)，媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用。”^{13}當(dāng)我們考察大眾傳播對文學(xué)批評空間的影響時(shí)，應(yīng)該看到大眾傳媒所發(fā)揮的不僅僅是載體作用，而且更是由此而產(chǎn)生的空間結(jié)構(gòu)的功能與規(guī)則的作用。就像足球比賽的場地一旦劃定給出，必然伴隨著一系列規(guī)則：端線、中場、發(fā)球弧、禁區(qū)，等等。對這些或隱或顯的規(guī)則的分析，當(dāng)有助于我們揭示大眾傳媒建構(gòu)的一體性的具體內(nèi)涵。

大眾傳媒的規(guī)則和特性首先表現(xiàn)為對文學(xué)批評主體的選擇和建構(gòu)。在80年代的文學(xué)批評活動(dòng)中，有學(xué)院和科研機(jī)構(gòu)工作背景的人員，構(gòu)成了當(dāng)下文學(xué)批評的主力陣容，而到90年代，這一陣容發(fā)生了分化。一些人遠(yuǎn)離了當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，遁入更為純粹的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，甚至告別了文學(xué)。另一些人則攜帶著在80年代形成的名聲和影響力，介入到當(dāng)下的文學(xué)批評，與大眾傳媒發(fā)生親密而頻繁的接觸，以“公共知識(shí)分子”的姿態(tài)和身份對公眾發(fā)言。我們可以看到，從事當(dāng)代文學(xué)研究的教授、學(xué)者們，身影活躍于報(bào)紙的讀書版面、文化新聞、電視相關(guān)欄目和網(wǎng)絡(luò)論壇上；他們的名片被各路大大小小的文學(xué)記者、編輯、出版商們小心收藏，他們隨時(shí)會(huì)被邀請到作品研討會(huì)上，被約請撰寫評論，參與媒介選題策劃、書刊宣傳，接受記者采訪；他們在這些活動(dòng)中傳播批評理念，提供關(guān)于當(dāng)下文學(xué)的價(jià)值判斷，引導(dǎo)讀者對文學(xué)的消費(fèi)，從而成為溝通大眾傳媒與“小眾”學(xué)術(shù)之間的橋梁。除了專家學(xué)者，不可忽視的是文學(xué)新聞?dòng)浾摺⒕庉嫛⒊霭嫔蹋麄冸m然一般沒有直接發(fā)表形式標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評論，但通過對文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)過程的介入，在文學(xué)價(jià)值評判和價(jià)值導(dǎo)向上同樣起著舉足輕重的作用。有的時(shí)候，可以稱之為“準(zhǔn)評論”的東西從他們這里產(chǎn)生，文學(xué)記者從追趕文學(xué)潮流變成引領(lǐng)文學(xué)潮流，文學(xué)編輯從幕后為人作嫁走向前臺(tái)指點(diǎn)江山，他們往往因?yàn)橥瑫r(shí)具備文學(xué)中人與傳媒中人的經(jīng)歷，既對文學(xué)有極強(qiáng)的現(xiàn)場感，又對傳媒有自覺的適應(yīng)能力，能夠?qū)Υ蟊妭鞑フZ境下的文學(xué)作出敏銳及時(shí)的判斷。可以說，專業(yè)的批評家（教授、學(xué)者）聯(lián)合刊物和圖書的文學(xué)編輯、傳媒文學(xué)記者共同營造了文學(xué)批評空間。

大眾傳媒對文學(xué)評論的構(gòu)成的影響和制約最直觀的表現(xiàn)還是言說方式。作為社會(huì)各種信息的中介，大眾傳媒要求盡可能地接觸最大數(shù)量的受眾，所以，它必須盡可能地采用人們?nèi)菀桌斫獾臅鴮懛绞交虮磉_(dá)方式。正如傳播學(xué)研究者所指出的，一篇報(bào)紙的社論要做的聲明可能是世界上最重要的，但是，要是這篇社論寫得只能被大學(xué)以上程度的讀者看懂的話，那么它將失去80%以上的讀者^{14}。因此，大眾傳媒所期待的文學(xué)批評，是通俗易懂、直截了當(dāng)?shù)呐u。進(jìn)入90年代以來，大眾傳媒上活躍著的批評，刺激了諸如隨筆、札記、印象、書評、書話、談話、訪談錄之類的批評文體的廣泛采用，它們不僅成為大眾報(bào)刊和圖書出版中受歡迎的方式，也在專門的文學(xué)批評報(bào)刊和文學(xué)雜志上大量出現(xiàn)。同樣，適應(yīng)于大眾傳媒盡可能接觸最大數(shù)量受眾的需要，那種富于刺激性和沖擊力，聳人聽聞、吸引眼球的語言方式受到極大的鼓勵(lì)，其極端便是所謂“酷評”和“艷評”的走俏。相應(yīng)的，文本細(xì)讀、微言大義式的批評，長線的、歷史總結(jié)式的批評，注重學(xué)理規(guī)范、講究技術(shù)法則的批評，則無可逆挽地受到大眾傳媒的排斥。設(shè)想這樣一種批評文本：關(guān)于一個(gè)女作家的評論，先介紹他人對這個(gè)女作家已經(jīng)研究到了什么程度，再把她放到女性寫作的歷史或文學(xué)史中確立其位置，并且要闡明采取什么方法研究這位女作家，然后才開始進(jìn)入正題。可以肯定的是，沒有哪一家大眾傳媒會(huì)刊載這樣的文章。但是，值得一提的是，雖然學(xué)院批評的語言方式在其產(chǎn)生的過程中與傳媒格格不入，保持著相當(dāng)?shù)木嚯x，但是，當(dāng)它或主動(dòng)尋求大眾傳媒的關(guān)注或被動(dòng)地被大眾傳媒捕獲與吸納的時(shí)候，往往會(huì)經(jīng)由大眾傳媒一系列的“改寫”、“翻譯”，而或快或慢地進(jìn)入大眾傳媒的表意系統(tǒng)；而這時(shí)候批評為自身的凸顯和流行付出的代價(jià)是歧義、誤解和曲解的衍生。

與追求通俗易解相聯(lián)系，大眾傳媒因其對公眾吸引力的永無止境的追求，發(fā)展出對新異奇特的無盡癖好和偏嗜。這對文學(xué)批評在對象選擇上產(chǎn)生了制約和影響，其突出的表現(xiàn)之一是，文學(xué)批評與批評對象之間的時(shí)間距離趨于縮小：作品一經(jīng)問世甚至還沒公開出版，文學(xué)事件剛剛發(fā)生甚至還沒有發(fā)生，即有評論像搶早市一樣迅速跟進(jìn)。與此相應(yīng)的是，90年代批評界對文學(xué)現(xiàn)象的命名之頻繁更新，到了疲于奔命的程度，這不僅體現(xiàn)在一系列以“新”、“后”做前綴、“代”做后綴的概括中，也體現(xiàn)在對緊跟時(shí)尚的寫作概念的推舉中。前者如“新生代”、“新狀態(tài)”、“新人類”、“新新人類”、“后先鋒”、“70后寫作”、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，等等；后者如“小女人散文”、“中產(chǎn)階級寫作”、“小資寫作”、“美女作家”、“反腐小說”、“行走文學(xué)”、“低齡寫作”，等等。應(yīng)該注意到，這些概念并非都是大眾傳媒率先炮制，而是在專業(yè)領(lǐng)域提出，因?yàn)槠鹾匣蛘哂现蟊妭髅降姆绞蕉芸炝餍虚_來。另一個(gè)突出的表現(xiàn)是，文學(xué)批評往往對文學(xué)事件的關(guān)注超過了對文學(xué)作品的關(guān)注。大眾傳媒出于其自身的特點(diǎn)，對越出常規(guī)、新鮮奇特、具有沖突性和戲劇性的事件總是青睞有加，對文學(xué)事件也不例外。像三毛自殺，顧城殺妻后自殺，“馬橋風(fēng)波”，“頑主”挑戰(zhàn)“大俠”，“長江讀書獎(jiǎng)”事件、“二余之爭”，各種文壇官司，等等。這些事件和現(xiàn)象當(dāng)然也應(yīng)該得到文學(xué)批評的關(guān)注，但是，批評的聲音一旦要在大眾傳媒發(fā)出，便往往會(huì)為大眾傳媒所限定，總是在傳媒所設(shè)定的框架內(nèi)進(jìn)行。一方面，大眾傳媒通過對批評的選擇而使之成為炒作事件的手段，它往往鼓勵(lì)抓住一點(diǎn)不及其余，偏激、片面的批評聲音得以傳播，而與其不一致的聲音則遭到刪削或者忽略^{15}。另一方面，大眾傳媒對文學(xué)事件或者現(xiàn)象的報(bào)道，對作家作品的聚焦，也對批評家們對批評對象的選擇產(chǎn)生了微妙的影響。尤其是當(dāng)大眾傳媒有意識(shí)地設(shè)置某一議題的時(shí)候，密集的信息傳播往往產(chǎn)生“我不能決定你怎么想，但我可以決定你想什么”的效應(yīng)，那些吸引和占據(jù)了社會(huì)公眾視聽的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)，實(shí)際上也極容易刺激起批評的欲望，因?yàn)檫@樣似乎能夠使批評對當(dāng)下文學(xué)充分地介入，并且迅速地生效。

大眾傳媒以其自身的規(guī)則所產(chǎn)生的上述影響，對文學(xué)批評來說并非毫無積極意義。它對那種刻板的、學(xué)究式的批評是一種有力的反撥，激發(fā)出一種尖銳潑辣、活躍輕靈的文體風(fēng)格；它作為一種批評策略和戰(zhàn)術(shù)，使批評通過大眾傳媒走出象牙塔而面對大眾成為可能；它促使批評對文學(xué)現(xiàn)實(shí)保持應(yīng)有的敏感，迅速地作出反應(yīng)。如果我們將長線的、有穩(wěn)固對象的學(xué)院派批評比作固定靶賽，那么，適應(yīng)大眾傳媒特性的批評則更像是移動(dòng)靶賽，后者在難度上并不遜于前者。也就是說，上述影響給文學(xué)批評帶來的危機(jī)不是表意策略的通俗易懂抑或高深莫測；真正的危機(jī)是意義的匱乏或喪失。對大眾傳媒要求的通俗活潑的語言方式的順應(yīng)，可能導(dǎo)致文學(xué)批評在產(chǎn)生快感的同時(shí)將快感作為目的，而未能將其作為接近和通往批評對象并生產(chǎn)出意義的途徑，文學(xué)批評成為即時(shí)消費(fèi)、即用即棄的別一種“創(chuàng)作”。對大眾傳媒的新聞時(shí)效性和新鮮性原則的順應(yīng)，文學(xué)批評與對象之間時(shí)距的縮短，對時(shí)間刻度標(biāo)示出的“新”的追捧，則可能導(dǎo)致文學(xué)評論作為“時(shí)評”，而放棄對恒久的精神價(jià)值的關(guān)注和喪失對美學(xué)趣味的敏感。而傳媒先于文學(xué)批評提供甚至規(guī)定了批評的對象，為后者省去了尋找與發(fā)現(xiàn)的過程，同時(shí)也動(dòng)搖著批評的獨(dú)立與公正，從而銷蝕批評應(yīng)有的批判精神。

四、功能轉(zhuǎn)換與價(jià)值迷失

進(jìn)一步看，文學(xué)批評的意義危機(jī)突出地表現(xiàn)為文學(xué)批評功能的削弱，也就是說，文學(xué)批評難以發(fā)揮對文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象作出價(jià)值評判的作用。文學(xué)批評的空間并非孤立自足，而是置身于同時(shí)代的文學(xué)/文化空間之中，同經(jīng)濟(jì)秩序、政治生態(tài)密切關(guān)聯(lián)。從文學(xué)/文化的角度看，與80年代相比，進(jìn)入90年代后文學(xué)一個(gè)顯著的變化是，它不再是引發(fā)和折射思想事件甚至政治事件的場所，不再是社會(huì)公共空間建構(gòu)的重要方式，涵蓋文學(xué)并在文學(xué)中得到反映的文化狀態(tài)由“共名”走向“無名”^{16}。這與整個(gè)社會(huì)的急劇變化有著復(fù)雜的關(guān)系，大眾傳播是其間最為突出的因素。大眾傳播的迅猛發(fā)展及其催生出的大眾文化興盛，一方面既是社會(huì)變化的結(jié)果，譬如市場經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)，媒介產(chǎn)業(yè)化政策的拓展，權(quán)力運(yùn)作的公開化程度相對提高，等等；另一方面也是這些方面的社會(huì)變化的助動(dòng)器。在此過程中，大眾傳媒無往弗屆的覆蓋，部分地取代文學(xué)在公共空間建構(gòu)中的地位，更重要的是，與此同時(shí)，大眾傳媒將文學(xué)納入到其娛樂功能的實(shí)現(xiàn)———滿足社會(huì)公眾的文化接觸和消費(fèi)需要、提供個(gè)人休閑和逃避的途徑。

至于文學(xué)批評，大量的生產(chǎn)，需要大量的消費(fèi)，大量的消費(fèi)需要大量的勸服，大量的勸服依賴的正是大眾傳媒。這是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)與傳媒產(chǎn)業(yè)的邏輯聯(lián)系，文化的生產(chǎn)與消費(fèi)就其經(jīng)濟(jì)利益的實(shí)現(xiàn)過程而言，也概莫能外。美國社會(huì)學(xué)家劉易斯·科塞在談到大眾文化產(chǎn)業(yè)中的知識(shí)分子問題時(shí)指出：“大眾文化產(chǎn)業(yè)，正因?yàn)樗且环N產(chǎn)業(yè)這個(gè)明顯的事實(shí)，最關(guān)心的是銷路。產(chǎn)品必須打入市場。在正常活動(dòng)過程中，銷路的要求優(yōu)先于所有其他考慮。大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者私下里也許和其他人一樣十分關(guān)心美學(xué)價(jià)值與人類顯示，但是，作為生產(chǎn)者的角色，他們必須首先考慮商業(yè)利潤。”^{17}當(dāng)文學(xué)批評被納入大眾文化的生產(chǎn) / 消費(fèi)的鏈條中的時(shí)候，它便或自覺或不自覺地尊從“銷路優(yōu)先”的原則。在當(dāng)代中國文壇上，我們并不陌生這樣的情形：一部作品出來，接下來是新聞發(fā)布會(huì)，作品研討會(huì)，組織書評，等等，這些都是需要文學(xué)批評的地方，或者說用得著文學(xué)批評家們的地方；更重要的是，這些活動(dòng)必得有大眾傳媒的關(guān)注。大眾傳媒在確認(rèn)批評家身份的同時(shí)，又將他拉入“身份授予”的活動(dòng)之中。如果說媒體像一個(gè)旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)，那么批評就充當(dāng)了這個(gè)舞臺(tái)上的追光燈，光源來自舞臺(tái)背后觀眾無法看到的所在，燈光打在誰身上，誰就贏得了觀眾的矚目。在這個(gè)過程中，重要的不是產(chǎn)品本身的價(jià)值判斷，而是大眾傳媒的關(guān)注程度如何，傳媒關(guān)注的程度決定了生產(chǎn)者社會(huì)身份的高低，從而決定了其產(chǎn)品的銷路。當(dāng)文學(xué)批評進(jìn)入大眾傳媒的信息傳遞系統(tǒng)，作為文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)之間的橋梁和紐帶的時(shí)候，商業(yè)利益必然地滲透進(jìn)來，模糊乃至消解文學(xué)的價(jià)值判斷。美國學(xué)者黛安娜·克蘭在《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》中，援引奧曼的研究成果表明，《紐約時(shí)報(bào)書評》的評論在一本書得以暢銷的過程中有舉足輕重的作用，而且書評對評論對象的選擇與投放廣告的出版公司之間有著密切的關(guān)系^{18}。也就是說，文學(xué)批評的價(jià)值判斷實(shí)際上被先于它和外在于它的經(jīng)濟(jì)利益的鏈條所決定，于是批評被儀式化、表面化。在這種情況下，文學(xué)批評空間在被大眾傳媒凸顯和擴(kuò)大的同時(shí)，也在被經(jīng)濟(jì)利益共同體分割、擠兌、壓縮和利用，而在實(shí)際上成了一個(gè)非常虛幻和脆弱的表象。

文學(xué)評論自身的價(jià)值評判功能的萎縮，在90年代以來的中國文學(xué)中有著觸目的表現(xiàn)：某個(gè)平庸的作家突然間大紅大紫，眾多評論家將高規(guī)格的詞語和句子都堆放在對他的評論之中，好像在為自己曾經(jīng)錯(cuò)過了天才而竭力補(bǔ)過；某部缺乏創(chuàng)造性而只是善于借勢用力的小說，被出版商設(shè)定為暢銷書，書一出來便有批評家冠以“理想主義”、“扛鼎之作”的評語，在各種大眾傳媒上傳布開來；某部乏善可陳的話劇居然能在北京連演數(shù)十場，獲得可觀的票房收入，其秘訣在于一批專家學(xué)者把它抬到了可以跟老舍《茶館》相媲美的高度……文學(xué)批評于是成為其他利益主體與大眾傳媒為了商業(yè)價(jià)值而進(jìn)行炒作的一個(gè)常規(guī)手段。對此，有學(xué)者非常清醒地指出：“炒作并不承諾和保證對于批評的責(zé)任，但它能夠極度充分地利用批評的形式。……在這種情勢下，文學(xué)批評很難做到不為所動(dòng)，始終如一地保持自身的情形和獨(dú)立會(huì)變得十分困難，而身不由己地隨波逐流卻是最常見的現(xiàn)象。炒作的可怕之處在于，它能夠造成一種既定而強(qiáng)大的事實(shí)，這種事實(shí)將剝奪你的懷疑能力，逼你繳械，甚至將你一同席卷進(jìn)去。你在為虎作倀卻又根本不能自覺。于是，文學(xué)批評淪為一種話語工具，它的豐富性和多元性消失了，單一的目標(biāo)主宰了它的價(jià)值取向。”^{19}

在大眾傳播的格局中，文學(xué)批評在價(jià)值判斷的功能遭到削弱的同時(shí)，面臨的更深層次的問題是，它所持守的價(jià)值尺度陷入曖昧不明、恍惚無定的狀態(tài)。這在很大程度上是由于大眾傳播的發(fā)展和大眾文化的興起促生了多義、矛盾的價(jià)值空間：有的著眼于文化民主的取向，看到大眾文化對過去的政治意識(shí)形態(tài)獨(dú)斷和文化專制的顛覆性，譬如王蒙對王朔的贊揚(yáng)^{20}；有的看到其對世俗物欲、商品經(jīng)濟(jì)的追逐，痛心于精英文化地位的動(dòng)搖和文學(xué)的精神價(jià)值的喪失，譬如王曉明等對“人文精神”的呼喚^{21}；還有的則持有雙重標(biāo)準(zhǔn)，即在意識(shí)形態(tài)的緯度中肯定大眾文化，但是又站在精英文化的立場上對其文學(xué)趣味和藝術(shù)性予以貶低，譬如李澤厚對王朔作品的看法^{22}，等等。應(yīng)該說，這里顯示出的價(jià)值多元化是歷史的進(jìn)步，如果每一“元”都得以堅(jiān)持和貫徹，從而形成價(jià)值觀的碰撞、交流、博弈，謀求盡可能大的公共空間，那將是最理想的狀態(tài)。

然而，文學(xué)批評領(lǐng)域卻出現(xiàn)了在文化價(jià)值多元化的名義下將價(jià)值相對性推向極端的價(jià)值觀。充分注意價(jià)值相對性的批評觀，對獨(dú)斷論不言而喻是有力的沖擊，為處于弱勢和邊緣的文化和文學(xué)形態(tài)爭取到獲得表達(dá)自身的權(quán)利，開掘出文學(xué)存在的豐富的可能性。然而，當(dāng)這種價(jià)值相對性被絕對化之后，它便走向了反動(dòng)。它抹殺了批評的批判性和否定性特質(zhì)，而一味地用肯定句描述文學(xué)的存在，從而導(dǎo)致了另一種獨(dú)斷論，即在價(jià)值論的層面認(rèn)可“一切存在的即是合理的”。你只要留意就會(huì)看到這樣的情形：有批評家昨天還在為小資寫作搖旗吶喊，今天卻大談要為無產(chǎn)者寫作；有批評家在一個(gè)場合痛心于文學(xué)寫作沒有靈魂，在另一個(gè)場合卻在為物欲大聲辯護(hù)；有批評家一面肯定非主流、民間性，一面又轉(zhuǎn)過身去高唱主旋律……這種沒有價(jià)值尺度的價(jià)值尺度，沒有立場的立場，除了透現(xiàn)出文學(xué)批評主體精神的虛無狀態(tài)，也暗合著大眾傳媒的商業(yè)化原則，即按照供需平衡的原則，什么好賣賣什么，什么時(shí)新走俏賣什么，名利的回報(bào)至關(guān)重要。只要有市場需求，只要能占領(lǐng)市場，二流、三流的作品也可以包裝成一流作品，平庸無奇之作也可以夸耀成傳世杰作。反過來也如此，如果沒有市場，杰作也會(huì)被視為垃圾；而為了引人注目、聳人聽聞，同樣也可以將白璧微瑕夸大為致命硬傷。沒有立場和原則的批評正可以參與到這種游戲之中，并且成為這種游戲的一個(gè)組成部分，一切都是策略，一切都是權(quán)宜，應(yīng)時(shí)而動(dòng)和相機(jī)而行才是不變的原則，就像在股票交易所里，隨時(shí)作出拋出和買入的決定。

應(yīng)該說明的是，當(dāng)我們試圖厘清大眾傳播對當(dāng)代文學(xué)批評的空間構(gòu)成所產(chǎn)生的影響的時(shí)候，我們應(yīng)該警惕將文學(xué)批評的危機(jī)全部推給大眾傳播負(fù)責(zé)，就像布爾迪厄所說的：“知識(shí)分子的批判力受到摧毀，這不能由記者這個(gè)整體來負(fù)責(zé)。如果說，約束和控制是通過記者才得以實(shí)現(xiàn)的話，那么，也是通過記者，通過他們中的某些人才在這里或那里開辟了自由的空間。”^{23}大眾傳播給文學(xué)批評帶來新的生機(jī)的同時(shí)也帶來新的制約，如此形成的抗力當(dāng)是催生真正有效的批評的動(dòng)力源；任何一種社會(huì)情境中都存在著類似的抗力，不同的是具體的結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)方式而已。可以說，大眾傳播格局中的文學(xué)批評，在以自身的健康狀況檢測著大眾傳媒在建立真正的公共空間上所達(dá)到的深度；但是，文學(xué)批評主體能否承受上述抗力而激發(fā)起批評的熱情則冀望于批評人格和批評倫理的建設(shè)，它意味著文學(xué)批評能否承擔(dān)與反抗我們時(shí)代的精神困境。

【注釋】

① 陳衛(wèi)星：《西方當(dāng)代傳播學(xué)學(xué)術(shù)思想的回顧和展望》，《國外社會(huì)科學(xué)》１９９８年第１期。

② 阿爾貝·蒂博代：《六說文學(xué)批評》，２—５頁，北京三聯(lián)書店１９８９年版。

③ 中國近現(xiàn)代文學(xué)中大量存在的通俗文學(xué)期刊，性質(zhì)上無疑最為接近現(xiàn)代大眾傳媒下的大眾文化，但是，這些期刊仍然無法構(gòu)成大眾傳播的系統(tǒng)，一方面它們專注于通俗文學(xué)，另一方面它們局限在上海（后來延至北京）這樣的大都市，其影響所及不出市民階層，而無法構(gòu)成現(xiàn)代大眾傳播所定義的“大眾”。這方面的具體情況參見范伯群主編：《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史（下卷）·通俗期刊編》，江蘇教育出版社２０００年版。

④ 擁有大眾傳媒并不意味著就進(jìn)入大眾傳播的時(shí)代，參見張國良著：《現(xiàn)代大眾傳播學(xué)》，８８—９５頁，四川人民出版社１９９８年版。

⑤ 賀紹俊：《熱鬧的批評和靜悄悄的批評》，《人民日報(bào)》２０００年６月１７日第６版。

⑥ 王一川：《批評的理論化》，《文藝爭鳴》２００１年２期。

⑦ 張清華、佘艷春：《批評為何速朽》，《長城》１９９９年第４期。

⑧ 陳曉明：《媒體批評：罵你沒商量》，《南方文壇》２００１年第３期。

⑨ 陳力菲：《傳播史上的結(jié)構(gòu)和變革》，２０６頁，江蘇文藝出版社２００１年版。

{10} 鮑亞明主編：《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)———布爾迪厄訪談錄》，上海人民出版社１９９７年版；皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，遼寧教育出版社２０００年版。

{11} 讓·波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，１０７頁，２００１年版。

{12} 湯林森：《文化帝國主義》，１１４—１１５頁，上海人民出版社１９９９年版。

{13} 麥克盧漢：《理解媒介———論人的延伸》，３３—３４頁，商務(wù)印書館２０００年版。

{14} 沃納賽·佛林等：《傳播理論———起源、方法與應(yīng)用》，１２９頁，華夏出版社２０００年１月版。

{15} 這方面，“馬橋風(fēng)波”可以說是一個(gè)突出的個(gè)案。１９９６年４月，在《馬橋詞典》被指為對《哈扎爾辭典》的“粗陋的模仿”和“完全照搬”之后，全國四十余家報(bào)紙以及《文摘報(bào)》、《報(bào)刊文摘》刊載了有關(guān)韓少功《馬橋詞典》“剽竊”“抄襲”的文章，甚至中央電視臺(tái)于１９９７年６月３日晚的《文化視點(diǎn)》的節(jié)目主持人，也批評韓少功“不能正確對待批評意見”（該欄目后來作了更正和道歉）。實(shí)際上，并非沒有別樣的聲音出現(xiàn)，只是傳媒?jīng)]讓它出現(xiàn)，或者將其淹沒。譬如，批評家南帆在此之前和在此過程中，都有對《馬橋詞典》的肯定性評價(jià)，但是，大眾傳媒置之不理。

{16} 陳思和：《當(dāng)代文學(xué)史教程·前言》，復(fù)旦大學(xué)出版社１９９９年版。

{17} 劉易斯·科塞：《理念人———一項(xiàng)社會(huì)學(xué)的考察》，３５５頁，中央編譯出版社２００１年版。

{18} 黛安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，７４—７５頁，譯林出版社２００１年版。

{19} 吳俊：《發(fā)現(xiàn)被遮蔽的東西》，《南方文壇》２０００年第４期。

{20} 王蒙：《躲避崇高》，《讀書》１９９３年第１期。

{21} 王曉明等：《曠野上的廢墟———文學(xué)和人文精神的危機(jī)》，《上海文學(xué)》１９９３年第６期。

{22} 譬如，李澤厚與劉再復(fù)在一次談話中涉及王朔小說時(shí)，就表現(xiàn)出這樣的矛盾的評價(jià)，他說：“現(xiàn)在玩世不恭的時(shí)髦所謂‘痞子文學(xué)’，可以滿足暫時(shí)的心靈的虛空，也能撕毀一些假面具，但藝術(shù)境界不高，我不太喜歡。王朔的小說畢竟出現(xiàn)在中國的現(xiàn)實(shí)土壤上，應(yīng)該說有其真實(shí)意義的一面。”“它（指王朔小說———引者）恐怕屬于大眾文學(xué)范圍。我對大陸的‘大眾文學(xué)’的興趣超過對‘精英文學(xué)’的興趣，大眾文學(xué)乃至大眾文化，對僵化的意識(shí)形態(tài)具有很大的解構(gòu)作用。”見李澤厚：《世紀(jì)新夢》，３６１、３８１頁，安徽文藝出版社１９９８年１０月版。

{23} 皮埃爾·布爾迪厄、漢斯·哈克：《自由交流》，２０頁，北京三聯(lián)書店１９９６年版。

（作者為蘇州大學(xué)文學(xué)院新聞傳播學(xué)系副教授）