虛擬的百合花心

童年記憶

在我童蒙未開之時，心智混沌得就像一張無法收束的網(wǎng)。當(dāng)我在小學(xué)里上語文課的時候，我最苦惱的一件事就是老師讓學(xué)生分析一篇文章的\"中心思想\"。在我幼小的心靈里，最大的一個疑團(tuán)就是--充滿意義的一篇文章怎么可能只有一個\"中心思想\"？我怎么就找不到文章的\"中心\"呢？難道從甲地到達(dá)乙地的路徑，永遠(yuǎn)都只有一條中心大道可走？如果一篇文章的\"中心思想\"果真像老師強(qiáng)調(diào)的那么重要，那又分出那么多的段落干嘛呢？

非常不幸的是，這種疑團(tuán)并沒有隨著我年齡的增長而渙然冰釋。我清楚地記得小時候我和我的伙伴們逛大街，從來不會沿著原路返回家中，我們發(fā)明的格言是--英雄不走回頭路。這種童年的經(jīng)歷，讓我對歧路和走在歧路上的整個過程，充滿了好感，以至于多少年之后，對于偏離開某種固定目標(biāo)或中心的游離，我依然興致盎然。此中妙趣正如李清照的《如夢令》所言：\"興盡晚回舟，誤入藕花深處。\"喜出望外也好，意外的驚喜也好，全都不是因為一次\"誤入\"而\"曲徑通幽\"而\"柳暗花明\"，繼而邂逅于\"深處\"。

有一句禪詩不是說\"著意聞香香不在\"嗎？

游離釋義

游離：①一種物質(zhì)不和其他物質(zhì)化合而單獨存在，或物質(zhì)從化合物中分離出來。②比喻離開集體或依附的事物而存在。

在文本的生成中，游離術(shù)可以憑藉大量的片斷、比喻、題外話來實現(xiàn)，這在中國傳統(tǒng)的文本當(dāng)中，像筆記、傳奇小說一類，作者大都喜歡在文本里插入\"閑筆\"或\"閑話\"，其魅力不止是給讀者過于黏著的神智\"透透氣\"，更在于它能給讀者的閱讀\"換換氣\"（如同頻繁地調(diào)換頻道或頻繁地點擊不同的網(wǎng)頁），借用作家阿城的話說就是讓文字一路地\"蕩開去\"。

解構(gòu)主義大家羅蘭·巴特的游離術(shù)沿襲了帕斯卡爾、尼采等人的片斷體寫作，他更別出心裁地將括號變成巨大而奇異的\"兼容器\"（仿佛由無數(shù)泉眼匯成的大湖，在不斷地注入當(dāng)中，汪洋流溢，波及四方）。

感覺、觀念、思想的旁溢斜出，使文本膨脹成極富彈性或伸縮性的文字網(wǎng)絡(luò)（類似于在樹木的枝杈間懸掛的蛛網(wǎng)）。

如此，文本變得像道路一樣可以無限地延展開去。

大道馳馬。

片斷體寫作

羅蘭·巴特說，片斷體寫作\"可以打碎我所定名的成形觀念、論述和話語，因為這些東西都是人們按照對于所說內(nèi)容要給予最終意義的想法來建構(gòu)的--這正是以往世紀(jì)中整個修辭學(xué)的規(guī)則。與所建話語的成形狀態(tài)相比，片斷是一種可喜的打亂，即一種斷續(xù)，它確立句子、形象和思想的一種粉化狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，它們都不能最終地得以'完整確立'。\"

在這里，我把片斷體寫作的一些主要特征概括為：

第一，它具有未完成性，它不終結(jié)；它最大的美感來自斷裂或間斷;羅蘭·巴特在《文本的快樂》中說：\"人體最具色情之處，難道不就是衣飾微開的地方嗎？……間斷具有色情：在兩種物件（褲子與毛衣）之間、在兩個邊緣（半開的襯衣、手套和袖子）之間閃耀的皮膚的間斷具有色情；正是閃耀本身在誘惑，或進(jìn)一步說，是一種顯現(xiàn)--消失的表現(xiàn)狀態(tài)在誘惑。\"斷裂或間斷是對快感的延宕、分解、彌漫，恰似似有若無的暗香在浮動。魯迅先生在他1925年寫作的《好的故事》一文中，對具有\(zhòng)"未完成性\"的文本，有過如此會心的預(yù)見：\"許多美的人和美的事，錯綜起來像一天的云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮\"，這種文本\"永是生動，永是展開，我看不見這一篇的結(jié)束\"。

第二，它具有草稿性，總是處于不斷變易的增刪當(dāng)中，總是處于不斷尋求更豐富、更細(xì)膩、更準(zhǔn)確的無止境的表達(dá)之中，用華山上的著名聯(lián)語來形容就是--云在山頭，登上山頭云又遠(yuǎn)；月在水中，撥開水面月更深；

第三，它具有瞬間性，可以自如地將瞬間生成的\"精神火花\"（靈感）植入文本；西方美學(xué)家米赫利斯說，在現(xiàn)代藝術(shù)里具有長時間靈感的藝術(shù)消失了，藝術(shù)本身不再是技巧手段與巨大努力的總和。藝術(shù)家應(yīng)成為一個有點瞬間就足能創(chuàng)造杰作的偉人（與莊周所言的\"目擊道存\"何其相似乃爾）。在這里我們尤其要注意現(xiàn)代人感受的短促性和瞬間性，已經(jīng)深刻地影響著我們的寫作風(fēng)格和閱讀期待、閱讀耐性--精短化已經(jīng)成為現(xiàn)今一切文本魅力的時尚元素（或許精短化亦會成為一種超時尚元素，一種承前啟后的審美價值，卡爾維諾移交給未來千年文學(xué)的價值觀中，不是就包含著它嗎？）；

第四，它具有隨意性，最大限度地消解了那些由作者強(qiáng)烈、武斷的意圖帶給文字的無限奴役；它的率性而為，會讓嚴(yán)整劃一的觀念、論述和話語，一下子變成一個衣冠不整、東倒西歪、前言不達(dá)后語卻又滿口妙語連珠的醉漢。

小說家喬治·佩萊克的導(dǎo)師萊蒙·凱諾如果看到以上文字，一定會作為論辯的反方向我發(fā)難：你這種觀念就是認(rèn)定靈感，把下意識的探索等同于解放，把心血來潮、自動寫作等同于自由。這種實際上是盲目服從每一個沖動的所謂靈感，事實上是奴性。

\"跟著感覺走\"。感覺真的像我們理智的偏見所認(rèn)為得那么不可靠？

\"信馬由韁\"，難道會讓馬蹄脫離開大地，脫離開汗津津的奔跑？

題外話

在西方理性主義的視點中，\"題外話\"倍受輕視，整個古典修辭學(xué)的規(guī)則對其自然也是白眼相加，心生成見。

1991年冬天，我在浙大進(jìn)修時所作的筆記里，抄錄下意大利美學(xué)家維科在《新科學(xué)》中關(guān)于\"題外話\"的一種充滿男性話語霸權(quán)的\"偏見\"：

\"題外話產(chǎn)生于英雄心思的粗野，不能局限在當(dāng)前切題的那些事物的主要特點，像腦子薄弱的人們，特別是婦女們，生性都是這樣。\"

維科的失察之處在于他尚未解悟樸素的原則（即道家常言的返璞歸真）。這一點十七世紀(jì)的法國思想家布萊茲·帕斯卡爾早有拈花之悟。他寫《思想錄》的時候，完全是遵循著自己心靈而非原則的指引去捕捉生命中的只言片語。在他看來，任何思想都是各種偶然的機(jī)會所引發(fā)的，所以，\"內(nèi)心的順序有時正好表現(xiàn)為漫無次序，這不僅僅是由主體，由內(nèi)心決定的，而且也是由對象、由題材所決定的。\"

\"嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。\"白居易《琵琶行》中的這個名句，現(xiàn)在完全可以斷章取義為對題外話的一種還不算太蹩腳的比喻（尤其要注意黑體部分的雜彈二字）。

解構(gòu)主義的經(jīng)典比喻：洋蔥頭

文章果真有一個\"中心\"？

錢鐘書在上個世紀(jì)中葉寫完《圍城》，準(zhǔn)備再寫一部名為《百合心》的長篇，其意旨脫胎于法文成語的\"百合心\"，我猜想作者的意圖是想探究存在的\"空相\"。30多年之后，錢鐘書在《談藝錄》（增訂本）里征引羅蘭·巴特時，發(fā)現(xiàn)自己在而立之年默然賞會的\"百合心\"竟與巴特的\"洋蔥頭\"不謀而合，遙相呼應(yīng)。

羅蘭·巴特的\"洋蔥頭\"\"是一種多層（或等級、系統(tǒng)）的構(gòu)造，它的體內(nèi)沒有中心，沒有果核，沒有秘密，沒有不可簡化的原則。除去它自身包含的無限性外，一無所有。而這一層層的包裹除了構(gòu)成洋蔥本身的外觀外，也不包含任何其他內(nèi)容。\"《談藝錄》中錢鐘書說\"易卜生一名劇中主角號'自我之帝皇'而欲覓處世應(yīng)物之自我，則猶剝玉蔥求其核心然，層層揭凈，至竟無可得。法國新文評派宗師言誦詩不可死在句下，執(zhí)著'本文'；所謂'本文'原是'本無'，猶玉蔥層層剝揭，內(nèi)蘊(yùn)核心，了不可覓。\"

羅蘭·巴特在《符號帝國》中，解讀東京的輿地文本時，將東京視為\"空洞的中心\"，其存在的意義就是\"以它那種中心的空洞性來支持那整個城市的運動，迫使車輛交通永遠(yuǎn)要繞道而行。由此可知，這些想像出來的事物以回環(huán)成圈的方式展現(xiàn)，繞著空洞的中心迂回兜轉(zhuǎn)，循環(huán)往返。\"

無論是錢鐘書還是羅蘭·巴特，他們最大的相同點就是他們各自營造的\"文心\"，都是一瓣一瓣的；它們沒有核心。

去年我在寫作《在石灣的丁字路口》時，采用并置場景或意象的方式（此法為古典詩詞大家所慣用），讓\"文心\"一下子散置開去，制造出一種宛若\"草色遙看近卻無\"的迷離效果。

這屬于中國繪畫中的\"散點透視\"。

迷宮

\"默啟在即而又不降臨\"，出自博爾赫斯的《阿萊夫》。

在文本的建筑術(shù)中，最讓人們手不釋卷的，難道不就是那些迷宮般的文字？

我最大的快意就來自于：游走迷宮。