狂狷家庭——１２位最有影響力的韓國導演

在韓國導演的胸腔里，流淌的永遠是民族的血液，韓國電影的崛起，有一半的力量來自他們每個人與生俱來的民族自尊心。韓國電影也因此成為繼中國、日本之后，最具東方精神的世界電影。

用影像理解生活 李滄東

做導演之前，李滄東是大學教師和作家，他的小說被選進韓國的大學教材，拍電影成名后，李滄東仍繼續擔任韓國藝術綜合大學電影學院的教授。他是韓國少數幾個作家導演中成就最為突出的一位，作品雖只有三部，卻為他在韓國國內外贏得廣泛贊譽。李滄東憑[綠洲]奪得威尼斯電影節最佳導演之后，擔當韓國文化及旅游部長。以內行領導內行的狀態，繼續拓展著韓國電影的美好前景。

李滄東電影最令人怦然心動之處，不在于技法，主要是李滄東能異常堅定地透過一個個緩緩逼近的慘傷故事，陳述出絕對韓國化的破碎和深重的無望，并借此與整個人類欲念捆綁后的掙扎達成了明明慘不忍睹，卻又必須面對的共識。

李滄東的影片大都是小成本制作，卻每每能請來大明星，像韓石圭、宋江浩、薛景求這些韓國影帝級人物都曾在他的影片中出現過。也可以說，李滄東的影片是男性化的，他探詢的是男性微弱的欲望在社會機器碾壓下的全過程。這一點上，[薄荷糖]是最為淋漓盡致，[綠洲]還多少放進點陽光。而他的處女作[綠魚]（也譯[生死邊緣]），透過一個退伍軍人混堂口時庸常而不乏破敗的遭遇，抽絲剝繭般道出男性最簡單也是最直接的焦慮。李滄東的男性形象，大都不知該如何應付內心潛層的那縷溫情。他們且都與犯罪有著緊密關聯。[綠魚]是黑社會小人物，[薄荷糖]是位陰狠的警官，而[綠洲]是位三進宮的刑滿釋放人員，并再次入獄。他們在社會邊緣上的緩慢游走，并非意識明確后，與社會的對抗。而是由生計、扭曲、歧視所引發的一系列非常態行為。李滄東以高度人文的精神，通過獨特個體的身心運作，直面韓國歷史和現時的多重癥結。

殘缺也是李滄東電影的一重大特征，[綠魚]中韓石圭的大哥乃一弱智，[薄荷糖]里薛景求的某任女友也患有疾患，[綠洲]就更為突出，文素利飾演的便是一位重度腦麻痹患者。一方面，使劇情形成張力，更深的寓意卻是朝韓斷裂后，給韓國人心靈所投下的巨大陰影。[綠洲]中那個令人難以目睹的女孩，儼然是韓國的化身，影片多次閃回了這女孩的夢想，也是韓國人的夢想。

李滄東在敘事上經過多次變奏，先是傳統的線性敘述，然后轉為嚴密工整的倒敘，而[綠洲]則加入了夢境，以一種準童話的方式挑戰觀眾的審美底限。李滄東應該還會有新的力作出現，不知那時，他會以怎樣的變化再次激越我們容易疲憊的心靈。

代表作：[薄荷糖]

這是一部有關時間的電影，影片分為7個片段，分別講述了主人公金在1979、1980、1984、1987、1994、1997、1999這7個時段的重要片刻。鐵軌是影片最重要的道具，金是在鐵軌上面對火車的呼嘯而身亡。影片每一時段結束時，都是鐵軌向后延伸的優雅場面。鐵軌時而并行時而分叉，正好與金陰郁的人生呼應，而鐵軌的冰冷正是金生命的全部質感，而時間的軌道對于金來說，也在作著漠然的流逝。鐵軌最大的喻意還在于，它的被限定，它牢牢地被架設在鐵路兩邊。而人生在這部影片里，給人印象最深的正是它的無法左右，無法抽離。

我們可以看到除了片尾，金的少年時光有些明媚外。全片都在平俗的生活流中滲出慘淡的容顏來，心魔一生，便注定萬劫不復。剩下的光陰，只是凌遲般的拖捱。金是以一種近乎行尸的姿態渡過著他稀薄而荒涼的殘生。沒有太大的風生水起，最大的變動，也只是辭職和離婚。何況這份職業和這樁婚姻只是更加重他對生活的倦意。還得提到最終金引爆心理畸變的軍事事件，李滄東悲憤地指出個體是歷史最脆弱的人質，一起不經意的事件，而只要你恰巧站在歷史的軌道上，你就必將被擊潰，金就是一具最好標本。金后來的行徑，是連歷史和現實都一并拒絕的。他的遺言是“我要回去”，實際上他是想繞過歷史的車輪，而安詳于自己的青蔥歲月。

就李滄東的三部作品而言，[薄荷糖]最為出色，[綠魚]還不夠通暢，是不折不扣的拋磚引玉之作，只是李滄東真灼的人文關懷相當動人。[綠洲]并不在于突然陽光起來，有情人心心相印，而在于全片有表達勝于表現之嫌，題材過于極端，阻礙了更冷靜的閱讀。[薄荷糖]的倒敘卻于平實中蘊藏著令人坐立不安的說服力，對歷史的質問更為悲憫和深遠。

作品特點

■善于表現男性的幻滅感，且身份均為邊緣化人物。

■除［綠洲］加入夢境外，影片以紀實化為主。

■強調時間性，展現人在歷史中的尷尬地位。

■不追求影像的奇特，有著一定的文學性和沉斂的人文思考。

為電影去死 林權澤

韓國影史上的教父級人物，同時也是韓國影史上拍片數量最多的導演，迄今為止已有近百部影片問世。1936年，林權澤生于韓國全羅南道長興縣，1962年因[再見了豆滿江]成名。其后作品呈現出風格、類型多元的繁榮局面，80年代以后，多部作品在國際上獲得獎項。林權澤既是韓國電影的扛鼎級人物，也是韓國電影永遠值得紀念的一塊活化石。

1998年，在韓國影史上著名的“光頭運動”中，62歲的林權澤身先士卒，剃發明志。林權澤稱這起運動沒有領導者，因為每一個人都是領導者。按林權澤自己的話：“為了保衛韓國電影，我們甚至可以去死！”

早在70年代，隨著韓國當局對電影制度的有所寬松，林權澤就拍攝了大量優秀影片。以古裝、戰爭、武打等商業電影為主。1973年的[雜草]是其轉型之作，氣度為之大變，風格趨于古樸和滄然。他其后的作品，體現出對古朝鮮藝術和傳統的關注熱愛，充滿東方神韻的純美注視，是韓國詩情電影的引

路人。林權澤力求在歷史的悠長走廊里探詢人性和文化的此消彼長之時，作著如何的交集，通過透明而開闊的畫面，平靜但鮮明地將民族情感緩緩傾注。[祝祭]講述了小漁村一次悲傷摻雜幽默的葬禮，不動聲色地傳達了東方境域中豁達超然的生死態度，祭祀的沉重之下是生命仍將繼續的祝福。而[接種]一片里，為貴族挑選生育后代人選的繁縟禮節，紋絲不亂的動作流程，將鮮活的生命工具化的同時，流露出憐憫悲哀的目光。正如不能生育的妻子依照習俗親手將丈夫送到接種女的房間，在提醒丈夫交配時那有條不紊的語氣下，是痛苦壓抑的無聲啜泣。

1993年的[悲歌一曲]，是林權澤風格最為圓熟和完備的一部作品。為了不讓傳統藝術“潘索拉”失傳，父親將美麗的女兒雙眼弄瞎，將她永遠地留在了“潘索拉”的世界，也留在了悲慘的未來中。影片猶如一曲沉重凄美的民族藝術挽歌，螳臂當車的無奈被碾碎在現代進程的車輪下。2000年的[春香傳]是韓國電影第一次入圍戛納電影節金棕櫚獎的影片，全片秉承林權澤一貫的電影傳統，細膩而大氣，將朝韓文學史上的這部名著拍得純美而動人。達到了林權澤借用影像之神奇展現韓國文化獨特魅力的目的。2002年的[醉畫仙]為林權澤贏來了迄今為止最為重大的一尊榮譽，戛納電影節最佳導演獎。全片畫面極美，空靈飄逸。不僅僅因為影片講述的是朝鮮王朝時期大畫家張敬業的一生的緣故，而與林權澤對畫面刻意求工的美學追求有著緊密聯系。影片雖然極顯林權澤的電影魅力，但更多的還是他豐富的電影積淀所致，而無更鮮活更跳躍的影像律動。張敬業坎坷而傳奇的一生雖壯美而疏闊，而對其熾烈、紛雜的內心并無細致而周到的觸碰。也可以說，這是一部空洞而異常美麗的影片。

林權澤是韓國傳統電影，碩果僅存的一根標竿，但自90年代以后，作為一代巨匠的林權澤卻鮮有繼續者。林權澤在90年代以后的電影，也努力將韓國的風物雜談向世界推而廣之為首任。手法雖越發老到沉郁，卻于自覺不自覺之間，疏遠了韓國人難以排遣的歷史悲情和民族癥結。

新作：[下流人生]

本片可視作林權澤的改良，或者說是他對早期商業電影的回歸。情根和藝術魂此番退讓給了須直接面對的悲烈現實。1957年，高三生泰雄為朋友解恨，與承文發生毆斗，直奔承文家時，初遇承文的姐姐惠玉。

泰雄在承文的父親樸日元競選國會議員的游說場上，看到反對黨派遣的一伙政治流氓制造混亂，惠玉也被東大門派“蝮蛇”欺侮，泰雄便將“蝮蛇”暫時禁閉。此后，泰雄以小頭目身份加入明洞派，過上了替人討債的日子。同時，泰雄不顧樸日元的反對，與惠玉結婚。隨著4·19革命和5·16軍事政變，黑社會組織分崩離析，泰雄投身電影業。

制片人退出影壇后，泰雄開始負責制片。他克服制作費用不足等種種困難，終于完成第一部電影，但由于韓國公演倫理委員會的修改而變得面目全非，遭到失敗。負債累累的泰雄投靠了黑社會組織的前輩吳相弼，負責協調軍工建筑商之間的談判調停。由于他的出色的辦事能力，事業上一帆風順，但他最終的命運仍將顛簸不已。

看得出來，林權澤在這部新作里放諸了他一以貫之的史詩情懷。這是一部韓國歷史和韓國電影史的電影巨制，也許只有林權澤，才有資格去拍攝這樣一部電影。

作品特點

■注重構圖，畫面優美而嚴謹，深受中國傳統國畫的影響。

■敘事工整渾樸，具有韓國電影少見的建筑美學。

■人物大都具有傳統美德和泛意義上的古典情懷

■多表現韓國傳統文化的精髓，以及當代韓國正在流逝的民風民情。

情色暴力大師 金基德

金基德被韓國媒體譽為“21世紀最具領導潛力的導演”，同時，他也是最受國內影迷關注的作者型韓國導演之一。

金基德最早受到注目，是由于其作品酷愛表現的性、暴力和死亡等主題，在那些富有張力的故事情節中，情欲和暴力往往被用力地揉搓在一起。2000年，影片[漂流欲室]在威尼斯影展上引起轟動，這部電影在其早期作品[鱷魚]、[野獸之都]及[鳥籠旅館]之上，構建了一個由復雜人格、暴力、情欲、唯美色調組成的社會及民族隱喻——殘酷的孤島，它也成為金基德確立風格的作品（孤島這個意象，在后來的[春夏秋冬又一春]中再次出現）。這之后的[收不到的情書]，是金基德電影中第一個真正意義上的高峰，影片充滿張力，并具有某種和中國第五代導演相通的對民族、政治和歷史的進行深刻反省的飽滿力量。隨后，金基德又以一部[壞男人]再次對人性欲望的悲劇性給與曝光，特別是對男人欲望進行了真實的勾畫。之后，金基德與張東健合作，拍攝了涉及韓國政治、軍事背景的[海岸線]。

2003年后，金基德先后推出了兩部很有分量的電影，[春夏秋冬又一春]和[撒瑪利亞女孩]。前者出人意料地講起佛理輪回和因果報應，鏡頭唯美，構思精巧。后者則被認為是金基德個人的一個及時、良性的突破，比其以往作品一貫的冷峻多了一線希望和少有的寬容。

金基德曾經說過，在韓國導演中，如果李滄東排第一，姜帝圭排第二，他就當之無愧地應該排第三位，這話其實一點都不囂張。

代表作：[撒瑪利亞女孩]

金基德電影的整體水平很高，題材也相當豐富，其中形式感最強、最圓滿的是[春夏秋冬又一春]，最寫實的是[海岸線]，最有沖擊力的是[收不到的情書]，最集中筆墨寫男性的是[壞男人]，最集中筆墨寫女性的是[漂流欲室]，[撒瑪利亞女孩]在他所有作品中并不顯得突出，但我個人還是最喜歡他的這部電影。因為在這里，他以往的那些東西都沒有失去，而以前少見的憐憫和寬容，卻在這部電影的結尾處渾然天成。

[撒瑪利亞女孩]是金基德創作思想上的一次重大突破，雖然劇中依然充滿了殘酷的暴力和人性揭露，但結尾處，金基德卻擺脫了此前他已經習慣使用的，以死亡結束痛苦人生的簡單做法。這樣的一個開放結局，反映出金基德創作心態的一個變化，這個變化在[春夏秋冬又一春]中已經初露端倪，但它卻是在[撒瑪利亞女孩]中被具體實現的。

故事講的是兩個未成年少女為攢夠去歐洲旅行的飛機票錢相約去賣淫，其中一個負責和嫖客聯系并望風，另一個則負責和嫖客交易肉體。一次，在警察抓嫖過程中賣身的女孩跳樓自殺，目睹慘狀的另一個女孩受到很大刺激，竟荒唐地決定和那些與朋友交易過的男人睡覺，并把錢換給他們，以期獲得救贖。沒想到卻被她的父親無意間發現，父親無法接受這個現實，于是跟蹤女兒、毆打嫖客，最后竟至完全失控，殺死了一個和女兒睡覺的男人，從而走上了一條不歸之路。殺人后，父親帶女兒進山給亡妻掃墓，第二天下山后打電話向警方自首。當警察趕到時，他的女兒正在學開車，看到父親被帶走，她拼命開車追上去，卻跌跌撞撞地擱淺在山道上。

按照金基德以前的思路，這樣一個不潔的、不歸的人生，必然的結果就是安排這對父女雙雙死掉。事實上金基德也沒有徹底放棄這種可能，他還是忍不住向觀眾交待了這種可能，然而這種可能以一個夢的形式被他自己否定了。這里表現的父親的掙扎，其實也是金基德創作思想上一次掙扎。用一種廣義的符號學的思路，孤島、擱淺的魚、少女都是現實中韓國的象征，在金基德的大多數作品中，這些意象都在表達一種被切割、被傷害的形態。[撒瑪利亞女孩]中的少女，更是在朋友（也可以看作是象征著被傷害并自殘的朝鮮）死后繼續一種自殘式的救贖。然后，當這種救贖的方式被父親（意味著愛和傳統道德的力量）察覺并制止后，父親又阻止了自己殺死女兒的沖動，他在最后一刻，教會了女兒駕馭生活的能力（開車在這里也是一個象征）。未來的生活將由女兒自己主宰，雖然這條路依然坎坷，但父親沒有義務、也沒有權力決定女兒的生死。對金基德，對韓國電影甚至韓國民族，這大約都是一個不小的觀念上的進步。

作品特點

■酷愛以極端的性和暴力，反映人性和民族的深刻悲劇。

■決不回避對政治和社會現實的探討，但大多以隱喻的形式出現。

■女性在金基德電影中具有舉足輕重的地位，她們往往是劇情的關鍵，矛盾的核心。

■其影片中遍布著各種充滿暗示的符號，比如魚、島、少女。

■其作品往往具有極強的形式感

韓國大巫師 樸贊郁

這位現年41歲，編劇兼影評人出身的韓國導演，在一次接受《好萊塢報道者》采訪時曾坦言自己的創作風格受到多位作家影響，他們包括：古希臘劇作家索福克勒斯、莎士比亞、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、左拉、斯湯達、奧斯汀，以及科幻作家菲利浦·迪克（科幻作家中的梵高 ）等等。他最后還補充說，自己是看了希區柯克的[眩暈]，才決定寫電影劇本，并最后成了導演的。這一背景對我們進一步理解樸贊郁電影很有價值。

樸贊郁作品不多，早期比較鐘愛B級制作和有特定觀眾群的電影，但卻頗受評論界關注。韓國影評人樸評錫曾這樣評價他和他的電影——“樸贊郁知道得太多了，這是他的優點也是缺點，他雖然是一位頭腦清晰的導演，但有時他也是一個極其傲慢的、個性化的導演。[我要復仇]是一部恐怖可怕的電影。在殺死炸醬面伙計的鏡頭中我真的閉上了眼睛，太殘忍了。”

樸贊郁電影作品確實充斥著他個人的進攻性思維，往往殘忍地讓人無法接受，但他卻為韓國電影的多元化做出了積極貢獻。2000年，憑借一部[共同警備區JSA]，他終于躋身韓國大牌導演，在該片中他展示了不同尋常的思維模式，并且擺脫了一般韓國電影中的老套路。其2002年的新片[我要復仇]又以“無盡的絕望”和“真實的恐怖”而受到質疑，但他刻意求新的精神卻讓他在韓國電影史上有著無可替代的地位。

從去年開始，樸贊郁開始越來越受到海外影迷們的追捧，歐美影迷幾乎在一夜之間驚訝地發現了一位比昆汀還酷的導演，不少影評人甚至稱之為“世界上最危險的導演”。目前樸贊郁正在拍攝韓、日、港三地合拍的恐怖片[三怪]（Three monster），該片是影片[三更]的續集，由樸贊郁、劉偉強和三池崇史聯袂執導。今年11月，樸贊郁還將開拍他的“復仇三部曲”第三部[復仇女郎]，影片將講述一個30多歲的女人殘忍報復的故事，報復手段完全不同于第一部[我要復仇]的綁架和第二部[老男孩]的禁閉。樸贊郁是參加戛納電影節時，在旅館中寫出這個劇本的。2005年，“復仇三部曲”將全部完成，接下去很可能將是一部和吸血鬼有關的影片，名字暫定為[活著的邪惡]（Live Evil）。

代表作：[老男孩]

看到[老男孩]，好像突然在現實中發現了一個超現實主義的巫師，這個曾經客觀、冷靜的導演似乎受到邪魔蠱惑，開始執著于對人性惡的大潑墨。他的成名作[共同警備區]，長期以來被認為是韓國電影最好的作品之一，但到了[我要復仇]，冷靜還在客觀卻消失了，一股濃郁的18世紀的創作激情在他的電影里彌漫開來。再到[老男孩]，邪魔氣氛更加濃郁，幾乎令人窒息。影片改編自日本同名漫畫，這樣帶有世紀末大崩潰氣質的創意在日本是極普遍的，但何以會契合了樸贊郁的深層心理，確實是件很詭異的事情。

我個人不喜歡崔岷植吃章魚的鏡頭，就像不喜歡[我要復仇]里宋江昊割斷仇人腳筋的鏡頭一樣，有種生理上的厭惡。但卻非常喜歡樸贊郁為[老男孩]選擇的那些交響樂，那些音樂本身也有敘事性，能夠催化一種焦灼的情感。這種焦灼感我在陳凱歌身上也曾隱約看到過，那是一種巫師才會有的先驗的恐懼。[老男孩]高潮部分的摩天大樓頂層，我們似曾相識，[魔鬼代言人]、[搏擊俱樂部]里都有類似場景。這些電影都選擇把高潮段落放置在摩天大樓這種現代建筑的頂端，因為這里是一個祭壇式的場景，在這里你向下可以俯視眾生，向上可以觸摸天堂，向前還可以一步到達地獄。因此，[老男孩]對韓國國民性的剖析，甚至對整個人類人性的剖析，對樸贊郁來說，都應該具有某種宗教儀式的性質。

“復仇已經成了我的性格”，這是崔岷植對女兒說的一句話，這大概也是樸贊郁對整個韓國說的，問題是你分不清這是提醒還是表態。這部電影的問題就在這兒。注定的，今年戛納會有一部備受爭議的電影來替代去年的[狗鎮]，那一定就是[老男孩]。

作品特點

■其作品充斥著殘忍的暴力，而且這種暴力往往具有某種儀式感和對靈魂的傷害。

■執著于對人性的剖析，特別是對人性惡的深刻挖掘。

■強烈的戲劇沖突，往往由幾個或幾組人格沖突構成。

■近期作品深受陀思妥耶夫斯基影響，[共同警備區]時代理想化的政治觀念已經蕩然無存。

韓國的斯皮爾伯格 姜帝圭

姜帝圭無疑是目前韓國最具票房號召力的導演，在絕大多數觀眾的印象里，韓國電影就是從[生死諜變]開始的。姜帝圭挑戰了朝韓關系的敏感題材，市場回報他以首映影票4小時內被搶購一空的空前歡喜。超過600萬名的觀眾和3500萬美元的票房對小國寡民的韓國來說，足以使姜帝圭榮膺韓國百年影業里程碑奠基者身份。直接間接地，[生死諜變]吸引了韓國人對本土電影的熱情，使進入影院看國產電影的觀眾從原來的15%增加到37%，韓國電影重整旗鼓之日由此開始。

姜帝圭進入電影圈后寫過5部電影劇本，處女作[銀杏床]在韓國的走勢凌厲，為進一步商業探索積蓄了經驗。姜帝圭的商業影片明顯從好萊塢類型片中汲取了充沛的養分，其敘事之流暢、細節之考究，都足以令人欽佩其學技之精。但是影片成功的真正原因是他對韓國社會熱點和民眾心理的敏銳把握，這是區別于好萊塢空中樓閣式視聽享受的文化特質。[生死諜變]在南北分裂的背景下講述政治角色和情感角色的不可調和，[太極旗飄揚]則大開大闔，展現同胞戰爭帶來的人性痛苦。兩片在情感上一脈相承，姜帝圭的歷史反思視角昭然若揭。拋開政治外殼，關注個體情感命運折射下的朝韓分治創痛，使人們對朝鮮戰爭歷史意義和南北冷戰的弊端進行反思，是姜帝圭影片商業化包裝后呈現的溫暖人性內核。

自[生死諜變]后，姜帝圭退居幕后打理姜帝圭電影公司，制作了許多優秀的電影作品，[彩虹過后]、[夢精記]、[海底深藍]都出自他的公司。面對[指環王3]和票房大熱的[實尾島]的雙重夾擊，在業內人士普遍不看好[太極旗飄揚]票房時，姜帝圭采取一系列強勢電影宣傳手段，使[太極旗飄揚]刷新了[實尾島]剛剛創下的票房紀錄。可見，姜帝圭不僅能夠對作品藝術質量進行掌控，在影片運作上也具有一個優秀電影商人的敏銳和行動力。隨著商業回報的豐裕和在國際上的聲勢漸大，他對于自己作品的控制力也空前高漲。姜帝圭的下一步影片與過往的本土題材不同，將是一部“國際化敘述”的影片。從中我們能夠看出，在經歷了迅速的資本原始積累后，姜帝圭的視野更為廣闊，使他不愧“韓國的斯皮爾伯格”的盛名。

代表作：[太極旗飄揚]

影片以韓戰為背景，展現了南北朝鮮政治分裂下兩兄弟的悲歡。除了反思戰爭帶來的人性異化，更對戰爭造成的敵我不分狀況進行了描寫。與前作[生死諜變]相比，格局更大，也不再一味描寫朝鮮方面的政治癡迷，而是將視角更多著眼于韓戰過程本身造成的同胞相殘和心靈創傷。技術上更為純熟，對戰爭場面的控制可圈可點，是一部藝術與商業的雙重野心之作。目前，影片在韓國的觀影人數已超過1000萬人，與[實尾島]并駕齊驅。

作品特點

■好萊塢化的動作場面

■表現人物政治身份和情感身份的分裂

■通常有親情的破裂，但不是內部沖突造成，而是外部變化導致。

體制嘲笑者 康佑碩

直到1990年代中期，康佑碩一直是韓國低成本娛樂片的第一人。他的實踐使韓國電影創作從影人宣泄對軍政府不滿的曲折表達中轉變過來，成就了質量上乘同時商業價值不菲的影片風潮。在《Film2.0》電影雜志選定的“韓國電影實力人物100人”中，被排在首位。在《東亞日報》進行的演員排名和導演排名的問卷調查中，康佑碩力壓姜帝圭排在首位。除拍片外，康佑碩還擁有自己的電影服務公司，業務涵蓋了導演、監制、發行和影院經營，幾乎涉獵了有關電影的所有工作。具備這種高效而勤奮的工作方式，不難解釋他為什么經常成為韓國影壇的熱門人物。

最凄慘狀況下說出的一句玩笑和生死博斗面前的笑容，是康佑碩最為令人印象深刻的電影語言。作品[兩頂帽子]在90年代初[將軍的兒子]以后以新鮮素材和新穎手法打開了韓國電影的突破口。2002年的[公共之敵]被認為是當之無愧的康佑碩代表作，片中的警察脫離了高大蠻橫形象，更像是剛逃脫追捕的普通人。影片以生死置之度外的角斗將影片推向高潮，情感充沛、角色生動，幽默之外，更具諷刺鋒芒。秉承了前作[鋤暴特警]系列作品的傳統，諷刺了韓國社會機構的丑惡現象，在商業上也獲得了極大成功。其后[實尾島]展現了康佑碩對場景的控制力和主題的把握能力，更為鞏固了他在韓國電影界的實力派地位。但商業上的成功并非他最為令人激賞之處，與姜帝圭的[太極旗飄揚]和樸贊旭的[共同警備區]相似，從[實尾島]開始，特定政治背景下的人性關懷成為他的著眼點。影片極盡揭露之能事，對朝韓政治冷戰造成的人性悲劇落力表現，對分裂分治歷史與現狀大加鞭撻。這些帶著體熱的電影一針見血，當然引起觀看熱潮。迄今為止，[實尾島]和姜帝圭的[太極旗飄揚]相伴而行，在韓國的觀影人次均超過了1000萬。

代表作：[實尾島]

[實尾島]根據歷史真實事件改編。以刺殺金日成為目標的韓國684部隊因政治局勢變遷而喪失利用價值，在被命令消滅關頭發生暴動，最終失敗。影片以人性視角切入一群死刑犯組成的特工故事，對特工的處理充滿悲壯色彩，通過政治風云變幻中人物利用價值的轉折貶斥了朝韓分裂帶來的個體命運的無法自主。表達了導演對韓國歷史事件的個體化價值判斷和對被忘卻的無辜者的同情。

作品特點

■善于營造緊張與激烈氣氛

■后期作品中往往涉及韓國軍警界弊端

韓國作者電影第一人 洪尚秀

洪尚秀誕生于韓國獨立制片運動，他是目前韓國最具實驗精神的獨立電影導演。他是韓國第一代留學導演，善于將國外學到的實驗電影精神融會貫通到本民族的電影之中。1996年，他憑[豬墮井的那天]一鳴驚人，其后又拍攝了散淡平和并略帶詩意的[江原道之力]。在2000年的[哦！水晶]中，他又以黑白攝影捕捉一對漢城男女情欲的起落，結構復雜而纏綿，影片獲得2000年東京國際電影節評審團大獎。2002年的[生活的發現]被韓國電影界認為“他孤傲的獨特形式提升了韓國電影的價值”，韓國權威電影周刊《Cine21》在評選90年代韓國十大電影事件中更有“三人三色的作家主義導演洪尚秀、李滄東、李光模嶄露頭角”這一標志性事件。

洪尚秀是典型的知識分子導演，其作者電影風格極大的豐富了韓國電影的內涵。2004年5月，洪尚秀新片[女人是男人的未來]參賽戛納，這是他向主流商業電影的一次靠攏。

代表作：[江原道之力]

洪尚秀喜歡玩結構（至少[哦！水晶]、[江原道]、[豬墮井]三部都是這樣），但決不華麗，不像好萊塢近幾年受影迷推崇的歐洲分段式電影那樣，它樸素得多，因此更有親和力和感染力。關于親切，韓國影評人金峰錫曾經這么說：“洪尚秀的電影太親切了，他會讓我們想起曾經忘卻的或一直想忘卻的東西，重新用他的方式把它挖掘出來，并殘酷地提醒我們記住它。他以自己的方式，表現這個殘缺的世界。”這話我比較認同。他還說：“洪尚秀的電影在無意義的日常中尋找‘神話’。” 這個“神話”實在是個太多義的詞匯，比較含混，簡而言之，洪尚秀就是一個非常尊重日常生活和普通人的情感的導演，在[江原道之力]里，我們可以看到很多離我們很近的生活，而這恰是崇拜“傳奇”的導演們努力回避的。

看到[江原道之力]，我才終于可以理解賈樟柯或章明為什么會如此欣賞這位韓國導演——洪尚秀作品，如論節奏、虛實都最接近于章明的[巫山云雨]，而賈樟柯所以喜歡他，應該更多的是欣賞他對日常生活情態的把握和結構上的形式感。

作品特點

■酷愛玩結構，幾乎每部作品都在結構上刻意經營，但其結構不華麗，很有實用性。

■在影片主題上，他總是企圖在無意義的日常中尋找某種“神話”。

■影片內容總是執著于描寫男人未遂的性欲。

■大多數作品屬于獨立制片

恐怖美學家 金知云

在恐怖片尚屬韓國電影工業附屬形態時，金知云便在韓國主流電影中開始嘗試拍攝恐怖類型影片。時至今日，韓國恐怖片勢如破竹，蜂擁而上且票房大收，而此時的金知云早已憑傷感、詭異的影片風格確立了自己在亞洲影壇的地位。

金知云1964年7月6日生于漢城一個藝術氣息濃厚的家庭，在潛移默化中愛上了電影。他身上凝聚著與生俱來的、深厚的藝術修養并上散發著陰柔的氣質，如同他的影片一般——金知云喜歡英國畫家Millet，所以他的影片總是帶著傷感、恐怖和美。對于他，電影就是用來揭露世上每一種美好事物傷感本質的媒介。藝術大學演劇科畢業后，他曾做過一段時期的舞臺劇演員，后轉作藝術指導，參與了[熱海]及[Movie Movie]的完成。1996年12月首次嘗試寫微型電影劇本[驚奇的季節]，1997年創作的第二個電影劇本[安靜的家庭]被韓國專業電影雜志《Cine 21》評選為年度最優秀電影劇本。他更以該劇本為開端執起導筒。[安靜的家庭]是一部詭異的黑色幽默片，講述追求快樂生活的一家人在突如其來的事件面前每個人所表現出來的無奈與悲哀。[安靜的家庭]是他步向恐怖片之路的開始，但第二部電影[犯規王]則完全是黑色幽默而非恐怖，影片題材開始走平民路線，迎合觀眾口味，該片上映時曾蟬聯六周票房冠軍。金知云僅憑這兩部電影便登上了亞洲知名導演的行列。與陳可辛等三人合拍[三更之回憶]時，金知云開始以實驗形式處理影片，不但打破了傳統的直線敘事，更用拼圖形式拼合劇情。雖然[回憶]并不如[三更]中其它系列那樣精彩，但的的確確是全新的創造。緊接著他又把這種實驗性用到了影片[薔花，紅蓮]身上。

代表作：[薔花，紅蓮]

其實[犯規王]才應該算是金知云真正意義上的代表作，只是不如[薔花，紅蓮]來得典型。[薔花，紅蓮]是根據韓國傳統故事改編，講述一對姐妹與后母之間的矛盾近而引發一連串的事件來……影片在劇情編排上，金知云采用如[三更]時同樣手段，將現實與幻想、噩夢、回憶等片段利用重新拼合的方式混淆在一起，干擾觀眾視聽，利用逐漸滲透的敘事方式使得恐懼感慢慢地滲透開來，至于真正的答案只有在結尾才會揭曉。除了故事編排上的巧妙，[薔花，紅蓮]的另一看點便是色彩飽滿的攝影，金知云大量運用華麗古典的視覺以昏黃的光暈襯托，使得影片由始至終彌漫著一種陰郁、哀傷的氣氛。

作品特點

■詭異中透著殘酷的傷感、凄冽。

■慣用華麗古典的布景包裝及飽和度極強的畫面效果

■善用打破空間、時間的概念營造恐怖氣氛。

還原個人情緒 郭景澤

郭景澤可謂是繼姜帝圭之后再造韓國票房神話的導演，一部[朋友]不僅創下當時票房的紀錄、更將韓國電影質素在全亞洲提升到了一個新高度。他更憑其影片獨有的個人風格晉升為韓國先驅導演之列。

郭景澤1966年5月23日生于韓國釜山，曾就讀醫科大學，后棄醫去紐約視覺藝術學院學習，后又到紐約大學攻讀電影。從1992年到1994年，先后拍攝了[Oh! Boy]、[Self Portrait]等三部短片。1995年，終于以畢業作品[永昌的故事]登上韓國電影舞臺。1997年，[億壽浴場]使他進入韓國主流導演行列，但奠定其導演基礎的則是[K醫生]，當然這部偏離現實、充滿靈異風格的影片現在看來是最不具“郭景澤風格”的。因為其后不管是賣座的[朋友]，傳記式的[冠軍]還是小品風格的[笨狗]，郭景澤都給自己的電影貼上了寫實標簽。那種縈繞在影片通篇的質樸、滲透生活真實的氣質成了郭景澤的標志，也是他自己所向往的風格。而影片大多選在出生地釜山拍攝則是他思鄉情緒及對少時懷戀的體現，也是他賦予各色影片的獨特血脈。

郭景澤的電影題材多來自個人經歷：釜山出身拍攝了以釜山大田生活為原型的[億壽浴場]；醫學院的經歷拍攝了[K醫生]；帶著個人年少經歷及釜山七星幫故事原型的[朋友]；17歲時電視上看到拳王金得九倒地的瞬間讓他發誓要以此拍部電影，因此有了[冠軍]——郭景澤是個以生活為原石，情感漸進縱橫的電影導演。他的影片脫離不了生活，因此，可以說他是韓國電影進入文藝復興時代后最具樸實文人氣質的電影導演。

[臺風]

郭景澤新片[臺風]是一部海上動作大片，影片描述被南、北韓同時遺棄的海盜明信為了報仇與海警將領世宗之間展開的周旋故事。這是郭景澤進軍世界電影舞臺的作品，將由張東健、李政在主演，計劃投入90億韓元以上。擬于8月開機，明年上半年首映。

代表作：[朋友]

[朋友]是郭景澤第一次擔當編劇，以黑幫事講述人情世故的電影，在幫派爭斗、兄弟反目上面所著筆墨不少，卻不是影片主旨，反倒以20年跨度的時間背景、泛黃的復古畫面來悲悼美好青春的逝去及現實的殘酷；以導演個人傾向及觸動心靈的直敘方式數盡朋友間面對友情、道義和背叛時的彷徨、抉擇與痛心。郭景澤借助極富張力及藝術性的手法，透過人物個性的逐步趨生，把一部平俗的年少成長史推向電影藝術的高層次。沒有大悲大放，而是隱痛于心。

作品特點

■作品多為韓國寫實派電影典范

■故事質樸、生活化，帶著濃重的個人色彩，其電影的韻味由平淡中滲出。

■透過簡單的生活，著力人物關系的細致描寫。人情味、血肉感是之主題。

從自我經歷出發 李延香

李延香1965年出生，畢業于韓國西江大學佛文系。中學時代開始熱愛電影，擔任過[

霧]片的導演助理，以及[像雨像音樂]、[天才宣言]的副導演。1998年處女作[美術館旁邊的動物園]成為當年韓國電影票房季軍，使李延香在韓國電影界大受關注。2002年李延香執導了她的第二部作品[愛·回家]，該片起用兩位非職業演員，但[愛·回家]的表現再次讓人大跌眼鏡，竟然成為當年韓國電影票房亞軍。

李延香的作品基本上都以極不商業的形式出現，但卻獲得了極其成功的商業成績，這是韓國電影中相當值得研究的一個特例。[美術館旁邊的動物園]一片取材于導演自己的感情經歷，[愛·回家]也難以抹掉導演自己對外婆回憶的影子，可以說李延香作品傾注了十分濃烈的個人情感，其敏感、細膩和溫情獲得了許多觀眾的強烈共鳴。李延香的作品具有典型的女性導演關注細節和情感的特點，她的兩部作品情節和人物都十分簡單，主要就是兩個人之間的情感交流，這點與她被媒體采訪時表示，自己只能適應兩到三人的私密氛圍的特點十分接近。李延香從處女作[美術館旁邊的動物園]開始就表現出比較成熟的控制手法，她自己說這是因為她是個女人，而且想做導演的人太多了，所以第一次是致命的關鍵，只有這一次機會。幸運的是，她成功了。

代表作：[愛·回家]

從商業上的不可重復和影片的純樸程度來說，李延香更具代表性的作品應該是[愛·回家]，在人物、劇情上屬于導演特有的簡單特點貫徹得更為徹底。[愛·回家]獲得如此高票房的原因自然在于，導演的筆觸觸摸到了每個人都可能擁有的兒時記憶，那些描述山區簡樸生活的鏡頭，外婆直不起來的腰，無言的愛，極少修飾但具有強大沖擊力的細節直接進入到習慣了城市生活觀眾的內心，促使他們意識到自己依然渴望著純樸真實的感情。

作品特點

■作品總是從普通人的情感狀態出發，無論是愛情還是親情，都是人們生活中最普遍擁有的。

■導演善于抓住生活中的細節，以女性特有的敏銳賦予影片極其實質并且豐滿的情感流動。

■影片基本都是兩位主人公在一個共同的空間里展開對話交流，從一開始的不理解發展到相互理解包容，這代表了導演本身認可的一種交流方式。

執著于逝去的美 許秦豪

許秦豪1963年8月8日生于全州，1989年畢業于延世大學哲學系。92年進入韓國電影學校學習，處女作[八月照相館]即獲得關注和好評。2002年許秦豪攜新作[春逝]參加上海電影節，作品清新、細膩的風格深受國內觀眾歡迎。

許秦豪至今為止的兩部作品始終彌漫著一股淡淡喜悅同時哀惋的情緒，都表達出導演對人生中必將逝去之物的傷感態度，比如生命、比如感情。許秦豪作品具有濃重的個人風格，不過他的兩部電影在商業上都取得了比較成功的成績，反映出韓國電影市場的成熟和多元化。從[八月照相館]到[春逝]，許秦豪所訴說的主題沒有改變，但其中蘊涵著一個延伸的狀態。[八月照相館]的男主人公被絕癥阻攔，未曾真正踏入愛情的大門；而[春逝]是一個男孩經由愛情成長為男人的經歷，其實兩者都面臨著愛情終將失去的心情，但[春逝]中的尚優至少是親身經歷傷害之后，靜靜地回望最初的愛情。[春逝]在細節上比[八月照相館]更加精心細致，比如畫面和聲效的處理，影片的唯美風格更進一層，但在影片整體的把握上，仍然是[八月照相館]的傷感情緒從始至終渾然天成，給人留下更為深刻的印象。

代表作：[八月照相館]

對于瞬間的留戀其實是對永恒的懷疑，許秦豪的作品所表達的態度一直是充滿矛盾的。無奈的傷感，同時又對生活表現出滿足的微笑，[八月照相館]中韓石圭扮演的永元（暗示永遠？）正是一個矛盾的集合體，早早預知生命的脆弱，卻成為一個攝影師，記錄下人生的某個片刻，但這片刻又能否成為永恒？正是這些無法解答的疑惑促使永元將他的愛情永遠放在了內心。

[八月照相館]以一種極端唯美的形式來表現人生中至為殘酷的命運，從這一點上來說許秦豪和巖井俊二存在著一定相似之處，當然巖井俊二的某些作品具有更為凌厲的力量，而許秦豪在韓國也是一位獨具自我風格的導演。[八月照相館]將成為今后許秦豪作品的重要底色，濃縮著人生至純至真的情感，同時承受著命運巨大的無奈。

作品特點

■作品風格極其細膩、唯美，但傷感而不做作，情緒流露十分自然

■與許多韓國導演著眼于政治題材不同，許秦豪更加關注人的情感和生活的狀態

■如何面對轉瞬即逝的生命和愛情，這是學哲學的許秦豪追問不止的主題

野蠻式浪漫 郭在容

郭在容貌不驚人，私下是個樸素、客氣的人。在他身上看不出“野蠻女友”式的激烈或“古典情人”式的浪漫，但他卻真真實實地以電影的名義給觀眾、也給自己營造了一個烏托邦式的愛情鏡像。

郭在容1959年5月22日生于京畿道水原市，五年級時偶爾看到關于影像成型的圖解便迷上了這門藝術，自此改變了他一生的志向。大學期間他便開始參與拍攝短篇電影，1985年完成的16mm作品[教師敘事]，獲得當年青少年電影節優秀獎。1986年大學畢業后，郭在容以電影[明日未知]副導演身份正式進入電影界。1

989年以執導溫煦風格的[雨后的水彩畫]初次登上電影舞臺。[雨后的水彩畫]的上映，以溢美流淌風格為賣點掀起了“青春電影熱潮”，郭在容也因此獲得了第14屆攝影獎導演獎。但緊接而來好萊塢影片占領市場，韓國電影隨之進入低潮，在其后的幾年中郭在容只拍了兩部低成本的[秋天的旅行]及[雨后的水彩畫2]。這段時期他堅持寫劇本，去年上映的[古典情人]便是他在這段最辛苦時期寫好的劇本，劇本充滿著對美好愛情的向往和敢于追求的勇氣，其實正反透著他當時對電影堅持不懈的決心寫照。隨后的[我的野蠻女友]的成功在亞洲引發了一場“電影韓流”，并創造了全智賢、車太弦兩位全亞洲偶像。該片還被好萊塢看重，成為第一部被好萊塢電影公司買下重拍權的韓國電影。

[介紹我的女朋友給你]

拍完[古典情人]之后，郭在容接拍了韓國Sidus和香港安樂公司合資的再次以“野蠻式的愛情喜劇”為基礎的[介紹我的女朋友給你]（又名［野蠻師姐］）。該片中，郭在容再次與全智賢合作，而男主角則邀請了韓國當紅演員張赫演出，曾與他合作過的車太弦、趙承佑也將在片中客串路人甲、乙。影片講述一固執女警與正義青年因誤會到互生情愫過程中引發的一連串笑話。該片將于6月11日在漢城及北京同步首映。

代表作：[我的野蠻女友]（又名：[獵奇女友]）

[我的野蠻女友]儼然成為經典愛情片典范。而其中幽默喜劇的演繹方式、明快跳躍的畫面，以及郭在容個人對愛情獨特的呈現手法，不但創造了韓國電影史上新派愛情喜劇格式，更引導著“青春愛情風潮”影片的風行。但[我的野蠻女友]之于韓國電影的意義并不僅僅是形式，它的最大意義便在于恰到好處并妥帖地在電影中尋找出一條合理詮釋韓國女權精神的道路。

作品特點

■影像干凈利落，畫面唯美清新

■擅長青春情感故事的詮釋，情節簡單卻不失感動，能抓住年輕觀眾的心理。與巖井俊二的青春恰恰相反，郭在容構思的青春是屬于“浪漫青春”的流派風格，帶著積極向上的感動與溫馨。

■影片介于文藝愛情與喜劇小品之間，節奏舒緩得當。