互文的迷宮

《城與市》不是一部通常意義上“好讀”的小說。所謂“好讀”，就是易于閱讀，作者按照讀者已經熟悉的那種小說套路進行創作，因此讀者在閱讀時會感到容易接受。這部新出版的小說的作者劉恪也曾經一度是一位好讀的小說家。在九十年代前，他寫過一系列以情節為主線的傳統小說，如“長江楚風系列小說”中《紅帆船》、《山鬼》、《砂金》、《寡婦船》等，并獲得了相當的好評。頗為奇特的是，他那時卻被批評家歸在“先鋒作家”一類，仿佛“先鋒”的意思就是展現一個情節頗為激烈的故事，其中暴力、血腥、原始本能和性是其不可或缺的部分。每一個部分都被處理得色彩濃重，一心想在讀者那兒獲得一種強烈的效果。如果用西方文學批評話語來定義的話，這些早期的小說大抵是“哥特式的”：每一個人物、每一條線索、每一個情節都顯得激烈、浪漫而怪異，像哥特建筑高聳的層層扶墻，波浪般地涌向最高處，在那兒匯聚在一起。盡管與傳統的現代漢語小說的主題和情節套路相比發生了重大的變化，但這種變化仍局限于小說的傳統技法，依然遵循以線型時間為主線的展開方式，只是拓展了小說的題材范圍而已。換句話說，讀者仍可以完整地向別人轉述小說的情節。線型的敘事確保了這些小說的穩定性。對這一類小說的作者而言，關鍵問題不在于訴諸讀者的理智，而在于煽動其情感。

換言之，作者希望小說產生強烈的情節效果。這甚至體現在小說的語言風格和人物形象塑造上。幾乎每一句話都顯得色彩濃烈、用詞生硬、句法刻板，以使情節、場景和人物性格產生一種放大的效果。那是一場對革命時代忽視“個人”的存在價值的風氣的文學反動，它高揚“生命”和“本能”，卻把自我夸張到一個極端的程度，把專橫的自我意志打在觸目所及的一切事物上，因此這種反動實際上以一種特別的方式暗中重復了革命時代的文學人物創作方法，即夸張——那感覺，就像拉斯蒂涅在埋葬了高老頭后，走上拉雪茲神父公墓的一個小山丘上，俯瞰著整個巴黎城，氣概非凡地說：“現在咱們倆來拚一拚吧！”

無論在拉斯蒂涅、維尼還是雨果的眼中，巴黎城都顯示出一種錯落有致的透視景觀，一個可以從整體上把握的總體景觀。巴黎是法國的京城，一個權力、象征和意義的輸出地，一個中心，它賦予周圍的一切以秩序。

當《城與市》中的外省人“文”最初觀察北京城時，腦海里浮現的也是拉斯蒂涅、維尼和雨果眼中的那種總體景觀，一個由白塔、景山上的亭閣、起起伏伏的樓群、鼓樓、護城河、寬闊的廣場、天安門、巨碑構成的具有透視效果的景觀，是皇家宮闕或“古老的城墻和柱”的有序排列。在“城市背景”一節，初來乍到的外省青年文寫道：“我站在它的陽臺上樓房和樹木全部撲入你的視野，這眺望中能看到綠樹中的白塔，高出于它之上的是景山頂上的亭閣，不過那只是一個亭的輪廓，其余全是起起伏伏的樓群，間或有些塔形，這時候個人視點無法窮盡它的邊際。于是用想象舔破紗窗。品嘗它清新的涼氣，這兒的鼓樓沉重而龐大，樓閣也破壞了南方人的想象綿延到很遠的樓群和樹梢之中，抵達護城河，一排古楊柳，從樹下溜過去觸摸故宮展覽千百年的肉體，用身體貼近這個國家的根本、親吻歷朝的風流韻事，然后便去那寬闊的廣場，站在天安門或巨碑之前，身不由己地向它們行注目禮，胸中激出一股熱情一種力量……目擊之后，你便走過前門，天橋，天壇乃至于陶然亭。那時候我用整個思緒覆蓋整個都市，是那么細致地洞悉Ｏ城的風貌。還通過部委的關系弄了去中南海參觀指標，看看湖南老鄉曾經居住、工作、生活的地方，那些軼事都從宮墻水隅流逝了。”

這是八十年代初，文曾屢次從外省來京城，短暫居留，“仿佛指尖觸摸的不是古老的城墻和柱，而是探索那靈魂深部某個神秘的區域”。這是他從邊沿向中心的朝覲，那是一個意義給出源，里面深藏著一切事物的神圣始基。因此，每當他離開這座城市返回南方家鄉時，“都帶一點清涼中的感傷，那種愉悅中的些許憂郁”。他必須再度返回到這個中心，以求獲得充實的意義。

京，《說文解字》云：“人所為絕高丘也。”為一國之中心，帝王之所居，權力、秩序和意義之所出。但在上面那一節具有透視景觀的描繪文字里，突然以括號和不同的字體夾進一小段事后評論：“如今找不到這種感覺了。你總覺得一張口便吸進去許多藏污納垢的東西。”顯然，中心已經瓦解了，不再是一個意義源。括號中這兩句冷淡的文字，立刻把讀者從剛剛展開的敘事中拉出來，置于另一個時間點上：此時（八十年代中期），文已成為這座城市的常住居民。隨即，我們又讀到，這些文字見于一個小說家偶然得到的一些零散的舊手稿，當他整理這些手稿時，已是２０２０年。時間的距離被再一次拉大，直到我們——作為讀者的我們和作為手稿整理者的作者——與故事之間的關系變得異常的冷漠和理性。從這個后來的時間點上往前看，當初文在陽臺上和行走中所眺望和觸摸到的這座都城，這個由城墻環繞、由列柱支撐的龐大政治象征物，便塌陷了：從塵封的老屋中找到的幾頁有關六十年代的血腥暴力的文獻（祥、冬和廖麗梅的時代），結束了文對于一個神話化的偉大政治時代的天真幻想。

這也結束了一種視覺可能性，即從整體上把握這整座城市，因為以前的那種全景透視視角是一個政治時代（我姑且稱之為“京時代”）所賦予的，是烏托邦總體神話的一個組成部分。這是一種中心與邊緣構成的秩序感分明的景觀，邊緣的地區和人都從這個意義中心獲得自己在總體景觀中的位置。但文在八十年代中期再度進入的這同一座城市時，京時代所提供的那種總體景觀業已瓦解。實際上，這個時代在小說一開始就消失了。我們注意到，小說是以閃回的方式以不到一頁紙的篇幅來描寫那些柱子、宮闕和廳閣，使人聯想到那個時代的那座城市業已成為歷史陳跡。對文來說，這座原本清晰的作為一個核心政治實體的城市，如今變成了一個有待重新填充意義的巨大而空洞的符號——“Ｏ”。京時代的消失，意味著一種由政治神話所構織的總體景觀的消失，但劉恪同時發現自己無法以另一種全景透視的視角來再現這座城市的總體景觀。他把這座城市稱之為“Ｏ城”，正好說明他無法賦予它一種總體的、確切的、清晰的意義。

但劉恪寫作這部小說的動機，其實是相當傳統的：他試圖像一個傳統小說家那樣去尋找一種首尾連貫的總體歷史景觀，按他自己的話說，是探究“詞語河流涌動的漢語形象史”和“現代Ｏ城人的精神生活史”。這樣，那個像空洞一樣張開著的符號才能獲得意義，成為一個可以從整體上重新把握的精神實體。但他遇到了困難。他無法從整體上把握這個因中心的碎裂和空缺而不再能提供虛幻的總體景觀的時代。

盡管這座城市變成了一個有待重新填充意義的空洞符號，但它提供了大量的文字碎片（當然不止是文字碎片，例如還存在建筑碎片、服裝碎片等等，即符號學家所說的廣義的文本，但劉恪是一位小說家，他的目標是創作一部以文字作為符號的小說），而凡是文字碎片，都可以被同等地挪用到小說中。劉恪在小說中使用的就有手稿碎片、辭條分析、文字考證、文論、觀察筆記、圖表、詩歌、寓言、實驗詩劇、日記、反烏托邦、反神話、意識流、戲擬、隨筆、散文詩、超現實拼貼、夢幻等。他以一個結構主義語言學家的術語，把所有這些文字碎片統統稱為“文本”，而這些文本交織在一起，就產生了一種互文性的效果，即每一個文本都自我獨立，卻同時具有一種發散力，與其他文本構成一種繁復的互文關系。

這正是不那么老練或缺乏閱讀經驗的讀者發現自己遇到了閱讀障礙的地方。他本想讀到一個有始有終、前后連貫的線型故事，不料卻陷入了由無數文本彼此聚合而又相互拆解的互文之林。劉恪在《跋》中談到互文性：“互文的特點是綜合，交叉，參照，借鑒，轉移，以便達到各文本的互相借用。”他在別的地方把這種寫作方式稱為“超文本寫作”。

顯然，不同類型的文本聚合在一起，以構成一部小說，一定要基于這么一個哲學前提——或者說，基于部分與整體之間的一種關系。劉恪在這里遇到的是一種辯證的困境：一方面，他之所以以碎片的形式來創作一部小說，是因為總體透視的瓦解使整體性變得不可把握，只有碎片才是可觸摸的，可另一方面，所有這些碎片都被認為是有意義的，這不僅是指每一個碎片相對于小說中其他碎片的那種“綜合、交叉、參照、借鑒、轉移”的功能意義，還指每一個碎片相對于整部小說以及“詞語史”和“精神史”的構成意義，即每一個碎片從整體上說是有意義的，是從某一個還沒有被理性所把握的時代精神體上所脫落下來的碎片。正如白塔、景山上的亭閣、天壇、鼓樓、護城河、宮墻、寬闊的廣場、天安門、巨碑等等京時代的建筑物盡管看起來是一些孤立的建筑景觀，但它們之間構成了一種意義呼應關系，或者說一種互文關系，一種結構關系，共同構成一個整體政治神話，而它們各自的意義只能在整體中才能獲得。單獨的一個白塔、亭閣、天壇、鼓樓、護城河、宮墻、廣場或巨碑，不能說明自身的意義。如果它們不與別的景觀構成一個整體的話，那它的存在便是無意義的。文本不可能是封閉的，也不可能是自足的。劉恪以互文性反駁了那些把文本視為一個完整的封閉系統的假說。

劉恪對文本的理解，更接近于巴特以及席美爾，他們一方面把服裝、建筑、廣告、貨幣等看作是符號，另一方面又把它們織入一個更大范圍的意義網絡中。可見的部分與不可見的整體之間構成一種闡釋循環。你在閱讀過程中，不能順著頁碼一頁頁往前讀，而是必須經常翻過來，翻過去，對照，反駁，補充，在互文性中把握隱蔽的意義。

一個時代的各種碎片之間的形態關系，正是劉恪這部小說的隱形的骨架。盡管難以從整體上把握這個仍在流動不已的時代的總體精神，但通過把它的碎片聚合在一起，產生一種互文的形態學上的關系，還是能夠約略地窺見這個時代的一般精神風貌。當劉恪把自己的寫作稱為“自反式的現代建構性藝術”時，我們就理解了他的意圖。這部小說只是看起來才像是一個各種文本的大雜燴，其實，它有一種不那么容易被把握的總體感。作者非常謙遜，沒有在前言或后記中對眼下這個時代的總體精神來一番宏觀的描繪，因為對此他像自己的讀者一樣沒有把握，他只是把這些碎片聚合起來，使它們彼此之間在讀者的閱讀中產生一種互文的形態關系，而時代精神正隱藏在這種關系中。互文構成了一個迷宮，讀者迷失于其中，而迷宮有其自身的總體性，因為它是一座完整的建筑。只有事后的認識，互相才能窺見整體，而對于仍在流動不已的當代史來說，我們只能猜測。

詞語史就是精神史，反之亦然。劉恪把這部小說取名為“城與市”，肯定是充分意識到了“城”與“市”之間的區別，把它們看作是Ｏ城在八十年代中期之后接連經歷的兩個時代的名稱。我姑且稱之為“城時代”和“市時代”。它們還有一個“史前史”，即我在前文中所說的“京時代”，一個已經消失的政治烏托邦時代。

城，《說文解字》云：“以盛民也。”生民之所聚。皇家宮闕在視野中隱退了，出現在場景上的是普通街道、四合院和飲食男女。政治時代的秩序感和單一性，此時被一種流動性和雜亂感所取代。從高處才能獲得一種總體景觀，但在街道上和胡同里，只能看到局部。在政治烏托邦神話瓦解后，人們發現了自己作為有血有肉的生命體的價值，陶醉于本能、欲望、快感等身體性的感覺。城時代開始于八十年代中期，終結于１９９３年左右，取而代之的是市時代。《城與市》下卷第六章以２０２０年的時間點寫道：“２１世紀的初潮可能起于八十年代初的某個早晨或晚上，在正常秩序中人們往往有股莫名其妙的焦躁，怨恨或憤怒，就在這無奈何中他們開始注意金錢，本能彰顯時倫理道德開始失范，性在院墻內紊亂。也就是那個早晨或晚上人們覺得應該尋找一條出路，這個潮汛在１９８５、１９８６年里釀成，始成一批萬元戶，這個潮汐于八十年代中期漸漸推向高峰，漸漸狂歡一詞便有了它特別的意味，即區別于‘文革‘時期的非理性狂歡，（烏托邦式的狂歡）它可以借助外部事件平衡，或一個巨人的形象可以把握，這次世紀潮的狂歡是絕望中掙扎的性質，首先由經濟的原始積累，價值規范失衡，再表現在政治上，和人類本性上，它是政治、經濟、文化、軍事的一次潛在思想潮流。”

這并不是劉恪本人的觀點，而是小說中一個虛托的作者的社會評論：他大概是一個道德保守主義者兼末世論者，對巴赫金的“狂歡”一詞望文生義，因此當他在２０２０年對２０世紀后２０年的精神面貌定義為“狂歡”時，恰恰沒有理解巴赫金“狂歡”一詞的本來含義。對巴赫金來說，“狂歡”不是非理性的，而是被社會規范所允許的對社會規范的一種嘲弄性的戲擬，因為它使所有人暫時從社會規范中脫離出來，進入一種節日氣氛，反倒強化了社會規范。

市，《說文解字》云：“買賣所之也。”商品交換的場所，財富之所聚。時代精神體現為一種等價交換關系。肉體和性不再是（或不僅僅是）用來享樂的，如城時代對肉體的看法，而是用來進行交換的。肉體和性又一次被抽象化了，成了一種商品或者貨幣。假若說祥、冬、燕子、虹、廖麗梅和小妖精代表烏托邦時代，一個被血腥暴力所摧毀的時代，那文、雅麗、淑媛、黃旗袍姑娘、琴、薇、鐘翎等就代表一個生殖力時代，一個敞開和給予的時代，而姿則代表著物欲時代，一個等價交換的時代，其中任何一起交易（性交易）都因交換的不等價而破裂。

實際上，劉恪是以這三個時代的人對肉體和性的不同態度來探討權力的：在京時代，要么是禁欲，要么是強奸，權力顯示為一方對另一方的肉體暴力（如上卷第七章所描繪的刑問、強奸和槍殺的場面）；在城時代，性則體現為一種游戲，一種勾引術，一種肉體的自愿敞開和接受，或者說是性經歷的一種數學積累，成了一種隨心所欲地擺脫道德規范的權力；而在市時代，市場規范取代了道德規范，肉體和性被轉化成了一種交換價值，成了一種可以購買和出售的權力（如下卷中姿與文的關系），肉體和性終于可以公開標價出售。

劉恪并非唐突地在小說的末尾談到“自由詩學”。他引述了柏林對“積極自由”和“消極自由”的見解，而他本人對消極自由的近乎虛幻的推崇，正好說明城時代和市時代的自由已經變質為一種沉重的附帶責任的自由，是“一支藍色的漸慢曲”。顯然，《城與市》把Ｏ城的精神史和詞語史勾勒成了一條下降的曲線，尤其是在市時代，冷酷的交換價值使人們全都變得心腸冷酷。既然肉體和性都變成了可以標價出售的商品，那么，就不可能有對人的一種尊重。人最終異化成了物。在姿因為錢的緣故而歇斯底里地發作后，文寫道：“姿，絕對在毀滅我一種東西……便如同對上帝那樣不可把內心某種神圣，浸泡在一種臟水之中，我是粉碎了，相信我當時，定是那種面如死灰。”

《城與市》的語言華麗而高貴，就像Ｏ城鱗次櫛比的現代豪華建筑和寬敞整潔的街衢一樣。一些評論家把劉恪的小說語言評價為“巴洛克式的”。但正如Ｏ城的時髦建筑、服裝和街道的華美掩蓋著內部的冷漠，《城與市》的巴洛克式的語言透露著一種可怕的冷酷。它很像是一個被徹底傷害的人以一種優美的方式來揭開自己的傷疤一樣。在整部小說中，都能感到這種冷漠的語氣。或許，整部小說的敘述風格都濃縮在以下這段有關殺人的描寫上：“我屏住氣，從后面捂著那女人的嘴拖進來，水果刀是從背肋骨下面一寸處刺入的，似乎是從塑料里插入，出刀后不見血。”精確、冷漠、注重細節，完全像一個熟練的屠宰工在對付一只掛在鐵鉤上的豬。

這種冷漠，產生于敘述者與場景之間的一種時間距離和心理距離。劉恪無意再像他自己的“哥特時期”那樣，以濃烈的色彩和激烈的情節去描繪場景，以使讀者移情入戲。實際上，自１９９４年寫作《藍色雨季》開始，劉恪就避免使自己再度成為一個浪漫的傳奇作家。從《藍色雨季》起，他成了一個真正意義上的“先鋒作家”。這部小說由３３３個片斷構成，而在規模更大的《城與市》中，不僅片斷的數量，而且文本的種類也遠多于《藍色雨季》。不同類型的文本的穿插，不停地打斷讀者的情感投入，強化了小說語言已經形成的那種距離感。這種互文性的寫作，令人聯想到布萊希特當初在戲劇上的實驗。布氏不僅讓演員對角色、人物對情節、觀眾對劇情保持一種警覺，還使用幻燈、電影等文本來強化這種疏離效果。他之所以刻意中斷演員和觀眾的情感投入，是因為那個時代的納粹宣傳往往訴諸日爾曼人的非理性情感，使他們失去理智和分析，成為納粹的群眾。

劉恪也并不是出自一時的怪異或實驗熱情而刻意把小說弄得如此零碎——說其零碎，是就表面形式而言，而是現實不可能按照傳統的線型敘事的方式再現出來。這不是每一部作品（都城、國家、小說等）都有一個明確的作者的時代：在這個時代，只存在一個中心的視點，以構成一個連貫的無縫的神話。任何其他的視點都會使神話敗露。既然城與市的時代已經取代京時代，那就意味著多視點時代的出現。這里也透露出一種藝術民主精神。惟一的一個視點，意味著對現實的惟一的一種描述和解釋。這是一種控制的權力。但從技術上說，《城與市》又是極端精英主義的，因為它對“好讀”的標準的拒絕使它只可能擁有少數有復雜的閱讀經驗的讀者。這些讀者和《城與市》的作者一樣是一些失去了天真的人，是一些理性的人，是一些深刻的懷疑主義者。換言之，《城與市》增加了小說閱讀的難度，使讀者從以前的那種愜意的消極閱讀方式進入到一種必須進行思考的積極閱讀方式。