電影的第二性

世界上的大多數藝術領域，都由男性執掌權杖，至少目前還是如此。

女導演的生存空間是有限的，這和女導演的創作空間是無限的一樣無庸置疑。

最現實的困境，不是女導演的陣營存在著創作思想、藝術品格或美學追求上的分歧，而是參與這些分歧的女導演的數量太少。

女性導演特有的視角和手法，并不是用來彌補男性導演關注的缺口的，她們不發言，她們選擇沉默或被迫沉默，才是電影藝術的最大缺口。

我想，之所以我可以稱做人，是由我的思想決定的，而不是由性別左右。——（法）卡特琳娜·布雷婭

我也想表現女權主義，只是沒有那么大聲、夸張地表現，沒有那么強烈而已。模仿男人不一定能跟他們站在同一個位置上，我們需要從男人那兒拿走一些東西，但不需要那么激烈。 ——（韓）李延香

卡特琳娜·布雷婭

Catherine Breillat（1948— ）法國

【主要導演作品】[地獄解剖]（2003）、[姐妹情色]（2000）、[羅曼史]（1998）

卡特琳娜·布雷婭絕對是女性導演中的激進分子和知識分子代表，在她身上，有整個歐洲女性解放運動歷史的影子。這是一個熱衷于表現（或曰呈現）女性基本欲望的導演，她迫切地想要看到男性世界對此的反應，然而，她的努力很可能正在朝著一個更加狹隘的方向而去。2003年，布雷婭拍攝了她的第11部電影[地獄解剖]，這部同樣手法極端的電影，似乎已將女性的身份連同肉體一起送向了世俗文化的祭壇。布雷婭曾說過：“女人的身體隱私其實是不存在的，于是我想嘗試用一種強制的性表現方式，去理解為什么女人身體的一部分是不能展示的。還有，如果展示了，會有什么樣的結果?！苯Y果可想而知，男性的目光不可能在短期內濾去肉欲，女性的目光也不可能回避羞澀和怨恨。在一個以男權話語為重心的時代，卡特琳娜·布雷婭振臂一呼再呼引來的所謂社會關注，并不能真正使女性的社會地位回歸，而更多的女性，在她的呼喊中獲得的也不是力量，相反，很可能是那更加措手不及的尷尬。相信在未來的某一天，布雷婭作為女性導演和女性作家的價值會得到更廣泛的關注，對她的深入了解，也可以幫助我們更深入地去讀解女性。

克萊爾·丹尼斯Claire Denis（1948— ）法國

【主要導演作品】[星期五晚上]（2002）、[日煩夜煩]（2001）

克萊爾·丹尼斯這個有趣的法國女人從小生活在非洲，這段特殊的經歷成為她日后創作最為重要的靈感源泉。成年后她曾為文德斯和吉姆·賈木許擔任過助理導演，因此其影片也明顯受到文德斯對音樂的精彩運用及賈木許極簡主義的影響。1988年丹尼斯推出處女作[巧克力]，影片頗具自傳性，入選當年度《電影手冊》十佳，并在戛納電影節獲得好評。1990年[無恐無懼]延續了這一“非洲情結”，同樣獲得好評。1994年，她同時推出兩部作品，[難以入眠]和[美國佬滾回家]，使她名聲大噪。近20年來，克萊爾·丹尼斯已經通過一系列作品逐漸建立了自己的風格：鏡頭極簡主義手法的大量運用，對畫面和音樂的不懈追求，以及她特有的對性欲的闡釋，已使她躋身法國最優秀的當代導演之列。

蘇菲·瑪索Sophie Marceau（1966— ）法國

【主要導演作品】[對我說愛]（2002）

蘇菲·瑪索恐怕是世界上最名副其實的美女導演，當然，和卡特琳娜·布雷婭相比，她很可能正是法國女導演中的另一個極端。她的多重身份也和布雷婭驚人的相似，演員、導演、作家（她寫過兩本小說），不同的是，除演員之外她的另外兩個身份幾乎從不被人們重視。蘇菲·瑪索以她驚人的美麗成為當代影壇一個不錯的演員，當然，還遠遠達不到她的前輩凱瑟琳·德納芙或伊莎貝拉·阿佳妮那樣的高度，她的才華和她的美麗并不成正比，但這也許恰是上帝的好意。[對我說愛]和大多數無聊的法國劇情片情況類似，甚至更糟，不過我們有理由相信，她還會繼續拍下去，這個女人的高貴之處，很可能就在于此。

李廷香（1964— ）韓國

【主要導演作品】[美術館旁邊的動物園]（1998）、[愛·回家]（2000）

韓國女友每以“野蠻”著稱，但女導演卻絕不如此。韓國電影每況欲上，但女導演的處境卻并不見得有太大好轉，有名望的也不過那么幾個，李廷香是其中最重要的一個。1998年，[美術館旁邊的動物園]以唯美情調獲得商業和評論界的一致好評，2000年[愛·回家]更是獲得罕見的票房奇跡。李延香的電影，不帶有極端女權主義者抽搐的性格，其溫婉動人更接近樸質平靜的小品文特色。對于女權，她曾這樣說，“我也想表現女權主義，但沒有那么大聲、夸張地表現而已，沒有那么強烈而已?！蔽覀儍A向于認為，這是符合東方人的性格的宣言，不聒噪也不宣泄，不憤怒也從不退避三舍。相信她的導演生涯，還有很廣闊的一片發展空間，問題在于，她要如何才能使自己的性格和韓國電影的性格區分開來。

鄭在恩(1969— )韓國

【主要導演作品】[六人視線]（2003）、[貓咪少女]（2001）

鄭在恩和李延香的最大不同在于更樸素和更誠懇，她那部幾乎是惟一代表作的作品[貓咪少女]，其成就我甚至認為不亞于風神般的樸贊郁的任何作品。有時候，我甚至認為[貓咪少女]是我看到過的2000年以后的最優秀的一部女性導演作品。對女性自身的關懷，對社會現實的細膩把握，對女性心理準確、自然、生動的刻畫，勝過一切大而不當的批判或塑造。相比之下，巖井俊二對少女的描繪，甚至都是偏向個人口味的，缺乏深入理解和同情的。

許鞍華（）中國香港

【主要導演作品】[千言萬語]（1999）、[女人四十]（1995）、[傾城之戀]（1984）、[投奔怒海]（1982）

華語電影中最鮮艷的一面女性旗幟，祖籍遼寧鞍山，名字中的“鞍”即取此意。有日本血統，最具自傳色彩的[客途秋恨]也表明了這點。許鞍華是海外歸來的電影學子，以她為代表的電影人帶動了香港電影新浪潮運動的勃興。許鞍華作品風格多樣，參差不齊，但其力作都直指大時代背景下灰色人群的悲歡。筆觸細膩，氣象萬千。[投奔怒海]中劉德華小腿中的金片，[胡越的故事]里周潤發獨搖小舟，[千言萬語]則是李麗珍的失憶，都可見時代的蒼茫和猙獰，可以說，許鞍華是極具歷史感的導演，而不僅僅是女性導演。而她的女性優勢又使她的作品多了一份舒緩、悠長的氣質，她的作品將紀實、隱喻、抒情共冶為一爐，既能柴米油鹽，又可縱橫捭闔。呈現出惟許鞍華所獨有的中性風范。

河瀨直美Naomi Kawase（1969— ）日本

【主要導演作品】[沙羅雙樹]（2003）、[萌動的朱雀]（1997）

1997年的戛納電影節上，[萌動的朱雀]使河瀨直美獲得了金攝影機獎，一時間她成為日本最受關注的新銳女導演。其實早在1993年，河瀨直美就拍攝了反映她尋訪父親的紀錄片[擁抱]，這部紀錄片得到了山形國際紀錄片影展新人特別獎。生父去世后，河瀨直美又創作了[在世界的沉默中]，這同樣是一部非凡的紀錄片。此后[萌動的朱雀]的成功，則得益于著名獨立制片人仙頭武則的大力幫助，河瀨直美更是不久便與其成婚，然而她隨后拍攝的[火垂]卻反響平平，她的婚姻生活也遭到慘敗。[沙羅雙樹]是河瀨直美的新起點，這個體現了女性高度自覺和敏感的女導演，其影片總是表現出對生命、自然和時間高度的敏銳洞察，“她總是透過鏡頭去捕捉自然風光與瑣碎的生活細節，以此將光陰的軌跡視覺化。”

米拉·奈爾Mira Nair（1957— ）印度

【主要導演作品】[名利場]（2004）、[季風婚宴]（2001）

傳說米拉·奈爾有望執導[哈里·波特5]，這部出自女性手筆寫給孩子們的魔法故事終于有機會由一個女性導演操持，確實令人相當好奇。2004年秋天，米拉·奈爾剛剛完成了根據英國19世紀同名小說改編的電影[名利場]，這部描繪19世紀的浮華風情畫的古典作品終于為這位印度女導演打開了主流好萊塢的大門，她的這一經歷似乎和李安具有某種程度上的相像。米拉·奈爾是典型的殖民文化的產物，最初以[早安，孟買]成名，在拍攝了頗受爭議的[性經]之后，2001年，她以[季風婚宴]奪得了威尼斯電影節金獅獎。米拉·奈爾的作品場面華麗，色彩飽滿、濃艷，但潛藏在異國情調之下的卻是敏銳的社會洞察力。

簡·康平Jane Campion（1954— ）澳大利亞

【主要導演作品】[赤裸切割]（2003）、[鋼琴課]（1993）

“簡·康平的所有電影，都在表現那些游離于或被拋棄到社會主流之外的女性。”這句話真是一語中的。簡·康平出生于新西蘭一個戲劇之家，母親是劇作家和演員，父親是劇場導演。70年代她完成了從建筑藝術、視覺藝術向電影的轉行，并很快獲得了一個戛納電影節最佳短片獎。1993年的[鋼琴課]是簡·康平電影藝術的高峰之作，此后她再也沒有超越自己的這個頂點。十年后當人們認為她將和梅格·瑞恩一起咸魚翻身的時候，[赤裸切割]卻得到了又一次慘敗。簡·康平孜孜不倦地講述著女人的成長與蛻變，由欲望覺醒引起的重生，她不斷思考女性如何在男權社會中表達自我，但是過于直接的目的性，往往使之適得其反。

索菲亞·科波拉Sofia Coppola（1971— ）美國

【主要導演作品】[迷失東京]（2003）、[處女之死]（1999）

由于特別的身世和一部[迷失東京]，索菲亞·科波拉一躍成為2003-2004年度最受世人矚目的年輕女導演，她是奧斯卡歷史上第一個獲得最佳導演提名的美國籍女導演，同時也是歷史上第三個獲得最佳導演提名的女導演。[迷失東京]顯示了索菲亞·科波拉對情緒和節奏控制上的卓越才華，不過，評論界對影片過分的贊譽，對這個誕生于顯赫家族里的才女導演也許并非好事，好在她的下一部作品[Marie-Antoinette]要到2006年才會和觀眾見面，這期間，令她暈眩的那些光環也該逐漸褪色了。

薩米拉·馬克馬多夫

Samira Makhmalbaf（1980— ）伊朗

【主要導演作品】[下午五點]（2003）、[黑板]（2000）、[蘋果]（1998）

薩米拉·馬克馬多夫絕對是一個被高估了的女導演，這位身世和相貌都酷似索菲亞·科波拉的伊朗女子出身名門，她的父親是伊朗著名導演默森·馬克馬多夫，伊朗教父級導演。薩米拉的過人之處在于或僅僅在于，她是以一個女性身份拍攝電影，這在封閉、保守的伊朗的確是件了不起的事情?；蛟S也正是因此，薩米拉的電影缺少真正的女性視角，她關注的不是女性，而是伊朗。薩米拉電影遺傳的社會性，嚴重覆蓋了她作為女性獨特的心理感受，[黑板]尤其如此。伊朗畸形的電影業是她（包括所有伊朗導演）日后發展的最大障礙。