場所·資源·手法

鄔烈炎

Orientation and schematism are becoming people's discussed, criticized and expected targets, because there accomplished modality is: a mannered-style wall paintingrecording beginning and ending of incidents, a monument-style sculpture, a groupa direct copy of foreign works, some stylization decoration factors or fake antiques. Then, how does public art walk out of commonly-flush non-regional environment care and demonstrated design landscape withspecial significance and howdoes it gain the existing value in environment, region, decoration, vision, ground mark, symbol, modern feeling, culture, art and social lives, etc. from such key words as "mainland" "cultural glomus" "organic" "distinctiveness" is a problem that we should face squarely .

The self-existence of a public art works in "location" relation should express designers' cognition to region, experience to social culture, response to human activities and mental and emotional factors, and exchange action of modeling, structure, material quality, colour and environment. These factors should be regarded as the commonsensible existence and basic technical conditions of public art. Public art,notthe creation to the location spirit, plays a role of condensation or maintenance special site spirit and cultural character, as a whole, it should concern cultural glomus.

Site spirit, properly described and perfectly mastered, is not merely to embody cultural glomus spirit and signal symbol in public art creation, but is the new or even breakthrough scratch line of our public art, and make environment-location, antitype-resource, language-gimmick as a whole, which beyond doubt will effectively promote the development of contemporary public art with humane colour and local cultural value.

公共藝術的文化取向與圖式選擇正在成為人們議論、批評及期盼的對象，因為它的既成樣式是：一幅記錄事件始末的矯飾風格的壁畫；一座紀念碑式的雕塑；一組毫無理由的不銹鋼幾何體；一件國外當代作品的直接復制；一些程式化的裝飾元素堆砌或假古董。于是，公共藝術如何走出當下普遍泛濫的無區域環境景觀及特定意義呈示的設計景觀，如何從“本土”、“文脈”、“有機”、“獨特”等關鍵詞中，獲得環境、地域、裝飾、視覺、地標、象征、現代感、文化、藝術及社區生活等方面的存在價值，是一個必須正視的問題。

場所

人們對一件公共藝術作品提出的要求是，它在這個或那個區域空間中的存在必要——包括上述一系列特定條件的回應。公共藝術的生成與存在，是以環境——文化環境、社會環境、空間環境為舞臺的，因此，一件作品的產生是與其產生環境的歷史形成與發展、區域的社會色彩、人群的文化生活及環境的視覺結構有著互相依賴的關系，體現為一種互動式的構成。正如現象學學說所揭示的那樣，空間環境被視為許多有意義的領域圈，如是一個由地域、生態、人種、文脈、民俗等關系組成的“圈”。無疑作為一個特定的群聚區域環境中的公共藝術，應有其與區域構成獨特聯系的、內在的表達方式，有其精神意義或象征意義上的視覺指向，最終獲得人群的某種認同感乃至歸屬感。

人的視覺心理習慣總是選擇性地對某個區域的人文景觀留下深刻的印象。由于生成的背景與自身發展歷程的不同，每個區域都有其特殊的性格，無論自然、景觀、民俗、神話、宗教、傳統、文化、事件、物產、人物等，都可能成為人們的符號記憶與區域的文脈特質，從而獲得受眾的認同。

在這里，我們可以參照挪威建筑理論家舒爾茨提出的“場所精神”理論。簡單地說，“場所”就是人們生活與存在的特定空間是有意義的具體空間。這一理論認為，特定的地理條件和自然環境因素與特定的人造環境構成了場所的獨特性，這種獨特性賦予場所一種總體的氣氛和性格，體現了人們的生活方式和存在狀況。因此這里的場所與物理意義上的空間的自然環境有本質上的區別，它是一種深藏在記憶和情感中的“家園”，使人們產生精神上的歸屬感。“場所”表達了一種始于古羅馬的思想：任何“獨立”存在的事物或每一片土地，都有自己的“靈魂”和“守護神”，即任何事物都有獨特而內在的精神和特性。場所也同樣具有自己的獨特氣質與氛圍，而設計的要求正如美國藝術批評家巴瑞特指出：“公共藝術的一個基本問題就是如何最好地凝聚設計領域中的人群的思想與靈魂。”

因此，一件公共藝術作品的“場性”關系中的自我存在，應表達設計者對地域的認知，對社會文化的體驗，對人文活動與心理情感因素的反應，及實質空間中的造型、結構、材質、色彩與環境的互動。這些因素甚至應視為公共藝術的常識性存在與基本技術條件。

還應該認識到，公共藝術并不是對場所精神的創造，它起到的是對特定的場所精神與文化性格的凝縮或維系作用，總體上應該是對文脈的關照。

資源

于是，根據場所精神理論，從特定的場所如某些老城市、老城鎮、老街區、老村落乃至老工廠等所特有的構成元素中，可以發現大量的作為設計資源的線索，從該場所的歷史文化遺產、民俗風貌、生活氣息、文化底蘊、物質文明及大量的非物質文化現象中提煉具有地域特征的符號，將其功能化、環境化、視覺化，并以它特有的、其它區域環境無法代替不可比擬的主題與樣式，強調其環境中原有的文化品質，可以彌補正在淡化的區域風貌。那些作為設計資源的傳統日常生活、社會文化活動及物質文化中的傳說、習俗、建筑、道具、事件、植物、構件、物品、紋飾以及它們所具有的那種象征意義，正是能夠輕易而親切地喚起人們對于區域文化的集體記憶，成為日常社會文化生活中帶有極大的親切感乃至自豪感的符號，實質上它們具有常識性質的價值。它們又曾是一種普遍存在的帶有民俗風貌痕跡的文化“肌理”，而一旦作為公共藝術品在區域中出現后，即生成為一種具備了標志性品質的作品，成為一種特征性的地標。

不妨以江南文化的經典區域蘇州作為資源的勘探案例。我們不難發現蘇州深厚的吳文化歷史底蘊，江南水鄉淡雅的詩意與閑散的書卷氣，豐富而精致的手工藝、輕柔而纏綿的戲曲與語言，以及素裝的服飾與甜糯的飲食等方面，都與其自然環境氛圍，與《平江圖》所代表的古代城市規劃、古典園林及黑瓦白墻枕河而建的民居相得益彰。它們生成于變幻于浪漫而細膩的氛圍之中，或者它們本身就可以被視為一種非物質人造環境，典型而深刻地反映了蘇州的場所精神。它們必然成為那個區域的公共藝術珍貴的設計源泉和素材。具體而言，它們可以是：園林民居，如它們的空間結構與裝飾風格及構件、家具、格柵、花窗、門飾等；自然景觀，如湖水、太湖石、漁場及植物、特產等；器具用品，如家具、樂器、食擔、油傘、水鄉服飾等；文化藝術，如評彈、昆曲、刺繡、織錦、桃花塢木版年畫等；人文地理，如地方名人、風土人情、民俗情結等。

公共藝術設計可以將這些“遺產”、“文物”或它們的構件、局部、意象、隱喻進行變體——構成方式與材料、尺度的適度變化，移置于廣場小區、公園綠地、街頭巷尾，在原型與變體、內蘊與外化、解構與重構、具象與抽象以及內與外、大與小、私與公、雅與俗的鏈接中，在放大了的生活氛圍中，體驗經典文化的真實存在，將高濃度壓縮的積淀在整個區域進行釋放。在這種普遍性與普及性的滲透中，同時也增加了受眾對經典的認同，某種意義上是以整個區域作為博物館，使文脈得以延展。

手法

場所精神在公共藝術中的實現，大致可以有三種基本的呈現途徑：顯現（visualization）、補充（complementation）和象征（symbolization）。顯現是通過建構區域結構和特征相一致的作品形態，使原有的環境特質更為明確有力的得以顯露；補充是以人為的設計對特定區域環境的缺憾進行補充，增加為社會文化生活所必須的成份；象征體現為一種來自具體氛圍、條件或形式但又具有一定超越性的效應，與某種帶有普遍性的意義相聯系。

通過這些途徑可以派生出許多有效的設計行為。如在特定的區域中建立起與公眾親和、相融而生動的觀賞的方式，使公共藝術成為提供給公眾自由參與及進入的樣式，或可觸摸、依偎，甚至攀緣其間的展示形態；如吸取后現代句法，利用豐富的、有趣的裝飾元素來表達人們對歷史形式的奇思妙想，運用隱喻的語義使得文脈符號在環境中生長、蔓延；又如將設計構想與所在環境——諸如城市的街道、廣場、公園、小區、景觀之間實現某種形式的整合與意義的提示。整合是設計與周圍環境構筑物或自然形貌在形態、空間、體量、尺度、色彩、材料、質感諸元素中的對比與協調，提示則是點睛式的提煉或表現的選擇，它可能是社區歷史、事件、人物等的紀念，可能是特定傳統符號的出場，可能是造物活動與風物特產的變體，也可以是民風民俗的現代表現，并與公共性質的題材及精神有著某種內在的聯系。

根據場所精神，在豐富的文化資源中擇取有意義的原型，再以特定的手法進行構成處理，其方法可以是多樣化的：

移位——如將構成某座城市近代史發展中具起步意義的舊式紡織機械（雖然它本身是舶來品），從博物館的院角中移置于市中心，在斑斕的機件上，在銹蝕的結構中，在頗具雕塑語言的構架中讓人們回味這塊區域的繁盛淵源及先驅者的開拓精神。

異質——如將具有十足高技風格的巨大體量的框架結構式宋代云錦織機，按照動態性的人體工學尺度進行重構，在材料、結構等方面形成足夠的安全系數，讓兒童在上面玩耍嬉戲，或走跳、或旋轉、或跨鉆，而它的文脈價值與趣味是純粹幾何形體的建構所無法企及的。作品的存在使人們同時沉浸在歷史和現實之中，作為一種視覺經驗，產生一種既陌生又熟悉的感染力。

重構——如某外貿機構的大廳中放置的作品，是以唐三彩駱駝歌舞俑為原型，在錯位、透疊、結構顯現及適度變形中進行解構，用不銹鋼、銅片及舊機械構件進行重構，并以四維的手法進行變體，生成現代趣味，用以弘揚這一單位的內在精神。將原型在新的重構中、關系中，處理得在隱與顯間恰到好處。

變體——如四株已生長兩千余年的古柏，形態奇特，或蟠伏蜿蜒于地面，或朽裂干枯如化石，或扭曲纏繞似流水，或挺拔清秀像舞者，被古人譽為“清”、“奇”、“古”、“怪”，其古樸、凝重的造型與堅貞不朽的品格，本身既是極具力度的雕塑。可在小型廣場或草坪上，以純粹的體塊與線框交錯結體進行重構，或以斑斕銹蝕的金屬構件或以石、木材質，在微妙的幾何體面的傾斜旋曲與組接中實行變體構成。

意象——如太湖石在某種程度上是江南人文精神的象征，“瘦”、“透”、“漏”、“皺”的形體語言以現代鏡面不銹鋼材料演繹，會在反射映照中顯現出華麗與詭異，而它在特定的環境中，還會表現出光的明暗、色的冷暖、影的轉移及雨滴的流淌。藝術品在安置的景觀環境中，有若即若離之感。

裝置——如江南古典園林的精粹之筆是其充滿趣味的空間構成，或“借景”或“分景”或“移步換景”，曲徑通幽、峰回路轉而變化地窮。提煉移植這種關系，可以演化為作為游樂設施的迷宮，再設以從花窗變化而來的“洞”與“孔”，或再輔以鏡面材料，更可以形成迷離幻景般的氛圍與輕松詩意般的意味。

解構——如中國傳統建筑中的許多構件實際上極具現代感，于構成形式中蘊含著強烈的符號語義，由門飾、格柵、花窗、斗拱、掛落等經打散重構后，在整體構成中，于具象造型中融入抽象成分，在抽象形式中體現具象感覺，將會形成新的有意味的裝置現象。

放大——如借用奧爾登伯格的手法，將某些在意義上形式上具有現代潛質的實物，如作為天文儀器的渾天儀，如水車、如木構斗拱，用新的材料放大數倍數十倍后即成為一種新的作品，它們將具備足夠的張力。在藝術品的形態表達中將真實物象與人工處理痕跡達到具有升華意義的和諧統一。

景觀——又如到處可見的拆毀中的古舊民居，其消解過程中所暴露出來的木構框架——大木柱、梁、枋、檁、椽、門、窗、結構，或嵌構以玻璃、金屬板塊重置穿插透合，將會生成一種具有邊緣色彩的景致。

可以認為，準確地描繪和完整地把握環境的場所精神，既在現代公共藝術創作中體現文脈精神與符號象征，應是我們的公共藝術新的乃至具有突破意義的起跑線；而將環境——場所，原型——資源，語言——手法等作為一種整體的方法，無疑將有效地促進當代公共藝術的具有人文色彩與本土文化價值的發展。