在墨團世界中打出自我

明末清初在金陵活躍著一批中國畫家，最著名的有龔賢、樊圻、高岑、鄒吉吉、吳宏、葉欣、謝蓀、胡忄造等，史稱為“金陵八家”，他們大都隱居不仕，努力探索中國畫藝術，這其中以龔賢的繪畫藝術成就最高，他是“金陵畫派”的代表人物。

龔賢(1618-1689年)，字半千，別號野逸、半畝，又號柴丈蓬蒿人等，江蘇昆山人，久寓南京，為明末清初著名的布衣畫家。他處的時代，正值社稷更迭，政治腐敗，社會黑暗。龔賢和其它的中國知識分子一樣，亦陷入了極度的精神苦悶之中，一方面他積極涉足政治，試圖為國出力，與東林、復社名流交往，另一方面，他又通過楊龍友與東閣大學士馬士英相識，這又使得他在政治上蒙上了一層復雜而神秘的色彩，這可能正是他迷茫苦悶的反映。他先后去海安任教，揚州賣畫，公元1665年，他回到了南京，時已年近五十。在南京他“足不履市井”，性格益趨孤傲，嘗謂家門外“殘苔生破履”，他想過歸隱的生活，然而在封建社會強權政治統治下的南京，想安詳平靜的生活是不可能的。龔賢七十歲那年，由于遭受權貴的欺凌和迫害，病氣交煎，含恨長逝。

作為“金陵八家”之首的龔賢，其藝術成就是多方面的，其詩、書、畫都很突出，然而對后世影響最大的還是他的繪畫藝術。“余十三便能畫，垂五十年而力硯田，朝耕暮獲，僅足糊口”^[1]，他的畫不但在清代，在整個中國繪畫史上，獨樹一格，不落窠臼，正是“前無古人，后無來者”^[2]。本文試就以下幾方面對龔賢的繪畫藝術作一簡略的探析。

一、轉益多師師造化

龔賢曾經說過：“不可學古人，不可不合古人。學古人則為古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之，然后見古人之道，勢不能不合古人也。此善于學古人者也。”^[3]這是龔賢繪畫對傳統與創新的真實寫照。龔賢是中國繪畫傳統出色的繼承者，又是獨樹一幟，力創新我的創造者。在其56歲的《云峰圖卷》上龔賢詳細地敘述了自己的師承體系，所師承的畫家從五代至明代竟有23人之多。從中，我們不難發現，龔賢師承之多確實鮮見，正是這種不拘一家一派，廣采博納的做法，使得其作品得以不落任何一家的窠臼，這也正是他獨立之于畫壇的關鍵所在。

從所存的龔賢畫作來看，我們不難看出他是以五代董源、巨然法度為基礎，他曾經說過：“董源實為山水家之鼻祖，況六法以氣韻為上，唯善用墨者能氣韻，故余遠慕董翁。”^[4]他的代表作《溪山無盡圖》中的構圖、形體，碎石的堆砌，山腰的煙嵐，我們都可看到董源的影子。另一個對龔賢產生較大影響的是宋代的大書畫家米芾。他曾在《云山圖》中跋道：“余弱冠時見米氏云山圖，驚魂動魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸紙吮毫竟不能下。何以故？小巫之氣縮也。歷今四十年，而此一片云山常懸之意表。”^[5]從這段話中，我們可以看出，米氏山水對他一生山水畫創作的影響。然而龔賢不是簡單的照搬，而是通過四十多年的精心揣摩，從米芾隨意點漬的米家山水中形成了自己著意蒼渾的筆意效果。明代畫家中，沈周的畫法對龔賢影響較大。他在自題《古木圖》中曾說沈周“取法宋元，而得力于大米者居多，故墨豐筆健”。龔賢學沈周立足在沈周的墨豐筆健，雄健沉厚，闊線大點上，從龔賢中晚期作品中的山石勾皺和樹干的若干單元來看，兩者是最為接近的。

其它歷史上畫家龔賢亦多有學習，諸如象黃子久、吳鎮、倪云林等，尤其是元四家的學習上，但都沒有從根本上對之產生影響，這一點龔賢是有別于明清其他畫家的，這也是龔賢的獨特所在。

龔賢成功的另一條經驗，得益于他對大自然的學習，他明確地提出了“我師造化，安知董黃”的觀點，他懷有強烈的“壯游”之心，雖為經濟條件所限，但是足跡遍于泰山、黃山、洞庭、姑蘇……大自然的渾潤華滋，云起煙生，開拓了他的視野，也豐富了他的創作，為他個人風格的形成打下了堅實的基礎。

二、善于積墨“黑團團”

龔賢的畫就題材來說相對集中，由于生在江南，故畫大都是江南的風光、山水，少有北方景致。形式上，設色的山水畫很少，多是蒼潤欲滴的水墨畫。風格上，似有兩類，都十分突出，一類是早期四十歲前，線條用筆極簡一類的，基本上不皴不染，另一類是定居南京后，努力探索積墨效果的。龔賢存世的作品中大量的山水畫皆是后一類風格的。從簡約到積墨，從白到黑的大幅度變法，這在當時的畫壇來說，似乎是一種反潮流，龔賢正是以這種突破自我，獨步畫壇的膽略勇氣，擺脫了對時流的依隨，而自成一家，醒目于世。用他的話說：“筆盡筆法，墨求墨氣。筆墨相得，而畫之能事畢矣。我用我法，我法盡，而我即為后起之古人，今人未合己心而欲與古人相抗，遠矣!”

龔賢喜用墨，善用水，他的山水畫充分達到了“非黑無以顯其白，非白無以利其黑”的美學境界。公元1676年他在所畫《秋山飛瀑圖》中寫道：“半畝居人年近六十，未嘗一為設色畫，善非素習也……實則(設色)不如用墨之盡善。”^[6]一語道出他對中國山水畫追求的美學思想，體現了他對中國畫的最高形式墨與水的核心作用，以及黑與白在中國畫色彩中的形象表現意義的認識。

在山水畫中，龔賢始終遵循著他山水畫的美學原則，在皴染時，他往往是落墨較濃，繼而是淡墨于上重復多遍的皴擦、渲染，他在《畫訣》中提出：“石紋者，皴之現者也，皴法者，石紋之渾者也。”^[7]畫樹葉時“一遍點，二遍淡加，三遍染”、“三遍點完墨氣猶淡，再加濃墨一層，恐濃墨顯然外露，以五遍淡墨渾之”，他的用墨做到了老、鮮、秀、潤，故論者云：“半千之所以獨有千古更在墨。”更重要的是用墨中把黑與白的美學對比發揮得淋漓盡致，從他的畫面可見一斑。在他積墨筆下的碎石，下半部分皆十分濃墨，越向上越光亮，形成了較強的立體感和透明感。畫樹與山石配合也一樣，往往是一片濃墨的石頭中突出幾株白色的樹干，或在一片濃墨的樹葉中包圍白色的樹干。畫山亦然，往往在造形的構建中，上白下黑，層次井然。善于調節黑白虛實來實現他的構圖理想，成為他繪畫的顯著特征。

整體上來說，龔賢傳世影響巨大的作品正是他的善于積墨，體現濃墨渾厚的這類作品，也正是這類作品，在“黑團團”中打出了龔賢自我的一片天地，這在清代是無人所能及的。秦祖永在《桐陰論畫》中把龔賢的畫列為“逸品”，說他“掃除蹊徑，獨出幽異”。但又說“墨太濃重沉雄，濃厚中無清疏秀逸之趣”。這是事實，但反過來說，如果秀韻了，還有蒼厚雄沉嗎？

三、要之至理無古今

龔賢的繪畫作品中無時無刻不體現著他的美學思想、藝術理念，而他開館授徒，所編著的《畫訣》、《柴丈畫說》、《半千課徒畫說》以及題跋、詩歌、信函更是集中的反映了龔賢深刻的繪畫美學思想。

龔賢的藝術思想中一個根本點就是他的以客觀現實為源泉的唯物主義思想觀。“造化一輪擎在手，生天生地任憑它”(《半千課徒畫說》)，他堅決反對“若今人泥粉本為先天，奉師說為上智”的行為，他尖銳指出了時人盲目仿古人而缺乏創造力的根源所在，他教導他的學生要以“造物”為師，要廣泛深入地觀察大自然，然后才談得上借鑒于古人，這在當時是很難得的。

龔賢把山水畫從四個方面給予了概括，他認為“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全，而后始稱畫”(見《一角編》)，并指出繪畫應是“筆法要健，墨氣要活，邱壑要奇，氣韻要雅”。^[8]他認為筆、墨、丘壑三者之間，丘壑最為重要，認為是“位置之總名”，位置宜安，然必奇而安。他所說的安與奇，道出了中國繪畫要符合現實，但又必須高于現實的理念，只有這樣，所畫山水才有生命力才有美感。

關于“氣韻”，龔賢不把它神秘化，而認為是筆、墨、丘壑三者都達到了一定境界的結果，“三者得而氣韻在其中矣!”是現實美與藝術美的完美結合，所以“氣韻”的形成要靠筆墨去表現，只有把特定筆墨表現出所謂“別趣”的作品高置于“徒事染刻形似”的作品之上，“氣韻”才能應運而生。

“金陵八家”之首的龔賢已離我們三百多年了，他給我們留了諸如像《重山煙樹圖》、《秋溪書屋圖》、《秋山萬木圖》、《木葉丹黃圖》等眾多的繪畫作品和繪畫美學思想，他所走的歷程，他對自然造化的學習，他在技法上所下的苦功，他的創新膽略，在畫壇浮躁之風盛行的今天無疑是值得我們深思、學習、借鑒的。

注釋：

[1]見龔賢《溪山無盡圖》跋，現藏故宮博物院

[2]見《歷代論畫名著匯編》沈子丞，文物出版社1982年版

[3]見《清初人畫冊》龔賢題跋，現藏泰州博物館

[4]見陳傳席《中國山水畫史》，江蘇美術出版社，1988年第1版

[5]見龔賢《廿四幅畫冊》第六幅跋，《龔賢研究文集》（上），江蘇美術出版社，1988年第1版

[6]見龔賢《秋山飛瀑》題跋，現藏廣州美術館

[7]見龔賢《畫訣》、《美術叢書》黃賽虹、鄧實，江蘇古籍出版社第10頁

[8]見龔賢《柴丈畫說》，江蘇美術出版社《龔賢研究文集》（上），1988年第1版。