稚拙天真?zhèn)鬟h(yuǎn)神

１９０７年的春天，畢加索在巴黎人類博物館看到線條隱晦、形體奔放的黑人木雕，大受啟發(fā)，于是創(chuàng)作了《靜物與骷髏》、《披紗的裸女》等名作，掀開了立體主義繪畫的新篇章。其實(shí)，在畢加索之前的馬蒂斯早已從民間的藝術(shù)中看到了精髓，非洲的雕像、教堂的壁畫乃至質(zhì)樸的陶罐和剪紙都成為他創(chuàng)作的觸媒。民間藝術(shù)得到大師們的青睞，就因?yàn)檫@些民間藝術(shù)形象鮮活、鮮明，造型生動(dòng)且意味深長(zhǎng)。它蓬勃的生命精神讓一切矯飾之作黯然失色。八大、白石老人、近代林風(fēng)眠等無(wú)不從民間藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，從而開一代新風(fēng)。青年畫家吳宇華的畫學(xué)觀念，正是著眼于這些作為草根文化的民間藝術(shù)，并以之入中國(guó)畫，以之重塑筆墨的生命精神，居然開創(chuàng)出一個(gè)屬于他自己的藝術(shù)世界，這實(shí)在不易。

作為接受過美術(shù)院校正規(guī)訓(xùn)練的本科畢業(yè)生，吳宇華不乏作畫的技巧。但技巧卻不等于藝術(shù)的生命精神。故在求學(xué)期間，他就把眼光投向敦煌、永樂宮的壁畫，這里不但有傳統(tǒng)，更有他夢(mèng)寐以求的原始藝術(shù)生命，以及筆墨間涌動(dòng)的質(zhì)樸和天真。無(wú)名氏筆下的佛經(jīng)故事，眾多翩翩飛翔的飛天以及生動(dòng)逼真的各路神仙形象，匯成了一股生氣遠(yuǎn)出的生命流。藝術(shù)就是這種生命感悟的瞬間定形。八十年代中后期他所臨摹的《永樂宮壁畫》及《夏河》等創(chuàng)作，都可以看出他以民間藝術(shù)融入中國(guó)畫的初步嘗試。這些作品線條流暢樸素，造型準(zhǔn)確生動(dòng)，賦彩制形，皆有新意。特別是人物眼神的點(diǎn)繪，傳達(dá)出人物內(nèi)心微妙的心理變化，可謂得其神遠(yuǎn)。九十年代中葉，吳宇華畫了一批工筆《寫生人物》系列，以及《春》、《夏》、《秋》、《冬》四條屏、《韶光》等，這些作品格體精微，筆無(wú)妄下，線條遒健，巧變韻雅。可以代表他師承傳統(tǒng)繪畫的一種風(fēng)貌。

吳宇華真正領(lǐng)悟民間藝術(shù)的文化底蘊(yùn)是在他深入研究明清青花瓷畫以后。他曾用很多的精力收羅各種青花瓷畫，汝窯、官窯等名瓷古玩他收藏不了，但散落民間的瓷繪殘片同樣記錄著傳統(tǒng)的精髓。十?dāng)?shù)年來(lái)，他竟收藏了二萬(wàn)多片殘片。這些明清瓷繪殘片上的山水、花鳥、飛禽奔獸、仙人仕女，都以獨(dú)特的方式展示生命之舞的神彩。他被迷住了，以為遠(yuǎn)處求佛，不如近處探寶。于是沉潛其中，心追手摹。不幾年，畫風(fēng)大變。他的最為生動(dòng)最為成功的作品，大多是民間題材、文人筆調(diào)的小品。

吳宇華收取青花瓷畫精髓以文人筆調(diào)創(chuàng)作的小品畫，以率意簡(jiǎn)練的筆觸表達(dá)他對(duì)民間文化的體悟和理解，簡(jiǎn)雅而天真，質(zhì)樸而生動(dòng)，簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境中傳達(dá)出活潑潑的天機(jī)逸趣。其藝術(shù)特色如下幾點(diǎn)最為鮮明：

一、質(zhì)樸而情真。質(zhì)樸是民間藝術(shù)的生命內(nèi)核。質(zhì)樸之畫，代表著本色的淳樸真誠(chéng)，沒有人為的巧飾。他的用筆極為簡(jiǎn)練，草草幾筆勾勒形貌，約略成像，意到便止。這樣的造型，因簡(jiǎn)而得其厚。不過，這簡(jiǎn)不是簡(jiǎn)單、貧瘠。如他的《耕息圖》、《悟道圖》，農(nóng)夫耕累而息，高僧冥坐而悟，都是逸筆草草，但神態(tài)畢肖。這“點(diǎn)睛”之筆，便是真誠(chéng)之形。這種刪除一切繁縟細(xì)節(jié)的手法，不妨看作是畫家真心的一種流露。瓷繪上的高僧，往往被畫得很“俗”，但質(zhì)樸不等于通俗。吳宇華的小品畫有文人的情調(diào)，這是他對(duì)瓷繪“俗”的改造。如《柳蔭高士》圖，畫面上二人對(duì)弈，一人觀棋。岸樹輕揚(yáng)，假山相伴，遠(yuǎn)山隱約，這種環(huán)境氛圍的渲染，烘托出一種文人情調(diào)，這無(wú)疑是吳宇華理想中的人生境界。畫面雖簡(jiǎn)，情調(diào)卻雅、卻真。質(zhì)樸而真，畫自然生氣溢發(fā)。

二、天真而趣雅。民間藝術(shù)的精髓是天真有趣。原始彩陶、非洲木雕、剪紙、泥人無(wú)不有一任天然的稚拙之趣。吳宇華的各類小品，多不求形似，主觀色彩強(qiáng)烈，夸張變形，達(dá)情賦形一以趣。他的《搔耳圖》、《牧牛圖》，都是將日常生活素材加以提煉，突出某一細(xì)節(jié)，從而產(chǎn)生濃烈的情趣。他發(fā)表于《江蘇畫刊》的騎牛牧童，平行的眉眼，三角形的闊鼻，尖翹的手指，生動(dòng)有趣，吹笛之樂躍然紙上。而《牧牛圖》的牧童，手牽牛繩，垂眼相呼，似與牛在對(duì)語(yǔ)。馬蒂斯有句名言：“精確不是真實(shí)。”吳宇華作品的簡(jiǎn)化和變形，就是源于其天性中的這份趣味。因此，其畫變形的稚拙反而更接近藝術(shù)真實(shí)。不過，日常生活材料的趣味也有雅俗之分，吳宇華挖掘特定素材的表現(xiàn)力，讓趣味更清雅脫俗。他根據(jù)嘉靖朝瓷繪而作的《月下雙清》圖，繪裸胸高僧，左梅右竹，假山孤月，筆簡(jiǎn)形清，有蕭然出塵之趣，這正與原物之趣拉開了距離。

三、境清而神遠(yuǎn)。中國(guó)畫歷來(lái)以境界論高下，以氣韻生動(dòng)作為評(píng)畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。游戲筆墨，自出機(jī)杼，一任自然而為之，這是吳宇華追求的高境。他的畫，境界清曠而意境幽遠(yuǎn)。他走出傳統(tǒng)山水、人物的表現(xiàn)技法，能大膽運(yùn)用現(xiàn)代視覺藝術(shù)中的圖底關(guān)系，讓虛實(shí)互生妙境。他的《晤對(duì)圖》、《煮茶圖》等作品，都是實(shí)景少而虛景空，境得以清，神得以遠(yuǎn)。另一幅極端的《云山》圖，畫面幾乎全是空白，下方云山尖塔為實(shí)，上方遠(yuǎn)山為虛，四方全空，內(nèi)外全通，主體精神與天地相往來(lái)，不著一筆處，神意彌漫，真是耐人品味。林風(fēng)眠曾從瓷繪中改造出銳利光潔的線條，空清疏朗的境界，但林風(fēng)眠的這些畫有更多的裝飾性。而吳宇華從另外的視角開掘瓷繪的線條內(nèi)韻與文化底蘊(yùn)，善于以暗示或空白制造一種精神氛圍，從而超越形的束縛而達(dá)神遠(yuǎn)。他的《拈花相看》圖，畫一仕女拈花而視，暗示了佛教拈花微笑的不言之境，有畫外之致。他的《流香》圖也只幾片飄逸的葉子，淡淡的花朵及一輪明月，清幽脫俗之意自花葉外傳出。這種以小見大，以有限傳無(wú)限的手法，含蓄蘊(yùn)藉，別有風(fēng)流。故吳宇華的畫，讓民間藝術(shù)的文化精神在文人畫的情調(diào)中延伸，他的畫也因之烙上了個(gè)人的審美標(biāo)記。

創(chuàng)新總是曲折，發(fā)現(xiàn)總是艱辛。吳宇華自取危途，踽踽獨(dú)行。幸好他性尚簡(jiǎn)淡，不慕虛名，星夜孤燈，獨(dú)自在其藝術(shù)世界中尋找美的新發(fā)現(xiàn)與慰藉。