差異理論及其影響下的后現代文論

黃懷軍

差異理論源起于現代語言學及后結構主義哲學，其核心內涵是：提倡異質性、獨特性和不可通約性，反對同一性、整一性和中心化。運用差異理論考察和分析事物時，往往只關注此對象與彼對象的差異，而忽略或淡化它們的同一性和相通點。

差異理論的系統闡述者是瑞士語言學家索緒爾(Saussure)和法國哲學家、文論家德里達(J．Derrida)。索緒爾是現代語言學之父，也是差異理論的始作俑者。他認為語言是一種表達觀念的符號系統，由聽視成分即能指和概念成分即所指兩部分組成；而“能指和所指的聯系是任意的”^①，“觀念和聲音的聯系根本是任意的”^②，它們之間的關系僅僅是一種偶然的文化約定，“只依習慣和普遍同意而存在”^③。在此基礎上，索緒爾提出了語言符號的差異性理論。他認為語言符號的意義與價值只能由差異確定。具體來說，語言符號的概念部分“只是由它與語言中其他要素的關系和差別構成”，而“這個詞區(qū)別于其他一切詞的聲音上的差別”才可能“帶有意義”^④；對書寫符號即文字來說，情況也是這樣：“文字的符號是任意的”，“字母的價值純粹是消極的和表示差別的”，“文字的價值只靠它們在某一個由一定數目的字母構成的系統中互相對立而起作用”^⑤。索緒爾總結說：“語言中只有差別”；“語言系統是一系列聲音差別和一系列觀念差別的結合”^⑥；并聲言：“我們下面所要討論的整個言語活動的機構都將以這種對立以及它們所包含的聲音差別和觀念差別為依據”^⑦。一言以蔽之，在索緒爾那里，語言符號的意義在于差異，語言符號的特征也是差異。

德里達是解構主義之父，他進一步完善和發(fā)展了差異理論，甚至將其推向極端。他的差異理論可歸納為兩個方面：第一，意義產生于差異。德里達不滿索緒爾仍然認為能指與所指具有單一而穩(wěn)定的關系而將能指和所指捆綁在一起。他稱索緒爾的能指、所指和符號是“形而上學的概念”^⑧，“屬于邏各斯中心主義的派生物”^⑨。他更強調符號的任意性、差異性和無所指性(non-referential)。美國文論家布雷斯勒(C盓．Bressler)指出：在德里達看來，“人類知識現在一定是基于差異”；“我們知道某個事物，只是因為它與別的東西不同，而不是因為我們比較過它與任何絕對的有內在聯系的事物”⁽¹⁰⁾。第二，異延是差異之源。比索緒爾更進一步，德里達提出了“異延”這一概念。異延(différance,又譯差延、分延)是德里達改動法語中différence(差異)一詞而發(fā)明的新詞。法語動詞différer既指空間上的差異，又指時間上的延宕，由于它沒有名詞形式，德里達便發(fā)明了這個兼指時空差異兩義的名詞。他在《立場》(Positions)一書中具體解釋了“異延”的三種含義：“首先，異延指稱通過推遲、委托、暫緩執(zhí)行、分派、繞行、耽擱和保留等手段而延遲的(消極和積極的)運動……第二，異延運動由于它產生并區(qū)分不同的東西而成為語言中標志所有對立概念的共同之根源：例如，敏感的與明智的，直覺與意義，自然與文化，等等?！谌?，異延也是這些差異的生產……”⁽¹¹⁾。在《論文字學》一書中，他稱異延是差異的本源或原型；“相對于差別而言，不管是實體性的、本體論的還是‘實體—本體論的在者與存在都是派生的東西；與我們以后所說的分延(la différance)相比，在者與存在同樣是派生的。在‘此在的超越性中，實體—本體論差別及其根據(Grund)并不是絕對本源的東西。分延才是更‘本源的東西?！?sup>(12)出于解構的思路，德里達一方面認為異延是邏各斯，是差異的原型和策源地，沒有什么可以先于異延，也沒有什么能夠逃脫它的鋒芒，另一方面又認為異延不可能成為差異的原型，也不可能成為一種本原、一種生產力；異延替代邏各斯的結果將是文本的意義永遠無法得到確證，因為一個意指系統中的意義或者由它同無數可供選擇的意義的差異產生，或者僅僅是一種擴散、一種延宕，由一種解釋滑向另一種解釋而永遠無法進入本真世界。德里達不僅凸顯了差異的重要性，而且為其找到了本體之源“異延”。

現代語言學和解構主義哲學闡發(fā)的差異理論對后現代文論影響甚大。這種影響具體表現在兩個方面：一、后現代文論家極力凸顯后現代主義文藝與其它文藝流派與思潮之間的差別與斷裂；二、他們熱衷于剖析后現代主義文藝的創(chuàng)新性和異質性。下面結合美國三位后現代文論家丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)、伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)和弗·杰姆遜(F盝ameson，又譯詹明信)的主張具體分析。

一、凸顯后現代主義文藝與文化的斷裂性。貝爾在分析當代社會和文學思潮時特別強調它們的斷裂性。他說：“我們正處在西方社會發(fā)展史的一座分水嶺上：我們目擊著資產階級觀念的終結……過去的二百年中，資產階級曾經靠著這些觀念鑄成了現代社會”；“我們已面臨現代主義創(chuàng)造力和思想統治的尾聲。作為一場文化運動，現代主義在過去的一百二十年中曾經主宰了所有藝術，塑造了我們的象征性表現方式”⁽¹³⁾。進而他又指出后現代主義與現代主義的根本區(qū)別：“傳統的現代主義試圖以美學對生活的證明來代替宗教或道德；不但創(chuàng)造藝術，還要真正成為藝術”，而“六十年代的后現代主義發(fā)展成一股強大的潮流，它把現代主義邏輯推到了極端”⁽¹⁴⁾。哈桑雖然認為“現代主義與后現代主義不是由鐵障或長城分開的”，并主張用“辨證的視野”看待后現代主義，對它的“趨同與差異、統一與破裂、親緣與反叛”“都必須予以尊重”⁽¹⁵⁾，對它的界定需要“將連續(xù)性與間斷性、歷時性與共時性融于一體”⁽¹⁶⁾；但在具體分析后現代主義文藝的特征時又似乎完全放棄了“辨證的視野”。他認為后現代模式迥然不同于先鋒模式和現代模式，因為“后現代主義的出現即使不是對廿世紀西方社會一次富于獨創(chuàng)性的體認，也是對西方社會一次有意義的修正”⁽¹⁷⁾；“作為一種藝術的、哲學的和社會的現象，后現代主義調轉了方向，它趨向開放(時間與結構或空間上的開放)、游戲、祈愿、暫時、分裂，或不確定的形式，趨向反諷和斷片的話語，缺席和斷裂的‘蒼白的意識形態(tài)、以及分解的渴求和對復雜的、表現思想的無聲的創(chuàng)新”⁽¹⁸⁾。杰姆遜也一方面主張將現實主義、現代主義和后現代主義“這三種現象辨證地看作同一過程中可以任意交換位置加以排列的階段”，從而“把它們置于一個更大的，更抽象的統一的模式中，從它們的相互聯系和對照中加以界定”⁽¹⁹⁾，另一方面又極力凸顯后現代主義與現實主義、現代主義的差異之處。他認為三者是不同時代的產物：“如果說現實主義的形勢是某市場資本主義的形勢，而現代主義的形勢是一種超越了民族市場的界限，擴展了的世界資本主義或者說帝國主義的形勢的話，那么，后現代主義的形勢就必須被看做是一種完全不同于老的帝國主義的，跨國資本主義(a multinational capitalism)的或者說失去了中心的世界資本主義的形勢”⁽²⁰⁾。他認為后現代主義是跟現代主義的決裂：“不論從美學觀點或從意識形態(tài)角度來看，后現代主義表現了我們跟現代主義文明徹底決裂的結果”⁽²¹⁾。因此他主張：“只有透過某種主導性文化邏輯或者支配性價值規(guī)范的觀念，我們才能夠對后現代主義與現代主義之間的真正差異作出評估?！?sup>(22)

二、剖析后現代主義文學藝術的異質性和獨特性。貝爾對比現代主義文藝將后現代主義文藝的獨創(chuàng)性歸納為兩點：1、“后現代主義反對美學對生活的證明，結果便是它對本能的完全依賴。對它來說，只有沖動和樂趣才是真實的和肯定的生活，其余無非是精神病和死亡?！?、“后現代主義溢出了藝術的容器”⁽²³⁾，而“傳統現代主義不管有多么大膽，也只在想象中表現其沖動，而不逾越藝術的界限”⁽²⁴⁾，并“仍然站在秩序這一邊，并在暗地里贊同形式(盡管不是內容)的合理性”⁽²⁵⁾。哈桑則逐一剖析了后現代主義文學的十一個特征：不確定性(indeterminacy)、零亂性(Fragmentation)、非原則化(Decanonization)；無我性、無深度性(Self-less-ness，Depth-less-ness)；卑瑣性，不可表現性(Theesentable,Unrepresentable)：反諷(Irony)；種類混雜(Hybridization)；狂歡(Carnival)；行動、參與(Performance,Participation)；構成主義(Constructionism)；內在性(immanences)⁽²⁶⁾，并對它的兩個最具異質性的特征即不確定性和內在性詳加闡述⁽²⁷⁾。杰姆遜將后現代主義文藝的特征歸納為：1、“后現代文化給人一種缺乏深度的全新感覺”；2、“后現代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感”；3、“嶄新的‘精神分裂式的文化語言已經形成”，并“產生出新的語法結構及句型關系”⁽²⁸⁾；4、情感的消逝。他說：現代主義經典作品表現異化和焦慮的經驗，而在后現代主義作品中，“這種經驗、這種感覺、這種強烈的‘感情正在減弱、消失”⁽²⁹⁾。

實際上，杰姆遜還專門談及差異理論對閱讀后現代作品的影響問題。他說：“事實上我很想把后現代形式的獨有經驗以一個吊詭的口號來描述。我的建議是：‘差異構成未來關系?！币虼怂ㄗh：在閱讀后現代文本時，“得透過辨別差異而不僅是依賴統一的意念以衍生意義”，因為在后現代作品里“能看到差異這個概念所應包涵的豐富的張力重新得以發(fā)揮”；最后他總結說：“透過差異功能所組成的新的關系模式，更有可能發(fā)展成為一套全新的思想感覺方法”，但“差異的理論又往往過分強調文本的分解體，以至文本的材料(包括文字、句子)都四散分裂，解體而成隨機隨意、了無生氣的被動元素——成為一組純粹依賴外在關系來互相識別的元素”⁽³⁰⁾，所以又不能濫用。

注釋：

①②③④⑤⑥⑦索緒爾：《普通語言學教程》，商務印書館2002年版，第102頁、第159頁、第159頁、第164頁、第166頁、第167頁、第168頁。

⑧德里達：《書寫與差異》，三聯書店2001年版，第506頁。

⑨(12)德里達：《論文字學》，上海譯文出版社1999年版，第15頁、第31頁。

⑩Charles E. Bressler,Literary Criticism :an Introduction to Theory and Practice.Princeton-Hall Inc.1999,p129.

(11)Jacques Derrida Positions.in Jerermy Hawthorn,A Glossary of Contemporary Literary Theory.Routledge,Chapman and Hall,Inc.,1994,p68.(13)(14)(23)(24)(25)丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年版，第53頁、第98頁、第99頁、第98頁、第99頁。

(15)(16)(17)(18)(26)(27)伊哈布·哈桑：《后現代主義的轉折》，引自王潮選編：《后現代主義的突破》，敦煌文藝出版社1996年版，第23頁、第24頁、第19頁、第30頁、第32-36頁、第29頁。

(19)(20)(21)(22)(28)(29)(30)杰姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯書店1997年版，第279頁、第286-287頁、第421頁、第432頁、第433頁、第89頁、第478頁。

責任編輯 樹 凱