回憶“新具像”

１９８５—１９８６年間曾在中國上海、南京、昆明、重慶舉辦過四屆的《新具像畫展》和于１９８６年成立的西南藝術研究群體（一個民間的沙龍性的群體），是８０年代許多青年畫家和熱愛新藝術的人，參與和幫助過的事業。事隔多年之后，要去一一敘述它產生和發展的過程，是一項繁瑣的工作，它遠遠超出我個人的能力。今天所能回憶起的是它產生和發展的基本過程和與此相關聯的重要畫家。談到這些人物必然涉及到那個時期的生活和普遍存在的精神狀態。這里面有許多的細節和人物，盡管我能不斷地想起，但已無法寫進這篇有限的文字中。我盡可能地不漏掉大的線索和重要的場面。最后我也只能向許多當年的朋友和畫家抱歉，這里僅僅是我個人有限的記憶和眼光。我肯定不自覺地忽略了許多當年曾在一起奮斗和生活過的畫家和朋友，以及他們的作用和影響。幸好我還一直保存著當年的許多原始資料，包括歷次展覽的請柬、前言、歷史照片、活動大事記和在１９８６年間我應一些國內的批評家和編輯所寫的關于《新具像畫展》的材料，這些一并附在這篇文字的后面。一方面它們是我敘述的基礎，另方面可以彌補我在此文中遺漏的部分。另外關于當年的每個藝術家的作品，我無意在此文里加以評說，最好留給批評家去研究和分析，其實這項工作已經做了許多。

從開始動手寫這篇文字，就懷有一種愿望——將我內心里保存最深的那些部分說出來，以此來紀念難忘的８０年代。那是我們這代人“心中狂野”的階段，是一代新人產生的時期。

首屆《新具像畫展》（下文中簡稱《新—展》）是于１９８５年６月在上海市靜安區文化館舉辦的。同年的７月又在南京市衛生教育館續辦。但要回溯８０年代這個重要的藝術展覽以及隨后產生的一系列與此有關的活動的源頭，我不得不將記憶拉回到８０年代初的云南省昆明市。這個中國最邊遠的城市之一。它離國家的首都有３０００公里的鐵路線；在那些年頭喝過劣質的酒，抽過老牌子的“金沙江”和“金馬”牌香煙，散裝的包谷酒，粉紅色的紅葡萄酒，介于汽水和酒之間的一種名為“汽酒”的飲料；還有喇叭口的牛仔褲以及尼采、薩特、弗羅伊德那些如雷貫耳的名字；還有昆明的紅太陽廣場和護城河——那條被我們在酒后命名為“塞納河”的盤龍江。正是這條穿城而過的又臟又臭的河，在那年頭使我們想到了巴黎；想到了那里曾經一度也不得志的一群群藝術家——酗酒過度而死的莫迪尼阿尼、神經質的蘇丁；想到了畢加索畫“藍色時期”居住的“洗衣船”公寓；想到了勞特累克畫舞婦和嫖客的蒙瑪特高地。那是海明威寫出“太陽照常升起”的巴黎，是毛姆一度夢想在那里當藝術家的巴黎；是上演著賈季列夫的芭蕾舞的巴黎……那時我們曾夢想著這條從小陪伴我們的河（剛好它和兩岸也蓋著許多法式的建筑并長著法國梧桐)通向偉大光輝燦爛的藝術之都——那個充滿浪漫情調和憂傷的城市——巴黎——那里通宵達已彌漫著煙草味的咖啡屋和苦艾

酒。

而這其中最重要的幾個《新一展》的畫家，除上海的侯文怡外，都出自云南昆明。像張曉剛、葉永青、張隆和我從小都在昆明長大，而潘德海1982年從東北師大畢業后來到昆明一所子弟中學教書，一呆就是8個年頭。還在《新一展》舉辦的前幾年，這些人就在一起喝酒了。其中我和張曉剛、川永青在70年代末，

上大學之前就認識了。那是1977年，我還是一個百貨公司的職員。由于倦于蹲辦公室，便自愿參加農業學大寨工作隊。到了離昆明一百多公里外的晉寧縣寶豐公社，去與那里的農民一道搞春耕生產，抓階級斗爭。一次到縣里開會，遇見了在當地插隊落戶的知青張曉剛。他正在參加縣文化館的一期美術班的學習。當時我們都在自學繪畫，準備考藝術院校。認以葉永青還稍早一些，在昆明畫風景的外光派圈子里，我們就見過的。但進一步的認識也是在晉寧縣。一天下午我正在村口的一面土墻上給貧下中農繪制巨幅的政治宣傳畫。當時在待業的葉永青來找當地插隊的知青玩。我們在我繪制的宣傳畫前再次相遇，感到很興奮。不過那時我們當中誰也不會想到，今后我們將伙在一起干點什么。也更料不到今天我們常被冠于中國新潮美術生命流的代表畫家而被評論。縣至在1979年，那時我們都已是藝術院校的學生了(我就讀于昆明的云南藝術學院，張曉剛、葉永青就讀于重慶的四川美術學院)，在暑假相約一道從重慶出發，乘船順長江而上，到武漢、南京、無錫、蘇杭、上海、北京各地游玩。一路上看三峽險峰、武漢的舊碼頭、南京那座“文革”的經典之作——南京長江大橋，以及南京博物館舉辦的石魯書畫展，在水鄉無錫吃新鮮帶魚，在蘇州觀賞古代園林的經典之作拙政園；在杭州參

觀浙江美院和西湖；在上海拜訪顏文梁先生，閱讀他年輕時候在歐洲的寫生；在北京看了同代入畫展，拜訪廠當時畫壇的風云人物陳丹青、黃銳、馬德升……那其實是一次上下求索、尋找真理的遠行。它無疑在我們的學生時代就埋下了許多共同的致性的東西。

正是這種潛在的一致性的東西，促使我們在那些年間，常常利用假期背著行李、畫具一起到鄉下寫生。在撒尼族居住的圭山地區，我們找到了自己的“巴比松”——紅上山村、牧羊女、寂靜的山谷、包米地、石頭房屋、羊圈、伸向藍天的紅土路、夕陽下的牛鈴和牧羊狗的歡叫、春天盛開的梨花……那是真正的世外桃源。我們和老鄉同吃同住。吃包谷飯、吃土豆，抽他們的水煙筒。白天他們下

地里，我們就畫風景。晚上畫速寫和構圖。土山成了我們心中的伊仙囚，那里實際存在的貧窮和落后，并沒妨礙我們對它一再的贊美。

1982——1983年間，大家都畢業了。結束了長達叫年的石膏、人體、長期作業。這些已失去魅力的系統。那時的確不愿在學院多呆一天，渴望著到社會上

去門山發展。但對社會我們還知之甚少。

正當我們帶著一連串的夢想，重新踏上社會的時候，幾乎完全應付不了社會的“冷酷無情”。沒有誰將這些學藝術的大學生當回事。我們是“文革”后的

第一批大學生，那些年上大學成了所有家庭的榮耀和價值所在，但當我們光榮的畢業時，看到的是社會并不接納這些為藝術發狂的學生。那些“神圣”的美

術家協會和畫院也不知被什么人、從何時起永久地“霸占了”。關鍵是那些地方長期沒有產生出任何令我們感到“滿意”的作品。

那年頭，我們帶著滿腔熱情，帶著劉印象派之后的所有大師的崇敬來到了社會，卻沒人找得到一個理想的、能專業對口的工作。張曉剛在畢業后的一年多叫間里找不到合適的單位，為了糊口不得不去打零工，后來經我的一位老同學的介紹進了昆明歌舞團當美工。我在只有回到上學前就在那里工作了七年的百貨公。每天的任務就是寫布標、商品招牌、光榮榜和一次性削價的廣告。潘德晦這個十生土長的東北人，在人地兩疏的昆明謀到一份教職業子弟的差事，我們當小只有葉永青在陰差陽錯之中，幸運地留在了重慶的母校教書。

我們可能就是在那時開始放任地喝酒和抽煙的。穿牛仔褲、蓄長發、跳迪斯科，一副長社會的樣子。每周末的聚會不外乎都是圍繞著“苦澀”、“大氣”、“虛無”、“永恒”這些主旋律來展開的。然后在一陣陣狂喝亂飲、高談闊論之后，以嘔吐、眼淚、虛脫而結束。

那些年普遍存在著一種焦燥不安的情緒和孤獨感。山于與社會的格格不入，我們這類人渴望著一種部落式的生活。我已清不清有多少年輕人來客串過我們這個圈子、包括許多外省宋的朋友和學生，不一定都是搞美術的，許多詩人和作家都是常客。有的來了驚呆了。有的來了，帶來他們的情緒和思想。有的來了，再也沒有再來。有的來了成了“永久的會員”。

由于圈子里加入了一個信奉伊斯蘭的畫家。按照他們的教規是反對飲酒的。于是大家出于對神圣伊斯蘭的尊敬，以后喝酒就叫喝水。啤酒就叫啤水，白酒就叫白水，葡萄酒就叫葡水，以此類推。

在圈子里年輕女人都被叫做“粉子”。當時這個“部落咀”很有幾個“新女性”，不但寫詩、畫畫，愛好音樂、黃昏、玫瑰，也愛好煙和“水”。

那時最愛唱的是俄羅斯民歌。黑人民歌和毛主席語錄歌。這種“部落式”的聚會只能引起周圍人的反感。就是我們的父母也難以接受我們的“丑模丑樣”。然而那年頭，年輕氣盛，血氣方剛，誰顧得了這些。生命是屬于自己的，僅此一次。生命的價值在于去做它想做的事。而所謂社會只是個體生命的對立物。當我們聚在一起的時候，才是藝術家的節日。本質上這種部落式的狂歡是與社會巨大的疏離和分裂所造成的內心孤獨的產物。那時我們感覺自己是生活在這個城市的最底層，另一方面生存的意義又無時不在困擾著每一個人。當社會不能為我們提供一種良好的參照時，我們只有在自己的內心里去尋找某種真實而確切的東西。我們只有通過自己的道路去體會它。去把握生命的體驗所賦予的那些感受。盡

管它帶著那么多的痛苦和壓抑，混亂和瘋狂。這些苦澀的體驗幾乎成了那些年創作的來源。無論是作為藝術家還是作為人，我們都應該感謝生活。它使我們成為了我們應該成為的那種人。如果從一開始我們就走著一條平坦而不是坎坷的路。也許會變得很平庸。同時我們對許多西方的大師是感激不盡的。他們是尼采、捫格森、海馴威、中加索、薩特、瓦格納、斯特拉文斯基、格列柯、蒙克、黑塞、卡夫卡、科利什卡、貝格曼、弗羅依德、巴托克、叔本華、斯特林堡、索爾、貝

婁、艾略特、馬爾克斯、貝克特……那年頭，惟一使我們感到欣慰的就是能接觸到這些作品和著作。是他們教會了我們怎樣去而對心靈的黑暗與光明；教會了我們怎樣去表達自己的存在和現實。沒有他們的指引、教誨、刺激和鼓舞，也許我們還處在靈魂的黑暗之中，找不到“拯救”的路途——如何將生命的體驗轉換到藝術中米。談到這里，也許人們會很奇怪，為什么不足中國的傳統，而是西方的現代哲學和現代藝術直接影響了那一代年輕的畫家。這的碗是70年代末、80年代初的一種真實情形。我想主要的原因足，中國的傳統、西方的傳統，包括全世界的文化傳統，都在我們的少年時代被“文革”運動摧毀了。它們被稱為“割、

修”的東西，被無產階級無情地掃進了歷史垃圾堆。而“文革”樹立起來的那一套，直接為政治和權力斗爭服務的文化模式——社論式的腔調，概念化的、以階級斗爭為綱的思維。它怎么可能為人生提供一種真實而有說服力的，能稱為文化的東西，它制造出的足那種紅色的、在革命同時又是在封建的現實——將人引向瘋狂和混亂；喪失自我和人性。當這場革命走到了盡頭，中國人開始慢慢恢復理智和人性。隨行國門逐漸的打開，被長期封閉和禁錮的中國人看到了正在步入后工業社會的西方世界，這種刺激是非同凡響的。我們自然也成了這種歷史情呆的產物。當我們與西方大師相遇的時候，我們都成了他們狂熱的學生。

作為某種回報，我們在那幾年，通過個人的努力畫了大量的作品。張曉剛、潘德誨和我的宿舍里都堆滿了畫。生活的空間被自己創作的東西擠壓得越來越小。房間里長久地彌漫著那種牛膠、膠畫顏料、松節油、煙草、老鼠屎以及霉變的混合味道。每月的工資拿下來，除了止不住地買書和買顏料外，已很少有錢來照顧身體和家庭。加上精神上的苦惱和消耗，導致了1984年張曉剛胃出血；1986年潘德海得肺結核；1987年我離婚的一樁樁個人事件。

《新一展》的首次舉辦，是一次階段性的總結，完成一個動作。事情的實質早在展覽之前的那兒年間就決定了。我說的是它的精神指向和價值追求以及面對現實的自我拯救的能力。而這后一點是致關重要的。我們將它稱之為“行動意識”，正是這種“意識”的沖動使我們有效地參與了人與社會。如果當時我們還對社會抱以幻想，如果不選擇自費自立的方式走進入社會；如果不去為展覽的經費打工；不在自己打包、裝箱、辦理托運、聯系展廳、設計海報、發送請柬、布置展覽、頭訂戶、掛鉤；去跑腿、去折騰；如果我們還以為這些事是別人的事而不是自己的事，我們今天自定還一事無成，憋死在個人的白口夢里。

我從來不把《新一展》作為某種區域性的藝術現象來看待。作為新時期繼“傷痕繪畫”、“鄉土風”、“惟美傾向”之后的藝術現象，從一開始它的文化指向就不是某種區域性的問題，而是人的問題，生命的問題。這些當時被我們稱為“純粹和本質”的問題。而所謂區域性在80年代談到它時，大抵指的足“鄉土”、“民族風情”之類的概念。尤其在云南這個多民族地區，捕捉和表現少數民族風情的能力與否，尤形之中已成為這里判斷某人時；是畫家的標準。而“傷

痕繪畫”盡管帶有批判現實主義的態度，但幾乎仍然是“抓重大題材”那類“文革”創作模式的另一類變種。在形式上邁不出令人滿意的步子。這些畫風在我

們看來都離實際體驗到的生活毫無本質上的聯系。而我們認定的藝術是涉及生命這個巨大的謎而展開的探尋。人生活在社會廠，也生活在自己的內心中。而所謂靈魂，就是肉眼所不及但實際體驗得到的那一種現實。而它與社會現實的關系構成了我們自身的命運。正是個人與社會的沖突導致了人格分裂和人性的復雜現象，導致了虛尤、異化、恐懼等壓抑的精神狀態。對這種人生與社會的體驗與洞察以及充分地皮達，才是藝術的價值所在。那也正是生命的意義和價值所在，也就是藝術永恒的主題。所以那時像高更、凡高、蒙克、德國表現主義、巴黎畫派、格列柯、克利那些有形象和有形象暗示的部分，而非純粹抽象的那些部分；基里利科更加詩意而非哲理化的部分；思索、魯奧、畢加索(恰恰不是他的立體主義)、戈爾基、羅斯科……這些更加注重心理表達的大師，相對像康定斯基、蒙德里安、構成派、包豪斯體系這些更加注意形式語言的大師以及思斯特、馬格里特這類特別哲現化的超現實主義者而言，對我們更具有特殊的魅力。當然這里面有些區別是很微妙的。總之那些更重感性和直覺而非重哲理和純形式；重入生而非排斥人生的大師，才是我們內心中熱愛的。某種意義上，我們就是他們的繼承人。

《新一展》在1985-1986年舉辦過四屆。其中通過私人的友誼獲得過一部分資金的贊助外(這部分資金大概是總投資的三分之一)，大部分都靠參展者自己集資而辦。那時也沒有統一的管理，有錢的多出一點，沒錢的少出一點，展覽的事務，大家共同承擔，很少計較。干得有滋有味，盡管非常不容易。全面展示我們的“魔鬼”，這是那時設想的更為激動人心的聚會和狂歡節。

四屆《新一展》，只有首屆在上海、南京兩地展出過原作，其他三屆都是通過放映作品幻燈片、陳列作品圖片、藝術筆記和其他材料以及宣談論文的方式

來進行。參展的作者從首屆的6人擴展到第三周的26人。《新一展》從一開始就不僅僅是生活在云南的畫家參加。到后來，上海、山東、河南和叫川的畫家都有

參展。關于歷次畫展的情況以及參展人員，在我過去的資料中和歷次展覽印制清來中有較為詳盡的說明和記錄，不在這里——贅述。

在這里我想著重談的是(因為我今天是站在90年代的背景上，來看過去那個背景上發生的牡)，《新一展》是狂熱的80年代最為單純的事件之一。相對大談金錢和消費的90年代而言，我有理由將80年代稱為偉大的時代，在那過去的十年中，年輕一代人對精神價值的執著追求是一往無前的，是發自內心的需要，并具有勇氣。那是新人輩出的十年。如果我們輕易地將80年代抹占，根個無法談及今天的文化現實。

《新一層》作為80年代的產物，它的使命業已完成，如果它曾有什么使命的話。我不喜歡“使命”一詞，因為它容易使人產生一種事先懷有某種理想模

式的感覺。而那時我們完全沒有目標，前方是暗淡的，沒有任何光亮。我們畫畫、辦展覽只能從基本的生存上來理解。從根本一講那只是使自己不要掉人

社會早已為你設定的那種模式里去的努力。不要死在那里。當我們聚在一起喝“水”或不得不去畫畫的時候，是在為我們懷著深深的絕望。過去社會為我們

從小樹立的那種理想，早已被埋葬了。社會現實在我們的心目中，只是一個虛無的象征。藝術對我們而言，尤如宗教。用它來填補空虛和迷茫。因為我們感覺到偉大的藝術直接與苦痛的心靈有關，與拯救有關。我們走進藝術里面，如同走逃避難所。舉辦展覽就如同一次宗教慶典，一次靈魂與靈魂對話的場所。藝術拯救人格分裂，拯救即將崩潰的靈魂，那些毀火和瘋狂的念頭。那時根本想不到藝術到了今天也可能成為一種發財的手段。有時這的確是一個巨大的玩笑。那叫我們常常會想到，我們死了，我們的那一堆堆作品隨之就會被世人拋進垃圾堆。那的沒有人會懷疑這一點。那時無論怎樣貧窮，也沒想到藝術和物質利益掛靠在一起。它只代表著人在精神上無依無靠、走投無路的一種選擇。

《一展》造就了一批能獨立創作的年輕畫家和一種新的人格精神。它表明一些人可以在物質條件極其匱乏、精神上有各種限制的情況下，去繼續尋求個人生存的價值。只有在這個基本前提下，我們才能去觸摸藝術的真正含義。拋開這樣的前提去奢談藝術都太離譜了。從一開始《新一展》就不是那種形式主義和風格主義的集合和誤導。在首屆展上就提出：“(藝術)首要的是震撼人的靈魂”。在80年代它針對的就是舊體制遺留下的那一套庸俗社會學和政治工具主義的創作模式。它是與之徹底決裂的產物，它的革命性不侮西方現代藝術那樣富有邏輯地在自身領域里發展和變革，而是超前的、自發的在中國大陸上與舊體制的思維方式決裂，使精神上的獨立和對抗成為可能，成為現實。

如果我們用西方現代藝術的風格劃分作為參照，《新一展》幾乎沒有發明創造什么新風格。但正在中國仍具有其特殊意義。正如栗憲庭在討論’85美術運動的一篇文章的題目《重要的不是藝術》。但藝術是什么呢?！每一個時期，特別是在思想發生重大變化的時期，都必須有人用行動來表明藝術是什么，去復舊藝術的本來面目。這個面目不是別的，正是我們自己所處的現實——人與社會、人與世界的真實關系。四屆《新一展》一直反復強調的藝術必須震撼人的靈魂；藝術不是技巧的游戲，藝術是人的偉大、強烈、親切之精神活動，而技巧和所有形式因素只是精神活動的工具和仆人。這些觀點并不新鮮，但現實里能按照這些觀點去創作的畫家卻很少，也很少有人從這種觀點去討論藝術。我不知道原因何在?!而在我看來，它們任何時候都是清理文化垃圾的鑰匙，是一個藝術家隨時應保持的鮮明態度和基本立場。

90年代以來，一切都趨向市場化、商業化時，藝術界也在大談文化操作，開辟藝術市場、國際接軌的話題。這些常使我強烈地感到，當年的《新一展》是一

次雖為唐吉訶德式的、被“魔鬼”驅使的行動了。我不能忘記，在辦完首屆《新一展》后，我和潘德海、張隆在返回昆明的列車上都感到異常疲勞。那時我想起

了海明威的《老人與海》，想到了那個頑強的老頭，與一條大魚搏斗了幾天幾夜，終于征服了那個家伙，但當他返回海岸的叫候，那條打米的大魚只剩了一堆

骨架。

今天舉力、展覽有了一整套操作系統，人們也知道如何辦展覽和推銷自己塑造自己的形象廠。而光榮的80年代是在一無所有的情況下，惟有依靠—種直覺和熱情去行動。所有展覽是在一種無市場、無名望、無操作、尤政治動機、無結果、尤發表，無文章、無奢望、尤接軌、無收藏、無參照的情形下進行的。我記

得葉永青在《新一展》第一屆展覽期間說過：“我們完全是在自己動手做一頓飯，請人家來吃。”這就是當年辦展的可愛之處。這種事情不會再有廠。

說實話，今天在討論藝術的時候過于學究化了，過于文化了。另一方面，那種真正發自本能和內心的藝術已很少見了。我們看到的大員是被操作的藝術，功利的藝術，謀求金錢和名譽的藝術。藝術已走味了。藝術愈來愈只是某種知識的產物、商業的產物、價值的產物，風度的產物、“大師”的產物，而很少是生命的產物。

藝術被納入商業化社會的軌道后，常常令我有惡心的感覺。今天名譽和價格大于其他的東西，謀求專利、爭奪頭把交椅，一切都變得庸俗化。包括我們這些《新一展》的“元老”，也常常被這些新的“游戲規則”看得不知所措。我不知道，90年代要將藝術引向哪里?!

當年參與《新一展》活動的畫家如今已情況各異，包括那些當年凸現出來的，仍然在藝術圈產生影響的畫家今天都已散之各地。侯文怡在首展之后就離開了中國，到美國留學。畢業之后當過記者，現在紐約某大街廉價的公寓里繼續從事繪畫和裝置作品的創作，在那里由于她是一個女人，一個黃皮膚的人而備受歧視。潘德海1991年移居北京，后又回到了昆明。張曉剛在辦完他主持的第四屆《新一展》后，正式調回四川美術學院教書，和葉永青同在師范系工作。張隆現定居上海，成為—個自立職業的畫家。我仍然呆在昆明，去年也向所在單位辦理了留職停薪手續，過一把當職業畫家的癮。原來昆明的畫家李洪云、蘇江華、楊黃莉現已移居美國。張夏平移居奧地利，也是兩個混血兒的母親。馬祥生早已定居香港，從事廣告的創作，這些移居悔外的畫家大多受生活所迫都逐步放棄廠創作。其他像毛杰、孫國娟、翟煒、孫式范等人仍在昆明生活、打工、上班、經商、畫畫。原來參與過《新一展》的外省畫家了德福仍在河南某油田工作和創作。山東的黃超在90年代初期改了名，常在仙的老家荷澤和北京之間跑動。上海的宋海東在上海獨立創作。

時過境遷，《新一展》已成為歷史，我們生命的一部分已留在了80年代。我們仍然活在這個世界上，為生活奔波，為藝術苦惱。我們過去生活過的這座城市的風景和人們的趣味已發生了很大的變化。我常能看到新一輩的畫家被所謂文化操作搞得暈頭轉向，不能把握自己的命運。他們叫能迷信操作的有效性大于生命自身的領悟。“塞納河”仍在那里流淌，在高強度的陽光下，閃著耀眼的光芒。這座遠離政治文化中心的高原城市，愈來愈變成一個旅游和享樂的地方。每當我騎著自行車路過“塞納河”上的那些橋頭，看著這條容納著這座城市的廢水的河，由北向南緩緩流去，總感到80年代的那些狂歡之夜過去了，取代它的是另外一種夜晚。