阿甲、江青與《紅燈記》（上）

20世紀(jì)60、70年代，京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》曾轟動全國，家喻戶曉。人們一提起《紅燈記》，自然就會想到江青，因為她親自“抓”了這個戲；也會想到阿甲，因為他是《紅燈記》的主要編導(dǎo)、著名戲曲導(dǎo)演、編劇和理論家。從表面上看，兩個人是《紅燈記》的共事者，實際上卻是冤家。圍繞《紅燈記》，演繹出一段掠奪與自衛(wèi)的曲折、傳奇歷史，其中交織著專橫與無奈、淫威與羞辱、陰謀與冤屈、猖狂與頑強、殘酷與悲壯，動人心魄。本文根據(jù)阿甲親手留下的翔實原始資料，結(jié)合調(diào)查所得，為讀者敘述這一令人震撼的事件，為共和國的文藝史留下忠實、可靠的記錄。

阿甲：嘔心瀝血導(dǎo)《紅燈》

1964年9、10月間，江青找到當(dāng)時任中宣部和文化部副部長的林默涵，交給他一個《紅燈記》滬劇本，建議改編成京劇。林看后覺得不錯，便交給了中國京劇院副院長、總導(dǎo)演阿甲。11月，江青又把阿甲和中國京劇院著名演員李少春、袁世海、杜近芳召到中南海，把滬劇本交給阿甲，要中國京劇院改編成京劇，參加全國京劇現(xiàn)代戲觀摩大會演出。她說這個劇本是她從十幾個劇本中挑選出來的，要按照京劇特點改編，改編不容易，是再創(chuàng)造。她并對劇的結(jié)尾，介紹兩種處理意見供選擇，還提出由李少春演李玉和，袁世海演鳩山，演員可搞AB制等。至于這個劇本好在哪里，有關(guān)主題思想、情節(jié)事件、戲劇結(jié)構(gòu)、人物刻畫等等，她一句話也沒有談起。江青很了解阿甲，在延安時期，兩人曾同臺主演京劇抗日現(xiàn)代戲《松花江上》。50、60年代，阿甲在戲曲界名聲大起，并且花了兩年時間向蘇聯(lián)專家系統(tǒng)學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系。一次江青見到他，還似真似假地說：“你現(xiàn)在是京劇大師了！”

江青為什么突然親自出馬來抓京劇現(xiàn)代戲呢？是她重視、鐘情京劇現(xiàn)代戲嗎？不是。1962年，中國京劇院搞過好些現(xiàn)代戲，但從未得到過她的支持。當(dāng)時，京劇院想從話劇移植現(xiàn)代戲《迎春花》，卻被她否定。那時，她對京劇傳統(tǒng)劇目和傳統(tǒng)技術(shù)有濃厚興趣。傳統(tǒng)戲《四郎探母》、《伐子都》都是禁演劇目，但江青認(rèn)為只要不上“回令”一折和“穎考叔鬼魂”，兩個戲都可以演。她特別贊賞錢浩梁演的《伐子都》。有一次，專門約阿甲一道，帶錢浩梁到譚富英家，向譚拜師。平時也要錢多學(xué)多演傳統(tǒng)戲。1963年9月，毛澤東提出：戲劇要推陳出新，不能推陳出陳。推陳出新，出什么？封建主義？社會主義？舊形式要出新內(nèi)容，上層建筑總要適應(yīng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。政治局委員烏蘭夫根據(jù)毛的指示，提出1964年在北京舉行全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會。這樣，江青覺得機會來了，搖身一變，成了搞京劇革命、抓現(xiàn)代戲的先鋒。她指責(zé)戲曲舞臺上充斥牛鬼蛇神，借《伐子都》的鬼魂問題、《小放牛》的舞蹈問題，攻擊京劇傳統(tǒng)節(jié)目是迷信色情的傳染病灶，挖苦傳統(tǒng)戲：“那么肥的服裝，那么高的靴子，那么長的髯口，都是對演員的殘酷束縛！”

阿甲領(lǐng)受任務(wù)回來后，隨即向文化部匯報，與藝術(shù)局長周巍峙商量改編問題。藝術(shù)局為此組織觀摩電影《革命自有后來人》，又在京劇院專門召開座談會。參加會議的有中宣部的蘇一平、文化部的周巍峙、戲曲研究院的張庚、郭漢城等，還邀請?zhí)站鸬热藖碓航榻B哈爾濱京劇團(tuán)《革命自有后來人》的演出情況。此后，阿甲又帶領(lǐng)演員去觀看正在北京演出的同一題材的歌劇《雪里紅梅》與評劇《紅燈傳》。中國京劇院在黨委書記兼副院長張東川的主持下，集中主要的編劇、導(dǎo)演、演員、音樂和舞臺美術(shù)設(shè)計者，組成創(chuàng)作集體，由阿甲全面負(fù)責(zé)，并擔(dān)任導(dǎo)演。由于阿甲當(dāng)時還負(fù)責(zé)《戰(zhàn)洪峰》、《紅色娘子軍》等劇目的排練，忙不過來，確定由京劇院文學(xué)組編劇翁偶虹執(zhí)筆改編。

阿甲先是閱讀劇本，除滬劇本外，還觀看閱讀了同一故事的電影、話劇本等。在這基礎(chǔ)上，根據(jù)京劇的特點、規(guī)律對劇本的改編作了總體構(gòu)思，寫出改編提綱，供給翁偶虹。翁是資深編劇，很快寫出初稿，但他認(rèn)為，這個稿子“還有許多可以這樣寫，也可以那樣寫的地方”，是一個“嘗試性的‘不是劇本’的劇本”。阿甲對這個稿子不大滿意，覺得“對人物性格的刻畫、情節(jié)的斗爭氣氛都寫得不夠”，于是根據(jù)自己的導(dǎo)演構(gòu)思，寫出二稿，至少改掉了原稿的百分之八十。阿甲作風(fēng)謙虛，在藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)工作中一貫發(fā)揚民主。在修改過程中，每寫一段臺詞（包括唱詞）都給翁看。以后在反復(fù)排演過程中，又改了一些臺詞。有時在排演場，兩人就地研究，及時解決。從第二稿開始直至改編、排演完成，一直由阿甲執(zhí)筆，翁偶虹參與討論研究，導(dǎo)演由阿甲擔(dān)綱，駱洪年協(xié)助。

劇本改編首先要解決的問題是，根據(jù)京劇和滬劇的不同特點，揚長避短，充分發(fā)揮京劇唱、做、念、打，綜合運用的特長。改編本將滬劇“粥棚”一場并入“痛說家史”，“刑場”和“回家”并為“監(jiān)獄”。基本內(nèi)容雖變動很少，但在情節(jié)結(jié)構(gòu)、性格刻畫、臺詞語言、戲曲風(fēng)格上，全是新的創(chuàng)作。阿甲將主題定為：“革命難免流血犧牲，要百折不撓，要前仆后繼”。三代人“不是一般的骨肉之親，而是革命、階級之親，不僅是一家人的情義，而更是革命、階級的情義”。阿甲“要歌頌三代人”，這就與后來江青堅持的“突出李玉和”，“為李玉和樹碑立傳”不同了。阿甲并不著力追求曲折離奇的情節(jié)和舞臺效果，也不孤立追求藝術(shù)手法的優(yōu)美動人，而是緊緊圍繞刻畫人物這個中心，滿腔熱情，飽墨酣筆地塑造無產(chǎn)階級的英雄形象。阿甲是一名老共產(chǎn)黨員，他對劇中革命戰(zhàn)士的精神和性格有著深刻理解和共鳴，筆尖傾注著滿腔熱血和激情。在劇中扮演李奶奶的高玉倩在一篇文章中寫道：“在讀劇本時，我深深感受到阿老在歌頌黨，歌頌革命，歌頌革命者之時，他那顆激動灼熱的心。他那顆心在激勵著我進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造”。為了歌頌“三代人”的堅強意志和高尚情感，阿甲寫出了一首又一首思想鮮明、感情濃烈、樸實生動的唱詞。這些唱詞不僅在觀眾中膾炙人口，而且得到同事、同行的一致贊揚，稱它們是“革命激情與民歌、民詩的結(jié)合”，“有分量，有意境，富于詩意而又深入淺出”，是“自由格律詩”。

京劇的傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代生活內(nèi)容，二者能否結(jié)合得比較自然、和諧，是京劇現(xiàn)代戲成敗的關(guān)鍵，也是對京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作提出的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。阿甲既勇于開拓、實踐，又善于發(fā)揮他通曉京劇藝術(shù)、熟諳它的真諦和規(guī)律的優(yōu)勢。既認(rèn)真繼承傳統(tǒng)，又大膽突破，對京劇程式“加以選擇、改造、創(chuàng)建、更新”。既保留了唱腔的基本旋律、板路、行當(dāng)、唱法，又根據(jù)人物的內(nèi)心活動加以靈活變化。“李玉和不一定拘泥于某一種生角的行當(dāng)，李奶奶、李鐵梅和鳩山，也從行當(dāng)模型中解放出來”。從李玉和告別母親上路時的“謝謝媽！”到李奶奶痛說家史時飽含深情的八十句念白；從李鐵梅滿懷悲憤高舉紅燈，用旦角的碎步和搓步在臺上跑圓場，到一桌二椅放在舞臺中央，李玉和坐定而鳩山圍著他團(tuán)團(tuán)亂轉(zhuǎn)；從李奶奶唱“打漁的人不怕狂風(fēng)巨浪”，在老旦唱腔的基礎(chǔ)上融入花臉的唱腔，到李鐵梅最后一場“回家”，在旦角唱腔的基礎(chǔ)上融入小生的唱腔，無不處處體現(xiàn)上述特點，閃耀著三代人革命精神的思想光華和新的京劇形式的審美光輝。這樣，《紅燈記》便成為一部真實感人的革命現(xiàn)代戲，又是一出優(yōu)美動人的嶄新京戲。此外，阿甲還將“斯坦尼斯拉夫斯基體系情感體驗的方法”和“戲曲強烈的表現(xiàn)方法”結(jié)合起來，根據(jù)表現(xiàn)劇中人物革命精神的需要，著力啟發(fā)和培養(yǎng)演員的感情，并使之與戲曲表演的特殊體驗方法相適應(yīng)、相統(tǒng)一，“造成一種悲壯美和崇高美”。

阿甲因為時間緊，采取了邊改編、邊排戲的做法。功夫主要花在幫助演員創(chuàng)造角色上。較快排出了前五場戲，其中“痛說革命家史”和“赴宴斗鳩山”花的功夫最多，費的時間最長。戲排好后，根據(jù)林默涵的建議，在文藝界內(nèi)部進(jìn)行彩排，還專門召開專家座談會討論。會議由林默涵主持，出席者有徐平羽、蘇一平、張庚、晏甬、任桂林、李紫貴、劉木鐸、張東川、阿甲、葉鋒、黎舟以及袁世海、李少春、高玉倩。會上反應(yīng)熱烈，一致稱贊。李紫貴說：“藝術(shù)處理、動作選擇洗練、嚴(yán)謹(jǐn)，新穎感很強，也確實是京劇。唱、念結(jié)構(gòu)合適，一點不感到別扭。”張庚說：“連細(xì)小的漏洞都看不到，藝術(shù)很完整。”晏甬說：“是一個藝術(shù)精品，很精致。”林默涵說：“《紅燈記》是個好戲，很好，很滿意，很高興！”“自然、真實，很能抓住人。”

座談討論中一致認(rèn)為前半部戲站住了，放心了。但好些看過滬劇的人提出，要注意后半部戲，徐平羽特別講到，滬劇最成問題的就是后半部戲，“刑場”掉下去了，我們一定要把后半部搞好。后半部如樹不起來，將前功盡棄。這個問題也恰是阿甲正在考慮的。于是，阿甲苦心設(shè)計，將滬劇的“刑場”和“回家”兩場戲合并為“監(jiān)獄”一場戲，集中表現(xiàn)在敵人嚴(yán)刑拷打和謊言欺騙之下，一家三代為了保護(hù)密電碼，母子之間、父女之間、祖孫之間，相互鼓勵，共同對敵。為這場戲，阿甲和翁偶虹反復(fù)研究，改了八次之多，在導(dǎo)演、表演、音樂上也費了不少功夫。5月份，全劇彩排，受到熱烈歡迎。戲劇界一些人士認(rèn)為，在即將舉行的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出中，奪魁的戲非此莫屬！

《紅燈記》的成功，是劇組全體藝術(shù)家通力合作的結(jié)果，但阿甲起了關(guān)鍵作用。其原因，在于他長期從事戲曲藝術(shù)實踐，不僅寫劇本，擅長導(dǎo)演，而且自己的表演也相當(dāng)精彩。早在延安時期，他的表演就很受歡迎。作家丁玲說：“只要是阿甲、陶德康演，她非看不可。”他在《四進(jìn)士》中飾演的宋士杰，更給觀眾留下了深刻印象。解放初期，他在北京演出自編自導(dǎo)的新編歷史劇《進(jìn)長安》，反串昆劇丑角，受到梅蘭芳、尚小云、荀慧生等人稱贊。不久還與梅蘭芳、蕭長華、郝壽臣、譚富英、葉盛蘭等名家同臺演出《龍鳳呈祥》，飾魯肅，表演得心應(yīng)手，獲得好評。另一方面，他總結(jié)中國戲曲藝術(shù)的實踐經(jīng)驗，進(jìn)行理論研究。上世紀(jì)50年代末期，發(fā)表著名論文《生活的真實和戲曲表演藝術(shù)的真實》，在戲曲、話劇乃至美學(xué)界產(chǎn)生了重要影響。在編演現(xiàn)代戲方面，他也有多年實踐。延安時期，除演過抗日現(xiàn)代戲《松花江上》外，還自編自導(dǎo)自演《錢守常》等劇。20世紀(jì)50年代，又導(dǎo)演或指導(dǎo)排演《安源罷工》、《白云鄂博》、《柯山紅日》等多個現(xiàn)代戲。1958年，他和鄭亦秋合作導(dǎo)演現(xiàn)代京劇《白毛女》，取得突破性的成功。可以說，他對《紅燈記》的貢獻(xiàn)，是其戲曲理論和藝術(shù)經(jīng)驗的高度結(jié)晶。

江青的挑剔和刁難

江青自1963年11月將滬劇本《紅燈記》塞給阿甲后，便撒手未管，直到1964年5月從上海回來，才來看為她安排的專場演出。江青要阿甲坐在她身旁，邊看戲，也提些枝枝節(jié)節(jié)的意見，如：李玉和的眼角要往上翹一些，胡子根不好，眉中間要有一條通天柱，喝酒的碗太大，碗大了就成酒鬼了。李奶奶的補釘，不能補在肚子上，要補在肩膀上。李鐵梅扎辮子的紅頭繩要紅，辮把子要長，紅頭繩要到前門大柵欄去買等等。有時看得入神，如“痛說家史”、“監(jiān)獄”母子見面等，又哭又流鼻涕的，好像很動感情，一直夸好。阿甲問她意見，她說基礎(chǔ)很好。演完后，又高興地上臺和大家握手，以示祝賀。看到這種情況，阿甲和大家都松了一口氣，以為通過了，可以公演了。

不料，才過一、二天，江青突然把徐平羽、張東川、阿甲找到中南海。把臉一板，說是“戲改壞了”。阿甲問她什么地方改壞了，她支支吾吾，講不清楚。又問怎樣改？她只說：要恢復(fù)滬劇“粥棚”一場，“表現(xiàn)李玉和的機警和智慧”；再有“監(jiān)獄”一場，要恢復(fù)滬劇的“刑場”，“要加強李玉和的唱，減少鐵梅的唱”。隔日又把阿甲等人叫到文化部，由副部長徐平羽正式傳達(dá)，以示鄭重。

“粥棚”不是重頭戲，改過來，改過去，并不牽動全局，也不困難。關(guān)鍵是“監(jiān)獄”一場，編導(dǎo)為之苦心設(shè)計、反復(fù)修改、付出很多心血，是后半部的“戲柱”，很受觀眾歡迎，也是全劇合乎邏輯發(fā)展的有力結(jié)尾。阿甲為表現(xiàn)一家三代人保護(hù)黨的密電碼、不怕犧牲、前仆后繼，在第四場設(shè)計“痛說革命家史”，作為李奶奶的重點戲，在第五場設(shè)計“赴宴斗鳩山”，作為李玉和的重點戲，第七場設(shè)計“監(jiān)獄斗爭”，作為李鐵梅的重點戲。以這三場戲為支柱，全劇就有力地?fù)纹饋砹恕８牡簟氨O(jiān)獄”一場，全劇的主題和骨架都要受到損害。為此，阿甲向江青申述理由，希望保留。江青根本聽不進(jìn)去，又講不出道理，只是強調(diào)一句，對滬劇本要尊重，不要隨便改。阿甲又請她指示修改方案，她只扔下一句話：具體方案，你自己解決。更令人驚訝的是：1964年11月江青在京接見上海愛華滬劇團(tuán)演員時，竟直截了當(dāng)自打嘴巴地說：“1963年2月在上海，我看了你們‘刑場’那一場戲，使我心里感到悶，……這一場要改，一定要改好它。”現(xiàn)在別人把它改好了，她為什么加以反對，又要改回來呢？用阿甲后來的話說：“我們把一面銅鏡打磨光了，江青非要用銼把它打毛，然后再叫你重新把它打光，這樣制鏡人就是她了。”這是一針見血之言。

本來，順著江青的旨意，可以攀龍附鳳，憑風(fēng)直上，但阿甲是一個誠實、正直的人，一位對藝術(shù)創(chuàng)作嚴(yán)肅、認(rèn)真和執(zhí)著的藝術(shù)家。出于對藝術(shù)的責(zé)任和對自己勞動的珍惜，他不甘心就此罷休，立即邀集張東川和中國京劇院一團(tuán)團(tuán)長夏虎臣以及翁偶虹，在北海公園討論，提出一個方案：情節(jié)略動，唱段有重有輕，李玉和重，李鐵梅輕。這樣就既保留了“監(jiān)獄”的精華，又不離開滬劇“刑場”的基本情節(jié)。你說沒有改，改了；你說改了，實際沒有改。阿甲連夜寫出修改方案，請徐平羽轉(zhuǎn)交江青。同時向徐表示不愿意改“監(jiān)獄”的想法，希望得到支持。徐又求助周揚，周開始時表示理解和同情，約徐平羽、張東川、阿甲到家里討論。阿甲以為江青已同意修改方案，非常高興，不料周揚改了口氣，只說：“我不是說主席夫人的話你們一定要聽，不能提意見。但她不僅是領(lǐng)導(dǎo)，也是藝術(shù)家，也是參加創(chuàng)作的，你們還是要聽她的話。她身體又有病，她看問題是尖銳的，要照她的意見改。搞創(chuàng)作要舍得割愛。”顯然，周揚處于兩難境地。無望的阿甲回家后長夜無眠，只得痛苦地違心照辦，決定把“監(jiān)獄”改為“刑場”，為飾演李玉和的浩亮設(shè)計新腔，但仍保留鐵梅的大段唱詞和落幕時的獨白。擬好提綱，打印后，由徐平羽轉(zhuǎn)交江青，一直未見回音，阿甲以為江已默許，便依此提綱寫戲，排好后，請江再看。她還是不高興，還嫌改動不大，還要改，特別是“監(jiān)獄”一場，要全部改，說李玉和要有成套的唱腔，李鐵梅的唱要減少。還不著邊際地提出，這個戲表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨地下工作的經(jīng)驗，好叫國際兄弟黨學(xué)習(xí)，有典型意義等等。

阿甲只能忍痛依此再作大改，但問題來了。他原先構(gòu)思的戲劇邏輯是：一家三代人前仆后繼，鳩山先是在李玉和面前失敗，繼又在李奶奶面前失敗，最后只有在李鐵梅身上打主意，因此鐵梅的戲必然要有份量。于是才設(shè)計了“監(jiān)獄”這場戲，現(xiàn)在要徹底改掉這一場，一味加重李玉和，減輕李鐵梅的戲，就嚴(yán)重削弱一家三代人革命的貫穿性，再加上其它方面的一些問題，這個戲就“青黃不接”、“新舊斷層”了。

在排演時，周恩來、康生都不滿意，周明確指出“這個戲不動人”，康對“監(jiān)獄”改為“刑場”也有意見，說這一改“沒有戲了”。江青只好掩飾說：“演員是起勁的，戲是動人的。”她并嫁錯于人，叫阿甲在康生面前承認(rèn)“這是我們搞的”。此時，京劇現(xiàn)代戲觀摩演出會期已臨，《紅燈記》作了一些修改后，即于7月上旬參加演出。大家感到大不如前，觀眾不滿，劇院抱怨，創(chuàng)作人員敢怒不敢言。江青一看情況不妙，當(dāng)即指示，一不宣傳，二不出劇本。

京劇現(xiàn)代戲觀摩演出結(jié)束后，江青又出新招。參加這次觀摩演出的，除中國京劇院根據(jù)滬劇本改編的《紅燈記》，還有哈爾濱京劇團(tuán)根據(jù)電影《革命自有后來人》改編的同名京劇，演出很感人，飾演李鐵梅的著名演員云燕銘的表演備受稱贊。7月中旬，她召集兩個戲的演創(chuàng)人員及行政領(lǐng)導(dǎo)，在人民大會堂河北廳開座談會，大講我們有責(zé)任編出一個統(tǒng)一的好本子，要成立一個小組，集體創(chuàng)作。她特別講到，電影《革命自有后來人》的作者是個大右派，摘帽后又很壞，以后不要再提這個電影了。她的意思再清楚不過，就是要把哈爾濱的《革命自有后來人》吞掉，獨樹自己抓的《紅燈記》，“一花獨放”。1962年，她就曾對阿甲講，京劇革命現(xiàn)代戲也要像傳統(tǒng)戲，一個本子，一個演法，一個唱法，才能流傳。阿甲認(rèn)為做不到，他說，各劇種雖有同樣劇目，但本子不同，演法不同，同一劇種也還有流派。江青卻說，在社會主義社會可以做到，她可以做到。會后，由阿甲、翁偶虹和哈爾濱京劇團(tuán)的編導(dǎo)一起組成一個小組，并確定以中國京劇院的改編本為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行修改，著重研究后半部戲，仍以“刑場”為重點，主要由阿甲構(gòu)思執(zhí)筆。8月份，江青又提出，要兩個戲的編導(dǎo)人員和主要演員去上海觀摩滬劇《紅燈記》。后來，哈爾濱京劇團(tuán)悄悄回去，他們的《革命自有后來人》也不演了。從此之后，話劇《三代人》、歌劇《紅梅》、電影《革命自有后來人》統(tǒng)統(tǒng)銷聲匿跡。

在不斷修改中，阿甲總是竭盡全力，既要聽江青的，又要按照自己的理解千方百計地把戲搞好。為了表現(xiàn)李玉和、李奶奶臨危不懼的威武氣概，先前按江青意見去掉的“三人行”，挽臂聯(lián)唱這段戲，這次又恢復(fù)，改為李玉和與李奶奶的二人合唱。同時，在結(jié)尾又采用了哈爾濱京劇團(tuán)《革命自有后來人》中李鐵梅和叛徒王連舉爭奪密電碼的情節(jié)。江青看了大為不滿，聲稱“被蛇咬了一口”，大發(fā)雷霆給中國京劇院打電話，氣勢洶洶地責(zé)問：“你們還有沒有黨？”同時把事情告到總理周恩來那里。一天晚上，江青忽然跑到周那里大發(fā)脾氣，說京劇院不尊重她，不聽她的意見，糾纏到快天亮。周無奈，只好對她說：“你先回去休息，我叫林默涵抓，這個戲如果他抓不好，我親自抓。”其后，周一方面安排江到北戴河療養(yǎng)，一方面撤掉徐平羽，改由林默涵代替，指示林要京劇院將江青對《紅燈記》的歷次意見以及京劇院的意見，整理打印，送交中宣部。

江青不管《紅燈記》了，阿甲頓時感到解放。不過，可憐而又天真的阿甲高興得太早了，不過幾天，江青便從北戴河打電話給林默涵，表示對這個戲她死不放手。8月間，江青又指示林默涵，要到上海學(xué)習(xí)，觀摩滬劇《紅燈記》的演出。由林默涵、袁水拍率領(lǐng)中國京劇院《紅燈記》和哈爾濱《革命自有后來人》兩劇的編導(dǎo)人員和部分演員前往。在上海看了兩次演出，又在錦江飯店開座談會。回京后，阿甲根據(jù)座談精神，擬了修改提綱。林默涵看后感到滿意，令京劇院打印送中宣部。之后便依這個提綱修改劇本。在修改中，阿甲重新構(gòu)思，組織情節(jié)，寫好臺詞。一方面加強李玉和的戲，為他設(shè)計了幾段較長唱詞，深刻、細(xì)膩地展示共產(chǎn)黨人犧牲前的崇高、豐富的內(nèi)心世界。同時苦心設(shè)計鐵梅回家的一節(jié)，寫她在刑場陪綁之后，再舉紅燈，繼續(xù)斗爭。這場戲雖短，但很洗練，對鐵梅性格的挖掘，有突出和豐富的表現(xiàn)，“三代人”的革命精神也有了連貫。阿甲認(rèn)為這是“刑場”這一場戲成功的關(guān)鍵。同時阿甲又增寫了著名唱段“做人要做這樣的人”（鐵梅）、“打漁的人不怕狂風(fēng)巨浪”（李奶奶）。

江青看了“刑場”和“回家”，沒有再講話，算是通過了。10月中旬，《紅燈記》在北京再度公演。11月6日，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東、劉少奇、鄧小平觀看了演出。自1965年2月始，又到深圳、廣州、上海巡回演出，得到觀眾的高度贊揚，《紅旗》破例發(fā)表該劇劇本。考慮到翁偶虹完成初稿后一直由阿甲在修改，院方提出，應(yīng)將阿甲列為改編者。阿甲接受了這個意見，但自動列名翁后，直至公開發(fā)表時也是如此。阿甲歷來淡泊名利。他幫助屬下修改劇本，指導(dǎo)或改排、重排劇目，自己都不掛名。

（未完待續(xù)）