談中國古典舞對傳統的繼承

中國的歷史數千載，許多曾輝煌一時的舞蹈，隨著時間的推移都已銷聲匿跡——較早黃帝的《云門》、堯帝的《大章》、商湯帝的《大鑊》，直至始于兩宋盛于元朝的元曲和雜劇……只留下白居易“小垂手后柳無力，斜曳裙時云欲生”的詩句擾人心志。

這是一個遺憾的現實。古典舞蹈的魅力是亙古不變的。

新中國成立后，中國舞蹈事業、舞蹈隊伍迅速發展，并開始走向劇場藝術。1950年，在北京我國組建了第一支舞蹈團。根據歐陽予倩先生關于中國的舞蹈演員應該學習戲曲中的舞蹈片段和基本功，認為中國的古典舞蹈需要從戲曲中脫胎出來的倡議，我們開始從戲曲中保存下來的舞蹈入手，整理研究中國的古典舞蹈。

1953年下半年，關于在我國第一所舞蹈學校中開設中國舞蹈課的提議得到了文化部的贊同。在1954年上半年，文化部開設的舞蹈教員的訓練班中，設立了由蘇聯舞蹈教師任教的芭蕾舞和代表性民間舞，由盛婕、葉寧負責的中國古典舞和中國民間舞四個教學組。1957年，中國民族舞專業與芭蕾專業分成兩個獨立的專業學科，這樣就形成了中國古典舞基本訓練要獨立承擔起訓練和培養民族舞蹈演員的任務，這在客觀上促使它必須更加深化。1959年至1960年，第一本《中國古典舞蹈教學法》的出版，標志著中國古典舞蹈教材的初步形成。而且，它對當時民族舞的創作，產生了一定的積極影響，形成了作為獨立藝術形式的中國古典舞的舞蹈語言，使舞蹈開始從戲曲中獨立出來。

中國古典舞的產生與初步形成，說明了：

1.中國古典舞蹈的誕生，是一代舞蹈工作者在時代的感召下，順應時代的潮流所做的可貴的實踐。短短的六七年時間，在人類歷史長河中不過是極為短暫的瞬間，與芭蕾舞蹈近四百年歷史相比，還不足一個小小的零頭，然而，它具有那樣旺盛的生命力和那樣蓬勃發展的勢頭，說明它是做了一件對我國民族舞蹈事業發展應該和需要做的事情。

2.說明存在于我國的戲曲、武術中的優秀、豐厚的民族舞蹈傳統，完全可以成為建立中國古典舞蹈體系賴以發展的基礎，因為戲曲藝術繼承和融合了前代的多種藝術形式，它與古典舞蹈在美學法則上有著密切的聯系。雖然古代舞蹈在藝術長河中被戲曲化了，但她畢竟是“活的”傳統舞蹈。由于歷史的局限，當時研究者們對中國文化藝術遺產的認識主要在于對它的外部動作、舞姿、技術的摘取上，還不能從審美的高度去尋找其內部規律和內涵。

3.民族的才是經典的，芭蕾是不能代替民族舞演員的訓練的。但是芭蕾和現代舞、東方舞中的一切有益的經驗、方法，過去乃至今后，還是應該吸收和借鑒的，應從發展民族舞藝術的目的出發，把他們的精華拿到手，硬搬、套用、取代是不可取的。在我國的藝術發展史上，特別是舞蹈的發展史上，吃過套用的虧，因而在一個時期，以民族為主題突出的不夠，但也不能因為有缺點，而否定借鑒本身。

十年動亂，使初具雛形的中國古典舞訓練體系遭受到嚴重的打擊和破壞。“四人幫”對民族舞蹈采取粗暴的否定態度，強令全國跳芭蕾舞，并說“這就是中國舞劇”，使原來的古典舞課變成了所謂的“結合課”。

中國古典舞的風格被取消了，成為了純人體功能的、純技術的訓練，甚至被畸形發展得完全成了另外一個東西。古典舞的舞蹈特性、民族特性蕩然無存。

黨的十一屆三中全會后，是中國古典舞的重建時期。建立以民族為主題的中國古典舞訓練體系，成為重建工作的主題工程，并將其作為古典舞新里程的起點。

重新對戲曲的深入學習過程中，在認識上產生了一個新的飛躍，擺脫了以往對戲曲傳統的那種停留在獨立的、外在的技術吸收上，而加強了對它的本質和核心的認識，從而找到了從戲曲、武術走向舞蹈的“中介”。即從美學的高度，把它們放在中國文化整體中，去分析和研究民族舞蹈藝術傳統的美學原理、審美特性和藝術表現規律，并在古典舞中，漸漸形成它的美學規范。

任何一種訓練都是從屬于某種舞蹈形式的需要。訓練的從屬地位，也就是它所具有的屬性，是不以人的意志為轉移的，有它的客觀必然性。因此，要像各種學科那樣，要進行專業正名，古典舞就是古典舞，它既不能代替其他舞種，其他的舞種也不能代替它，各有各的功能，各有各的存在價值。中國古典舞，其民族屬性也是十分清楚的，盡管可以吸收別的舞蹈種類的內容，它依然是中國古典舞。因此，民族風格特色應該是中國古典舞的主體，這個主體要貫穿在素質、能力、技巧、身體表現力以及它的舞蹈語言等各方面，它不應是一個大雜燴，不應該是一個各種內容相加的不倫不類的綜合體。

站在舞蹈的角度進行具體的分析，其中必然要有取有舍，有變有化。如對于具體的動作、舞姿等，應根據當代的審美需求，對它們進行改造和發展，不拘泥原有的規格和不受原審美觀的局限（如：女性強調扣胸、收縮等），解放某些束縛，放大舞姿、動作的幅度，使其更適合今人的審美要求，但同時又不失其民族的審美特色。原則上應用辯證的、發展的眼光去看待傳統舞蹈，不因它有所長就直接照搬，也不因它有局限就采取取消主義，目的是為今天服務，為“我”所用。為了創立既有民族特色，又具有今天時代特點的中國古典舞訓練體系，在對待借鑒外國經驗的問題上，應以科學的態度去對待它。借鑒是必要的，但最重要的是不能陷入盲目，要以最精煉的手段吸收最需要的內容，這就需要盡全力把自己的民族特性分析清楚，從這一分析出發，去吸收和借鑒所需要的最本質的內容，這才會使我們的借鑒避免盲目性。如果說，近年來在古典舞建設上有了些新的進展和突破，在很大程度上有賴于這些客觀規律以及在此基礎上產生的認識。

自上世紀80年代至今，大批優秀古典舞劇目已經與五十年代的民族舞劇《寶蓮燈》《小刀會》等大不相同了。早期的古典舞作品，較多地吸取了戲曲表演藝術中各種角色類型的性格特征和造型手段。從創作來源上來看，大部分是把某些戲曲片段改編為舞蹈作品。從表現方法上看，在改編時，雖然去掉了唱詞，但依然保留著許多啞劇的手勢和表演方式，具有濃厚戲曲痕跡。因歷史時代的局限，某些錯誤的發生在所難免，在其后出現的古典舞劇目則普遍沒有這一局限性，因為它們已經擺脫戲曲的模式，并逐漸在追求舞蹈本體了。它是一種擺脫應用性而注重審美價值，以表現濃縮而升華了的情感為追求目的的人體藝術，是一種在形體動作上具有韻律感，在長期積淀、選擇、發展過程中形成的相對穩定且系統的動作樣式。因此，這一時期開始出現的中國古典舞劇目，從創作思路到具體內容，已經開始追求自己真正的本體靈魂了。

從各個劇目對舞蹈本體的表現程度、角度和對形式、結構上的處理與發展來看，大體可分為三類。第一類是以《金山戰鼓》《新婚別》《風雪山神廟》《醉劍》《木蘭歸》等為代表的敘事型古典舞劇目。它們在形式上都重于敘事，以歷史故事為藍本，刻畫類型人物的性格，描述其歷史功績，愛情經歷，情緒上多以悲歡離合為主。在內容上，舞蹈語言性格鮮明，陰柔陽剛對比強烈。由于源于優秀的傳統戲曲，而傳統戲曲在塑造人物形象方面又積累了十分豐富的經驗，因此，當它從戲曲藝術脫胎出來，獨立表現特定內容和刻畫各類人物形象時，便顯示了它捷足先登的優勢。

第二類是以《黃河》《長城》等為代表的本體型古典舞劇目。這些作品的出現使中國古典舞劇目在繼承和發展傳統的基礎上，突破了傳統，使其在形式上流變，由清潔的描述轉變成為交響形式的宣泄，在構思上不是突出某一個人的故事，而是重于整個群體的語匯上所舞動出的震撼力。這一類的作品更進一步的追求舞蹈本體，更進一步的向舞蹈本體拓進。其創作思路從音樂出發，尋找一種形象，而不是首先從故事出發，從人物出發，相比前一階段的古典舞劇目，更走向抽象性，并在結構上具有了一定的交響型性質。

第三類是以《源》《憶》為代表的現代型古典舞劇目。在本體型的第二類中國古典舞劇目的鋪墊下，古典舞的創作者把握著根植傳統、打破傳統，立足當代、尋求自我的精神，更進一步的向舞蹈本體邁進，開辟了現代型中國古典舞劇目的領地。現代型的意義就在于它是一種對古典舞最初在傳統中的生、旦、凈、末、丑等歷史人物、歷史故事以及敘事性到邁向本體、邁向現代的時代呼應。由張羽軍編創的《源》做為第三類作品的典型代表對中國古典舞的民族審美傳統進行了一次當代闡述。

三者均是由于各自在結構形式上變化和對舞蹈本體的不同交代而稱之為敘事型、本體型和現代型的。雖各有不同，但都同屬于中國古典舞劇目范疇之內，就是因為它們都沒有逾越古典舞語匯的運動邏輯和審美風范。只有語匯風格才是區別舞種的決定因素。

當然，“現代型”絕對不是現代舞，它只是從結構上走向現代，它代表一種探索的進程，其價值在于挖掘動作本身，是在原來的古典舞劇目的創作意識上的一種擴張和延伸，其目的和原則依然是為了發展古老傳統的民族文化精神，這與現代舞是截然不同的。今天所出現的在結構上具有現代性質的古典舞，也依然要在大的民族文化、審美傳統共性基礎上發展。今后無論怎么樣的拓展出新，都不能丟掉傳統基礎，因為只有民族的才是經典的！