書囈無痕

1

做人要方正，作書要圓潤。做人宜直不易曲，作書易曲不宜直。

2

草書勿須太實，太實即呆板。所謂“形斷意連”即為深刻之注腳。“虛”了，草書便神采飛揚，有了神韻。

3

書中求書，不如書外求書。書外求書之道，一日讀書，二日避俗。俗者，書中之大賊也。

4

用筆不宜直率，更忌刻意而尤為曲折。用曲醫直率，雖非上品，但可日益增其性情修養，而使跳出直率之穴，如若認率直而為直率，則大錯而特錯矣。

5

草書宜用圓筆。但其用筆圓乃下品也。意圓才為中品，神圓為上品也。故應在無字處求圓，切忌僅在有宇處求圓。

6

書法線條不嫌方。能用圓筆，可見其學力，能用方筆，可見其天分。但應一落筆圓，通篇皆圓。一落筆方，通篇見方。圓中不見方，易。方中不見圓，難。方中見圓，圓中見方，難上加難也。

7

書不可太做，太做則琢，如工匠也。不做則率，如野狐禪。欲求書中恰如其分，，此中之理，言不盡意。但看魯公何嘗琢，世南何嘗率，可以悟矣。

8

大凡學書者，功候皆有深有淺，淺亦非疵，功未到而已。不安于淺而一味玩其筆墨，楚楚作態，乃書中之大疵，最傷神也。

9

作書先求厚重。厚重中有神韻，離成就不遠矣。所謂神韻，即書外遠致也。如若作書從浮媚輕率人手，即時有成就其格必降于厚重一路。醫此疵者，應多讀書，書讀多則學力日進，所書皆漸近厚重，雖時有輕浮艷媚之本色。大凡天賦高者應宜學厚重一路，然天賦高者也最易落人輕艷一路。如若不知其理，又無師友道破，則一代宗師之列，又少奪目之星，怎不令人憾矣。

10

書中其暗轉、暗接、暗提、暗頓，皆須有大氣真力。其運作之間，非識明暗之筆非能勝任也。

11

學為之創，而非重蹈舊輒。當下書界，重復之態沿襲較深，卻美其名為功底深厚。其實傳統之深厚非技之沿襲，而是古典美學之蕩漾，為古典美學對作品與自然之觀照。美學之深厚與否，為藝作生命力之保障前提，也為衡量藝之高低之圭臬。

12

書作映之視覺之關鍵在于文字及線性，倘若書家對字之初原始本義缺乏之研習，書家之銜就枉自掛冠，故書家之基柱首為小學，后為美學之研用。

13

書之秩序皆由人之情線所構，書作非復制文字，為人之修養所煉。書作傳言不盡意之神韻，解難以解釋之情懷。

14

書作棄法則尚形式，是為野狐；棄形式而守法是匠人；棄俗氣而尚本質，是為抱樸。

書之本質為情，然無文飾之形式，則難名之為書。書雖以情為重，但此才者若不中和，則究不得明之為真書。

15

書法惟中國獨有，而非他邦所有。原因為，中國文字的形變有其法也，故書之變有法乃書法也。西方之國文字，其字母鮮有變化，故無書法也。中國文字變革是有其規律可循，故文字之變法，就是書寫之變法也，也即書法之雛形也。

16

余有七不書：情不到不書；氣不足不書；詩詞不合意者不書；天氣不佳者不書；不識書者不書；臭味不投者不書；無新創意不書。

17

學大篆者應知淵源，不可妄加猜測偏旁湊合而成文字；不可不知運筆，葫蘆畫瓢。

18

在書法屬性中，除情緒和節奏外，構成是不可缺少的一個因素。構成是一種在視覺上表示活動畫面和諧的方法。在書法構成中一般有兩種構成的方法，并由此帶來兩種運動；一種是平衡對稱和由此帶來的軸心運動；一種是自然平衡和由此帶來的矛盾運動。

書法多用對稱平衡的構圖方法，是以書法動態形象不同的墨色、線條的交替重復，形成即美化又均衡穩定的美，一種靜穆、穩定、安嫻的美。這種美體現出神圣的出世與超凡脫俗的思想和道教清靜無為的思想極為相似。這種平衡為稱的構成，體現了文人的思想、意志和生活方式。

在現代書法中，卻很少有對稱平衡的平面構成，而是立體的在矛盾對立中求自然平衡的構成，在補充、對比和對抗中獲得一種自然平衡的美。如書法中的字與字出現的各種形態，會因為彼此的出現而得到補充或平衡；一件書法作品的形成，會因為會另一件書法作品的形式的出現而造成強烈的對比效果。這種平衡又不平衡，對稱又不對稱的構成方式，形成了入世運動的樸素的自然美，也是由當代生活的豐富多彩和充滿矛盾所決定的。

19

中國畫的最高境界是水墨的運用，即對墨的黑白關系的處理。因為大凡萬世萬物的顏色不過七色，而七色的調和即為黑；按光譜原理，七色之光調和即為白；故黑包含了七色，白也包含了七色之光。運用好黑白，也就是對萬物的本色有了深刻的把握。所謂“萬物歸一”、“天人合一”等美學思想，正暗合了世界本質。

20

西方繪畫是將七色反復運用而達到一種對事物本質的把握，從而達到一種崇高境界。中國畫從一開始就涉及事物的本來面目，因而透露出“玄之又玄”的“眾妙之門”。因此就難怪畢加索對中國畫的崇拜之情了。

21

中國古典美學決不能和中國繪畫技法完全等同起來，技法是繪畫的表現手段，美學則是經過時間的推移而逐漸建立起來的一種被廣大群眾認可的欣賞習慣的思維觀念，這種美學定式的理解深淺，即是每一藝術家自身修養的一種體現。認識的深淺加上運用的恰如其分，藝術家的修養就充分地呈現在紙上了，作品也就成為藝術家靈魂的一種靜態表現了。這種靜態的作品，也透露出藝術家靈動的心的顫動。

22

中國畫的皴法與西方油畫的筆觸都是技法的一種輔助表現，皴的實現須用墨的點線動作，而筆觸的實現則是色彩的運用。故中國畫與西畫的惟一區別是材料的運用相異以及審美習慣的差異。審美習慣的差異關鍵是虛實。西方強調實的表現，而中國畫則強調虛的表現內涵。如水的表現，中國畫可以用白紙上的空白表達，最多是寥寥幾根曲線；而西畫則非得畫上水。相比之下，我們不能不佩服中國美學的博大與精深。我們對有和無的高超運用，就是西方人對中國藝術認識的鴻溝。

23

藝之路，如此岸游彼岸。藝如游泳，故必知達至彼岸之前提。倘若前提未清，美之泳裝招搖過市，河海浪花身邊簇擁，終究無法達到彼岸。

藝界眾多之人盲目自大，自我膨脹，自稱大師。其猶如游技不高身穿泳裝之人，外行遠觀之流羨慕之；內行之人，余光掠過，便知不過海邊游耍，泳裝弄濕之人。

知通藝之路其前提，還須通藝之規則，非此則高手如云否?

游之，船、輪、艦乘之，皆通往彼岸之前提。然真勇士為憑借真力游過之人，其他則偽者。然偽者雖名極一時，終究逃不過歷史的公正宣判。

24

人常言“畫境”，而不言“心境”，然“畫境”乃立之人“心境”之上，無人之“心境”定無“畫境”。“畫境”之高低，顯現畫家心境之高低。心境之提高，依何，讀書也。

25

中國畫作，筆墨深融，如同羚羊掛角，乃神品也；有墨無筆，妙品也；有筆無墨能品也；筆墨之外而有趣味者，逸品也。

26

大凡事物之發展皆有規律可循，其樹其草其禽其獸其鳥其魚無不如此。書畫亦然。書畫之規律，如史如法，知其史其法后順其規律發展而得其新規律，為書畫大家也。傅抱石的“抱石皴”、陸儼少的“云法”、黃賓虹的“墨法”、劉海粟的“潑彩法”、張大干的“潑墨法”、吳昌碩的“石鼓法”無不是順其規律發展而來。

27

不知蒙養，何以有生活筆墨。自古法又無法而立，至法又法而易。

28

讀前人之書作經典數百，則令充積胸臆，性情被古之書作所陶冶。澄思涉慮，涵泳玩索，其性靈得以虛化。

29

靜者，有心則靜也。心為思、為神、為意也。靜非足不出戶。非不人世，非一味讀書，非一味創作。而是通過古之賢人之思，化為己念。只有思想的定型，不受外界之思潮之干擾，方可靜也。

30

藝術作品之出現，就不怕世人的贊譽和毀謗。一個藝術家如果能做到毀譽不動心，那么他的藝術思想一定是成熟了，也一定是達到了很高的境界。

31

靜是人的虛化，動是人的實在。王國維的“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之”。實在是說出我想說而言不盡意之念也。

32

黃賓虹先生畫山或以懷素草書折釵股之法或以蔡中朗八分飛白之法；畫屋畫橋畫樹皆以顏魯公書錐畫沙之法；畫云以鐘鼎大篆；畫水以斯翁小篆之法行之，可謂得畫法真諦。書入畫法；到了賓虹先生這里，真是得心應手，登峰造極。

33

無右手可用左手；無雙手可用足；無四肢可用口書寫，對于殘疾者我們無話可說。但目前書法界存在一種怪圈，一些四肢健全的人，竟然有手不用，卻或用足用口用頭發用舌等書寫。這些嘩眾取寵之現象，本來可以置之不理，但令人遺憾的是，許多媒體卻為他們大肆宣揚，甚而冠而堂之為書法一絕，譽其人為著名書法家。荒唐啊荒唐，書法豈是雜耍。

34

唐代書法家孫過庭飼一位仕途不得志的文人，但由于他潛心治學，以書法研究為樂，以創作為快，故而終究成為一代宗師。

由于《書譜》墨跡極難見到，所以歷代摩刻甚多，各版本不下數十種。主要版本有河東薛氏摩刻之《元佑本》、秘閣續帖本、太清樓帖本、明初內府刻本、停云館本、安麓村本、三希堂本等。孫過庭書法作品流傳不多，而《景福殿賦》及《千字文》、《孝經》、《獅子帖》等均不祥真偽，故評價孫過庭書法，還得依《書譜》墨跡而論之。

《書譜》墨跡為初唐后期草書藝術之翹楚。其行筆流暢，草法精熟而韻致深遠；筆畫牽引、聯帶多有變化，而法度自在。其書法出自二王，他自己也曾說過：“余學之年，留心翰墨，味鐘張之余烈，挹羲獻之前規。”

《書譜》三千七百余言，一氣貫注，其用筆破而愈完。如“神”、“無”、“妙”、“希”、“庸”等字，或筆畫中有破缺，或末筆出鋒時有破缺，顯得亂頭粗服、率意隨心，而具大家風度。其行氣章法看似無頭緒，然一行之中，數行之間，乃至整幅作品，無不脈絡清晰而不混亂。

在處理草書類同字上，孫過庭也苦心經營，力圖變化，以避重復之感，如“也”、“之”等字，即有十幾種不同寫法。在書寫過程中，用筆迅速，痛快飛動，善于從露鋒中求飄逸，于藏鋒中見沉著。正因為其筆法豐富而多樣統一，孫過庭才有“書論雙絕”、“唐第一妙腕”之美稱。

35

我國的正書，始于漢魏，成于晉而鼎勝于唐。書法進入唐朝后，因其國泰民安，唐太宗任賢納諫，銳意圖治，且又酷愛書法，推崇二王，書法界自然是百花齊放，人才輩出。虞世南就是這一時期的杰出代表。

據《宣和書譜》記載，虞世南幼年學書于沙門智永。智永為王羲之七世孫，書法得王氏家傳，妙得其體。虞世南一生所傳真跡不多，然而對后世的影響卻極深。

虞氏書法最為人所熟悉的當推《孔子廟堂碑》，此碑系虞世南六十九歲所書。內容是記唐高祖李淵封孔子二十三世后裔孔德倫為褒圣侯，及修葺孔廟之事，約三千字。該碑原刻用筆俊朗圓腴，外柔內剛。字形稍狹長而顯秀麗。橫平豎直，筆勢舒展，一派平和中正之氣象。然端視之，其中每一波法，無不一過而三折；每一浮鵝，無不調鋒而再三；其一縱一橫，無一平鋪而直過者。虞世南楷書，精神內含，以韻取勝。初看似溫和有余，再視則筋骨內含。這種筆意由兩晉小楷的外露走向唐楷的內含，實為大楷書法藝術歷程上的一大進步。無怪乎被稱其為“天下第一楷書”。

虞氏書之戈法，古今獨步，相傳太宗臨右軍書，故意虛其“戈”令世南補之，后示魏征，魏征贊曰：“圣上之作惟戈法逼真”。且不論此說是真是偽，但從中可以想象虞世南的書法是多么的法度嚴謹。力求法度，也是虞世南目光敏銳之處。

六朝時期，書法雜亂無章，這實不利于書法之健康發展，虞世南等一掃這浮靡之風，力主推行法度，嚴整書界，這實在是虞世南的聰明之外，因為晉人行草已臻化境，且高潮剛過，如再強求發展，必蹈覆轍。故依據書法發展之規律，尋其不足，于楷書人手建立法度。這不能不說是虞世南的遠見卓識。

責任編輯 賀建軍