短長書

親切而日常的《中國》

樂顏

一九七二年，影像大師安東尼奧尼應中國政府邀請，拍攝了紀錄片《中國》。此后，這部電影被不同意識形態和不同政治目的的人或者政府加以利用，轟動整個世界。從而，安東尼奧尼在相當長的一段時間內，不是以一位卓越的影像大師而是以一位反社會主義的外國導演身份在“文革”時的中國被人所知。歷史有時候就是如此地捉弄人。這位對中國懷有善意并被稱之為左派的電影人，因為這樣一部紀錄片受到了另一種待遇。意大利評論家艾柯在他的《論闡釋；或，難為馬可·波羅：談安東尼奧尼的有關中國的影片》的文章里這樣描述安氏當時的心境：“焦慮不安的安東尼奧尼再次忍受著他的非常個人的自相矛盾的戲劇性事件帶給他的痛苦——這位懷著愛慕和尊敬之情前往中國的反法西斯主義藝術家，發現自己被指責為受蘇聯修正主義和美國帝國主義雇傭的以及引起八億人民憎恨的法西斯主義反動藝術家。”

《中國》的開場音樂是輕快而熟悉的童聲：“我愛北京天安門，天安門上太陽升。”順著攝影師的鏡頭，我們看到了三十年前的天安門，以及天安門前排隊準備照相的人們。他們衣著樸素，面容祥和。這一段鏡頭對每一個中國家庭來說想必都不會陌生。每一位來到北京的人，大部分都會在天安門廣場前留下他們的身影。令人驚訝的是安東尼奧尼用他的鏡頭迅速地捕捉到了一位中年男子騎車從人行道上飛快而過的鏡頭。騎自行車不是一件新鮮事，重要的是他來了個大撒把，空著的雙手舞動著，是太極拳模樣。飛轉的車輪與做功夫動作的雙手在屏幕中以輕快的速度從天安門的背景前劃過。輕松、自如、自得其樂。

隨著安氏的鏡頭，我們看到了產房里用針灸麻醉的技術以及一個孩子的出生，北京人家，天安門，長城，河南的紅旗渠，蘇州，南京，上海。這部關于展現中國的影像中，少的是地域風光。關于革命中國的講述中，少的是革命熱情與革命生活。無論走到哪里，在他的攝影機下，人物以及百姓的日常生活是第一位的：有在產床上說著自己不痛和“男孩女孩一個樣”的產婦，亦有一邊做飯一邊說著政府好話的婦女，有美麗羞澀一身紅裝的南京姑娘，有守紀律和童真稚氣的孩子，有一見到鏡頭就躲閃的鄉里民眾，有圍坐在桌子前開討論會的干部，還有田野里挑著作物喊號子的農人……“一個特別傾向于深度探究生存問題和強調表現人際關系，而非致力于抽象的辯證法問題和階級斗爭的西方藝術家”，艾柯認為安東尼奧尼向西方觀眾“講述的是這場革命中作為次要矛盾的中國人的日常生活，而非展現作為主要矛盾的革命本身”。

所以，在安東尼奧尼的影像中，出現一幅幅既矛盾又和諧，既躁動又安靜，既荒誕又真實的畫面也就不足為怪?？鋸埖?、意識形態的標語下是普通百姓的悠閑行走，充滿昂揚氣息的廣播聲中大板車上的百姓匆匆而過。集體性整齊劃一的廣播操旁邊，是自得其樂的太極拳表演。嚴肅的公社生活之外，是自發地賣著各種農產品的地下集市以及自由交易的農人，壯志昂揚、匆匆而行的解放軍男女士兵旁邊是回眸一望的長辮子姑娘。在這里，你既能看到充滿快樂和憧憬的面龐，又能看到安詳的平靜日常生活。它們節奏明顯不同但又如此奇妙地混合著。

濕漉漉的如水般安詳的蘇州讓安東尼奧尼想到了他的威尼斯。蹲在河邊洗衣的婦人們，父親臂彎里的胖孩子，在大喇叭里《林海雪原》音樂的伴奏下生活著。某種程度上，這不斷復現的畫面讓我對自己以前建立起來的“文革”記憶開始有了警惕。在我，“文革”記憶來自脫胎于傷痕文學的影視與文字，它們充滿著鮮血、眼淚以及黑暗與恐怖。但同時也有個疑問日益在心中盤旋。我們的父輩、祖輩，他們怎么樣從那個時代走過來，是不是每天都充滿著緊張與恐怖，他們有沒有快樂，有沒有幽默，他們在長長的人生中何以抵擋這灰色時代的侵襲？也因而，面對這部記錄中國的紀錄片時，于我而言，是“文革”印象的別一種注解：“文革”中的另一面，在革命表層之下的另一種生活。它們細微地出現在集市中，茶館里，田野間，車間與操場中。想來，支持著無數中國人從各種苦難中走出來的，恐怕便是這革命宏大話語之下的日常性吧。

一九七二年，在意識形態強烈籠罩下的中國，其民族性與日常性其實是安東尼奧尼所關心的。這與當時的中國政府希望他拍攝的革命與火熱的社會主義建設主題有著明顯的距離。事實上，在這位以《波河上的人們》開創新寫實主義風格的導演那里，不關心不感知不捕捉到普通百姓的生活是不可能的。這是他的自覺之處。因而也就明白了安東尼奧尼的鏡頭里既有在村民的暗色屋子里記錄的他們質樸的言語，對政府的感激，同時還收進了他們那硬硬的土炕，以及土炕上那簡單的臥具——有著印花圖案已經很舊的被子。在影像中我們不僅僅能看到他不厭其煩地記錄著政府提供的場景：孩子們的歌聲，村長的走家串戶，以及村民們在一起討論農耕、種類豐富的菜市場等等，同時，也看到他記錄了騎著三輪車光著膀子艱難前行的老者，馱著沉重貨物的馬車，衣衫破舊的角落里的百姓，打著各種補丁的衣服，以及偶爾闖入鏡頭的羸弱與愁苦。所以，在影片的最后一句，他令人印象深刻地引用了中國的兩句俗語用作旁白：畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心。這句話既表達了因為行色匆匆而難捕捉到這個民族深邃內涵的擔心，同時亦是一個嚴肅導演的藝術自覺。

二○○四年十一月二十五日，在北京電影學院舉行的安東尼奧尼影展的首映禮上，意大利大使在致辭中提到了一個細節，當年，當他對安東尼奧尼講述他眼中的中國時，安東尼奧尼羞澀地請他不要對他講對中國的印象。他愿意用自己的眼睛看。不希望借助任何外力去觀察與詮釋中國的態度令人信服。事實上，他攝于三十年前的影片以及他寫下的旁白在今天看來都并不相隔。他用一種獨立的思索記下了他眼中的中國。雖然這里面有著西方人的眼光和好奇，但這樣竭力追求客觀的態度及平實的敘事手法卻不由人不尊重。

長達三個多小時的《中國》，奇妙，親切，荒謬，充滿矛盾與張力，讓人激動而難以忘懷。安東尼奧尼用雜技表演作為紀錄片的最后收尾。歡快的觀眾，情緒高漲的演員，以及各種意想不到的高難度表演。經過艱苦訓練的身體用各種意想不到的姿勢換來了陣陣掌聲。演員們穿著勞動人民的衣服，頰上涂著夸張的紅色，歡快跳動的民族音樂，用以表現歡樂的主題。當穿著廚師衣著的他們做著頂碗游戲時，既幽默又詼諧，這是只屬于民間的俏皮。透過這樣喜氣洋洋的場景，透過這高難度的身體雜技，在暗紅色的幕布底子里，有著類似民間狂歡的意味。

而這樣的快樂、幽默、詼諧、俏皮，不僅僅在雜技中，也在紀錄片的木偶戲里，在喝著茶水聊天的茶客們和騎著單車耍著武功的中年人身上。某種意義上，安東尼奧尼在那灰色、禮貌、羞澀以及呆板表情的普通中國人身上發現了恒久綿長的東西，那種屬于東方古老民族的韌性。在齊整、灰色、充滿革命的、高昂的標語和樣板戲的底子里，這樣的中國及其民眾，讓人感到熱烈的親切。

自己，是誰

趙川

身份話題是當代文學和藝術中投入了大量精力和資源的題材。這一修辭本身，反映出時代的文化特征：很多人暴露在自身文化以外的文化壓力之下，地位越所謂國際，則受壓越重。追究身份是對這種壓力的自然抵抗。

身份在流行語境中帶有很大虛擬性。二○○○年在與一位友人談話時，友人以為“籠統的身份問題，實際上是很政治的，因為其中涉及到糾纏不清的權力、國家、民族和文化問題。過于注重身份會變成沒有實際意義的言說，也容易導致民族主義”。他認為，“探討個人的生存條件和所處的政治文化環境，比身份問題更有意義”。不過，他說的，終不是抽空了身份的個人。涉及身份關系的誰在說話、以什么語言、用哪種標準和說給誰聽等，這些不厘清，是不可能深入探討生存條件和所處政治文化環境的。

我以為在藝術中，一些身份話題的真正虛無之處，是它被操作的方式：探討往往借由歷史展開，但那些言說最終卻成了種種借題發揮。這種頗為流行的解讀，姿態大于讀解。它們總是政治正確的概念當先，然后利用歷史或文化闡釋中的不確定空間，異想天開，或別有企圖。創作中那些重塑身份的戲仿之作，有時也扯上解構為幌子。但它們缺乏實質觀點，有嘩眾取寵之嫌。

即便這樣，身份問題仍是現代意識中極重要的部分。尤其對于生活在海外的國人，生活在異族之中，對身份的敏感難以回避，是近乎強迫性的。這也成了他們探究個體生存的重要思辨動力?？鐕Y本和全球科技，以及所謂“全球化”的顯學位置，對區域文化造成很大壓力和刺激。移居海外者對此尤有體會。對于陷入此種困境的藝術家來說，身份話題提供的語言方式，確是給出一條途徑。對身份持續不斷的興趣和探討，成為很多人自我療傷的心路歷程。對于自己過去和未來的傳統認識，借此途徑注入新的內容，使受到扭曲的身份，得以恢復合理。不僅如此，身份探討，使得很多在它文化重壓下的藝術家，可以借此開口，找到說話的權利和平臺。

Diaspora為身份探討提供一個現成模式。Diaspora的說法起源于猶太人大舉遷徙，散居世界各地，在漫長的移居過程中，始終頑固地堅守自己的一套信仰和生活方式。

一九九七年在墨爾本參加一個關于diaspora與海外華文寫作的研討會，當時大家都不能對diaspora有個滿意的中文譯名。后來在厚厚的文集上，標題還是留了英文字。雖然孔子說過“道不行，乘桴浮于?！?。但在我們的傳統文化中，似乎沒有對diaspora這種文化形態的深度經驗。從語言學的角度來講，沒能凝聚成一個貼切有效的詞匯，就是一個很好說明。有人試了用流散、離散、流亡或漂移等詞去翻譯，但都并非完全妥帖。

中國以往的遷徙，走得再遠，心里總有普天之下，莫非王土，以及中原意識。在澳大利亞離悉尼五百公里外的雪山，一百六十多年前發現金礦，涌去的人中就有不少中國人。金子很快淘完，定居下來的人是少數。一九九五年我在那里被稱為中國人墓地的地方，沒有看到中國人的墳。他們的遺骨早被遷回廣東家鄉，歸祖歸宗去了。

姑且沿用稱diaspora為流散文化的譯法。流散文化中的人，應該是無可歸依的。淘金時代在海外留下的中國人，他們建在各地的唐人街，成了當地主流文化中的異族氣泡。唐人街文化固守了當時中國文化中的一部分，但又幾乎斷了與母體的臍帶關系。還有東南亞的廣大華人社區。他們在文化上既被混雜，又獨守一隅，帶了明顯的孤獨和沒有著落感。流散是無奈的、無家可歸的。

上世紀八十年代以后，大量中國人以留學或移民方式出國，但長遠來看，他們不再構成傳統意義上的流散文化。當下海陸空交通方便，信息發達，可以朝辭歐美彩云間，萬里京滬一日還。很多人受過兩種以上文化教育，以雙語或更多種語言生活。在如美國、加拿大和澳大利亞這些移民國家，多元文化主義也在發生著影響。文化間的阻隔被新的理解角度淡化。從另一方面來講，大量的出國人士，不像當年多是出于經濟目的，很多是奔了人家的文化去，投靠全球化或西方化。他們及他們的后代，在主觀上積極溝通和學習身邊的社會主流，原先的地域經驗，則在新國度里被全面修理。海外中國知識分子多數在西方的屋檐下成為折中主義者，倒也因此成了減輕地域文化對抗的潤滑劑。

流散文化為身份探討提供背景和參照，但它不再成為現代移民社會的重要創作資源。身份探討似乎更激勵出新的文化實踐，并且孕育果實。

澳大利亞是一個移民國家，國家為了建立起有效的核心價值觀念，從七十年代末起，主動在原有歐洲盎格魯－撒克遜文化的基礎上，實施多元文化主義政策，化解新老國民的身份焦慮，凝聚不同種族和區域的移民。畫家關偉八十年代后期從北京移居澳大利亞。他在澳大利亞的創作歷程，在自覺之中，帶有更多無法扭轉的身份重塑的時代宿命，測試了多元文化主義在文化實踐上的可能性。

多元文化主義，有別于傳統的歐洲精英文化意識，在那些有大量移民的國家被提出來。它提倡元與元之間平等，以達至群體的相互認同和群體間的平等權益。它的政治正確和道德完美的前提假設，使它有很多自相矛盾的漏洞，成為落實的障礙。實際情況是各群體的私利，往往夾帶著包裹在多元文化主義的旗幟下。但不管怎樣講，它為身份探討提供了較為安全的道德土壤。撇開多元文化主義在資本全球化中扮演的角色，對于關偉，它是在相對保守的澳大利亞白人文化環境中，張揚另類身份所需的政治正確和前提保障。

二○○二年澳大利亞重要的Sulman獎，頒給了“澳大利亞藝術家”關偉的架上作品《望星空》。那是一組畫面上人物身份怪趣，富有浪漫詩意的繪畫。這時關偉在澳大利亞已被視為名列前茅的當代藝術家之一。

關偉八十年代在北京以西方現代主義藝術觀念為指導進行創作。九十年代初剛離開中國時，他一度頗為傷感。他在澳大利亞成了一個十足的外國人。當時關偉的作品在澳大利亞展出，對于觀眾來說，那些作品僅是異國情調，他當然被稱為“中國藝術家”。

身份追逐游戲的源頭，可能是我們對自己是誰，知道得十分清楚，但卻不再自信。這種心靈受傷，正使得前面提及的自我療傷成為可能。不難搞清中國人所受的喪失自信的傷害從何而來。這也不是我們自鴉片戰爭起獨有的問題。世界上很多文明的演變和成就，都要另一些人和文明付出代價。但是當一個人離開同類人群，要孤身面對時，這種壓力會變得前所未有的沉重和清晰。這可能就是關偉當時的處境。過去被自我否定和切斷，未來在新環境中明確無誤地被強勢把持。這時，對另一種可能替換的身份的設想，可以在過去和未來之間成為粘接劑，提供新的承接，使當下的存在合理化。九十年代初關偉創作了《活標本》和《試管嬰兒》等系列。在這些畫面上，西方和中國被符號化地搬到一起。粘接的努力顯而易見。這就像他自己當時的身份疑慮，和有些尷尬的生活狀態。他正急于向自己和別人展示：或者不同之間可以并存，甚至連接轉化也是可能的。關偉作品的那些題目，有意無意都成了自嘲和對自身的暗喻。就畫面來說，關偉倒是由了身上的滿族人氣質發揮作用。他的作品玄想妙構，形象幽默機智，使別人看不到身份轉移過程中的孤寂和生澀。

到九十年代末，關偉的達觀態度已讓澳大利亞主流意識喜聞樂見。因為傷害可以輕松地自我愈合，并還能摩擦出如此多的幽默火花。身份話題，到這里成了幽默話題。多元文化主義中的自相矛盾之處，被關偉作品中玄談式的曖昧立場，弄得無影無蹤。長期在澳大利亞《悉尼晨鋒報》上撰寫藝術評論專欄的J.麥克唐納，在一次私下談話中說:那些人盡管完全不明白他畫啥，但他們接受這種態度，所以關偉當然樂得跟在一邊打哈哈……

一種身份的再造，到此似乎趨于成功。關偉十幾年的創作，完成了一場溫和的自我革命。他頭上的帽子，從早期的“中國藝術家”，到“澳大利亞的中國藝術家”，到“華裔澳大利亞藝術家”，直到后來的“澳大利亞藝術家”。關偉幽默玄妙的畫風不僅獲得確認，他還成為澳大利亞當代藝術的頂尖人物之一。藝術成就和身份重塑，在這里成了一枚硬幣的兩面。

關偉輕松地完成身份自救，除性格、才氣和運氣之外，多元文化主義為他提供了重要背景。多元文化主義在文化上對元的要求，就是方向正確，觀點模棱兩可，點到為止。因為一旦深入下去，就會碰到不同文化間理解的硬核，甚至歷史的傷痛和文明的分歧。所以澳大利亞的多元文化主義，沒法把原住民帶回白人主流社會。因為這是個已無法浮皮潦草對付的群落。宣稱在一種強勢文明的指導下，各文化充分保持原有的立場。這種一元之下的多元平等社會，只能是虛假的道德上的自我安慰。

同樣移居澳大利亞十幾年的詩人、小說家和批評家歐陽昱，通過他的文學創作，提供了另一種文化創造的可能。他夾纏在漢英雙語中，在糾纏的混亂里踉蹌前進，釋放出巨大的創造能量。

當年梁啟超在澳大利亞住了一段時間，為?；誓伎?。他在悉尼和墨爾本的華僑間吟詩作賦，寫下不少詩收在《飲冰室全集》里。在描金畫龍的唐人街，“四邑會館”或“洪門致公黨”的大字招牌，至今還夾雜在餐飲業的燈紅酒綠里，透出它們的歷史情結和“流散”氣息。但歐陽昱在澳大利亞這個非漢語國家里生活多年，飽讀西書，是不愿讓他的中文詩，跟同鄉會式的趣味搞到一起。他已不再具備梁任公對傳統的信念，他的文化自信在身份的壓抑下，變得刻意和挑釁。歐陽昱有意攪亂語境，挑剔他的母語。他說“把/ 母語/ 帶/ 回國/ 讓/ 大家/ 操/ 去吧/ 我/ 帶/ 父語/ 出/ 海/ 把這顆獨種/ 撒下”。

在澳大利亞，在歐陽昱這個來自中國的第一代移民那里，這樣的中文詩是母語的詩，還是父語的？他想播的，是怎樣的獨種？以詩為理想、翻譯為工作的歐陽昱，每天遇到語言轉換的障礙、曲解和精妙之處的無奈割舍。他在中英雙語的生活環境里，在隨機變化的語言境遇中，飽受文化共處的困擾。當他在用一種語言系統時，另一個系統卻揮之不去。它們已不受控制地互為參照。他通過兩個系統的疊影，看到語言約定俗成里的不合邏輯，并由此引導出他對那種語言所承載的文化荒誕感的聯想。語言不見得需要承擔與其他系統互為參照的擔子。但歐陽昱在身份困惑的作用下，已無法安靜地，不受干擾地隨意轉換。是否在內心，他已丟失了一個原先完整的語言系統？搜索言語時不能順藤摸瓜，他倒有了強扭的欲望。多元文化主義多元平等所產生的矛盾，種種的雙重性，及雙重判別系統間落出的把柄，最后成了他許多詩趣的源頭。對語言的戲弄是對自我的嘲弄，雖是無從依傍，卻成了他極盡自由的抒發和宣泄。

歐陽昱的英文詩，每句開始不按慣例用大寫字母。他解釋中文句子就沒大小寫這種事。他的英文小說The Eastern Slope Chronicle（《東坡軼事》)，在一開頭就將自己和蘇東坡的名字顛來倒去，有意曲解，以此表示對語言的失信……歐陽昱在詩文里有意雜交、嫁接和強扭，對語言強行重新栽種。在他頗受好評的英文詩文中，有一根隨時抽身離開所在語境，以漢語來挑剔英語的神經。語言是“由字以通其詞，由詞以通其道”(戴震語)。歐陽昱用詩文兩面出擊，不時襲擾文字語言習慣，是對文化道統的不恭敬。他在多種場合公開朗誦和發表他的英文詩Fuck You Australia(操你澳大利亞)，以這種大不敬，來獲得對文化壓力的超越。他不能滿足于多元文化政策對文化的平庸理解，而有意沖撞它。

有好多年，歐陽昱住在一條挺長的空曠馬路邊。那條路名如果翻譯成中文，可能該稱為“有的是路”。路因為看不到頭，而更加自由和浪漫嗎？即便對于詩人，事情都未必如此。時常兇猛狂言的歐陽昱，也會說“他忽然發現這一生/ 都是在孤獨中度過/ 如今他已經從中國的耐寒動物/ 耐熱動物耐臟動物耐氣動物……/ 過渡到了澳大利亞的耐寂寞動物/ 和耐無聊動物/ 完成了生命和文化的大換血/ 他也常想起遠方的朋友”（《孤獨的男人》）。但他的文化大換血真完成了嗎？他說“獨種”，是否因為包括了在異域的孤獨感？

王國維說：“夫語言者，代表國民之思想者也，思想之精粗廣狹，視語言之精粗廣狹為準，觀其語言，而其國民之思想可知矣。”歐陽昱自覺成為一個甚至多個對語言符號系統的挑戰者和戲弄者。他盲目而又蓄意，浮夸卻又悲涼，造成的混亂，成了澳大利亞這種移民國家里，自由思想和文化困擾的激進樣板。

身份話題為個人存在自圓其說，這不僅關系關偉和歐陽昱，也是我們在這個時代里普遍面對的困境。探問和再次確定自己的身份，成了一種自我救助的努力過程。

一部難挽狂瀾于既倒的暢銷書

馬軍

前蘇聯持不同政見者的書籍，見過不少，如索爾仁尼琴的《古拉格群島》、麥德維杰夫的《讓歷史來審判》等，維克多·克拉夫琴科的《我選擇了自由》(I Chose Freedom)則是問世較早的一部。作者原系蘇聯駐美購料委員會副團長，一九四四年四月四日在華盛頓投奔“自由”，旋即開始用俄文撰寫回憶錄，一九四六年以英文出版了這部數十萬字的著作。該書問世后在西方世界引起很大震動，風行一時，成為當年度美國最暢銷的書籍之一。

一九○五年克拉夫琴科出生在烏克蘭，父親是聯共黨員，從小生長在反對帝制的氛圍中。一九一七年起，他歷經了混亂的局面，艱難的生活和嚴重的內戰。一九二九年加入蘇聯共產黨，后來成為一位冶金技術專家，曾被目為蘇聯工業界的明星。他說自己信仰的動搖源于三十年代的“集體化”和隨之而來的大饑荒。第二次世界大戰爆發后，他先在紅軍中當工程師，后被派赴美國從事軍事物資的采購工作，經深思熟慮決定投奔西方。克氏在自跋中寫道：“脫離了購料委員會后，便冒著生命危險，來寫這部書。”“我們國內，連一點最小限度的經濟和政治上的自由，都不曾有過，卻要人家相信在我們的組織中，也有一種所謂的‘自由’，所謂‘民主’，似乎和‘舊式’的民主，有點不同?！?/p>

全書共二十八章，始于一九○五年俄國革命，止于第二次世界大戰后期，克拉夫琴科用細膩的筆法，敘述了自己早年熱忱投身蘇共，到逐漸產生懷疑和失望，直至最后決裂的漫長而又痛苦的過程，并重點揭示了蘇聯前幾個“五年計劃”的陰暗面、三十年代大饑荒的真相、斯大林主義的恐怖和對德戰爭時的真相?？耸嫌纱藬嘌裕骸疤K聯人民正被獨裁領袖和秘密警察嚴密控制著，難以把他們的意見和希望告訴世界，所以我要揭破一切，警告人們，勿再自欺欺人。”

這部蘇聯叛逃者的回憶錄，本來與當時的中國國內政治并無多大關聯，但時值國共兩黨激烈內戰，此書竟被國民黨當政者急著用作遏制中共“蔓延”，尤其是對付洶涌學潮的一件精神武器。一九四七年春該書原版被運抵中國。幾個月后，國民黨中央宣傳部控制和影響下的四家出版社——上海的民治、新生出版社和南京的天地、獨立出版社，差不多同時推出了四種不同的全譯本，如此不遺余力實屬罕見!上海市參議會參議長、CC派重要成員潘公展甚至親自為其中一種作序，他先是借克氏之口發表了一番反蘇言論，繼而又呼吁讀者“要平心靜氣去讀這本書，不存絲毫偏見”。一個叫蘊雯的譯者來得比潘氏更直率，他說：“我們原無意譯此書的?？墒窃谶@動亂的中國，多少青年為了不滿現狀在追求更可怕更危險的現實!如果我們不能轉變我們的方向，慢慢的步上民主建國之路，奴役、充軍、饑餓和永無止境的恐怖，也就在眼前了。而那時我們再向何處去流浪呢!‘殷鑒不遠’，譯者的苦心在此?！迸c此同時，CC系控制下的上?！渡陥蟆芬捕啻伟l表了有關該書的評論和簡介。一位評介者寫道：“要明了蘇聯的實情不可不讀此書，甚盼不滿現實，而憧憬另一理想的青年同學們，都能趕快一讀?！毖酝庵?，是勸告不滿現實的人切勿跟著中共走，中共上臺必實行蘇共式的極權統治，屆時一定悔之晚矣。

當時的上海是學潮的中心之地，國民黨的市長吳國楨在用棍棒、水龍和馬隊對付學生的同時，也決定嘗試使用一下新工具——《我選擇了自由》，他曾將六名剛被捕學生“請”到家里，極力開導說：“你們跟共產黨走，也并無不可，但你們事先應有一個理性的判斷，因此除了看左傾的書外，也應看右傾的書，只有這樣才能公允，因此我建議你們可以看看克拉夫琴科的《我選擇了自由》。”隨后，六名學生被帶去監禁，書也送到了監房。吳國楨后來回憶說：“我給看守的警察留話說，什么時候他們看完了，就馬上告訴我。但是晚上看守人打電話來說，他們六個人對那本書連瞥都不瞥，似乎都想避開它，就像避開毒藥一樣。盡管克拉夫琴科不顧一切地選擇了自由，然而當自由被‘強加’給那六個共產黨新手時，他們像是決意要避開它。我認為他們或許是害怕在別人面前看這本書，于是就下令將他們單獨監禁，除了這本書外，單人牢房內不得有其他讀物。這果然達到了預期的目的。然而，他們完成閱讀的方式也是令人感興趣的。按看守人的報告，這六個學生的方式都一樣，起初沒一個人愿意碰一碰那本書。但實在百無聊賴時，就經不起誘惑了。但他們不像通常的閱讀，從第一頁開始，而是不斷用手指撥弄書頁，隨便看上一兩段，只是在興趣被完全激發后，才又回頭來開始認真閱讀。得知他們已經讀完了，我便再次接見他們。這次不是大家一起，而是一個個見。在那六人中，我發現有兩人的思想已大為動搖……”

自由主義大師胡適亦對此書甚為推崇，早在一九四六年四月他就讀過英文原版，在四月二十四日的日記中寫道：“讀克拉基克的《我選擇了自由》，很受震動!此君原是蘇俄駐美采辦委員的金類專家，一九四四年他偷跑了，來到紐約避禍，向報界談話，請求輿論的保護。此書是他的‘自傳’，描述蘇俄的內部殘酷情形，甚有力量?！币痪潘陌四昴?，胡適還援引此書，試圖勸導另一位著名學者陳垣放棄幻想，與他一同逃離即將“陷共”的北平。然而，陳垣卻并未同行，而是留了下來。

如果說共產黨取代國民黨是當時的政治大勢，是澎湃大潮，那么《我選擇了自由》的中譯本不過是其底下一股小小的回流而已，它沒有也不可能起到挽狂瀾于既倒的作用。不過，在那關鍵的年代，它對當時閱讀過此書的中間知識分子們究竟起過怎樣的作用，如何影響他們的抉擇，尚需做進一步研究。

公共藝術的空間有多大？

曾昭奮

北京清華大學美術學院鄒文博士，完成了《公共藝術概論》（四川美術出版社二○○三年八月版，以下簡稱《概論》）一書。袁運甫先生為本書作序指出：“新時代的藝術家們，值得以大的精力投入到公共藝術事業中來。從總結藝術功能上存在的公共性，到發展成為一個獨立學科的公共藝術，意義重大。……推動公共藝術這門學科的發展，合乎社會前進的潮流。”本書內容包括理論、評論、藝術創作、工程實踐、使用管理各個方面，反映了作者及他的同事們在公共藝術領域多年的實踐經驗和理論建構，也指出了存在問題和發展的可能性，雖未趨于成熟，卻多所發明，多所啟發，適應我國當前公共藝術事業普遍繁榮的現實需求。

清華大學美術學院前身，正是國內頗具特色、尤其在公共藝術創作實踐方面建樹頗豐的中央工藝美術學院。她是在全國一股大學大合并風中并入清華的。對此，許多業內人士認為，這樣一個有成就、有抱負的獨立的藝術學院，并入多年來以工科立校的清華，對藝術的發展，未必是一件好事。她的發展空間可能不是因清華之大而變大，而是因清華之雜而變小。

在新中國的公共藝術創作活動中，有一件與清華大學和中央工藝美術學院相關的大事——中華人民共和國國徽設計。

莊嚴神圣的中華人民共和國國徽，懸掛在天安門城樓正中，懸掛在國內以至國外的許多嚴肅的公共場合中。它是一個具有重大政治含義的公共藝術創作成果。人民共和國建立之初，以梁思成先生、林徽因先生為首的清華大學建筑系師生與后來成立的中央工藝美術學院院長張仃先生及與他一起的藝術家們，都曾提出國徽設計方案。最后，清華的方案中選。

過了半個世紀，前幾年，為了重新認定國徽是誰家的設計，經由新聞媒體的介入和炒作，很爭論了一陣子。后來，爭論似乎自行平息。如今，兩家成了一家，再爭辯國徽是誰家作品，就不必那么當真了。

當年，林徽因先生的方案突出了五星，而張仃先生的方案則以天安門為主要構圖內容。從方案圖樣看，前者完整準確，是一個認真的可操作的圖案，而后者則有點潦草隨意，天安門本身的畫面也有錯誤，不是一個正規的設計圖。但是，兩個不同方案的出現，卻有著歷史的和政治的必然性。曾成功設計了全國政協會徽的張仃先生來自解放區，他還親身參與開國大典的籌備工作，包括作為大典主席臺的天安門城樓的安排和布置。在張先生的思想中，天安門是五四運動、是新民主主義革命開啟的象征，而且是毛主席向全世界宣布中華人民共和國成立的地方，具有特殊的政治含義。他對天安門懷有一種革命的激情，在提出國徽方案時，選中天安門的形象，是十分自然的事。而梁思成先生開始時則認為，天安門是封建時代的產物，是皇權的象征，不宜作為新中國國徽的主題。林徽因先生把國旗上的五星，安排到國徽上，作為國徽上占主導地位的內容，表現了中國共產黨領導全國工人階級、農民階級、小資產階級和民族資產階級團結一致建設新中國的重大主題，同樣具有正確、濃重的政治含義。

初評時，沒有選定哪一家的方案，但“五星”和“天安門”都受到肯定。在修改方案時，梁、林兩先生和參加設計的學生們接受了評委們的意見，把天安門城樓作為國徽圖案的組成部分，置于五星照耀之下。五星高照，滿天紅霞，是一個明麗、大方、豐滿的構圖，并且具有充分的可操作（可復制）性。最后，評委們選中了清華的方案，并且給了獎勵。據說，在世界多國的國徽中，惟有中國的國徽是由建筑師設計的。

幾十年之后，“誰是國徽的設計者？”似乎是由新聞媒體挑起的。但報道者似乎有意抹煞某些事實。例如，有的報紙就把當時負責制作國徽模型的清華建筑系的高莊先生說成是中央工藝美術學院的教師（高先生后來的確調至中央工藝美院任教），來加強其“中央工藝美院是國徽設計者”的論點。而清華方面在闡述國徽創作過程和設計成果時，則把梁思成先生起初反對采用天安門圖案的事實避而不談或盡量輕描淡寫。最后，有的報紙就以和事佬的面貌出現，說國徽是“張仃先生提出創意，清華完成設計”。但事實并非如此。張仃先生有天安門的“創意”，林徽因先生有五星的“創意”。如今再回頭掂量一下，那五星的“創意”，分量要重大得多。當年，張仃先生對天安門懷著強烈的革命感情。而在梁思成先生思想中，天安門卻是封建時代的遺物。他畢一生心血呼吁保護古城和城墻城樓，是把它們視為民族文化的珍貴遺產。他還沒有賦予天安門城樓以新的革命的含義。同一個天安門，在兩個不同人物的思想中，一個是代表革命，另一個卻代表封建。半個多世紀以來，共和國云風激蕩，兩位藝術大家當初對天安門的解讀和情懷，確乎又有些令人感慨與沉思。還有一件事，當梁思成提出保護古城的主張橫遭批判時，有關領導人請張仃先生去說服梁先生，請梁先生放棄錯誤的主張。結果，張先生反被梁先生的錯誤主張所說服（《概論》，54、55頁）。

在清華建筑系，老人們還傳說著，當年高莊先生在負責把國徽從平面設計圖做成具有凹凸厚度的模型時，曾把自己的主張和想法直接寫信向毛主席匯報，希望得到贊同和支持。他在信中一開頭就坦然對毛主席說：“您是一位政治家，而不是一位藝術家。”要是在文化大革命中，他一定會被打成“現行反革命”。但在二十世紀五十年代開頭，卻令人見識了一位藝術家的天真，感受到存在于革命領袖和知識分子間的一種民主氣氛。關于這位為中華人民共和國國徽構思、制作了第一個足尺模型的耿直而質樸的藝術家，似乎沒有留下什么消息?！拔幕蟾锩敝?，有人曾在街巷中見到他，據說他已是一個窮愁潦倒的貧民了。

對公共藝術作品的欣賞和享受，對公共藝術空間的鐘情和愛護，并不是與生俱來的天性，而是應該受到尊重、受到培養的權利和責任。

二十世紀五十年代初期，我在汕頭市讀高中。我們學校所在，是一個居山臨海的風景區。有一天，中共中央中南局第一書記、廣東省委第一書記陶鑄同志來學校參觀。他特意叮囑全校師生，要愛護這里的一草一木，愛護山上的每一塊石頭，不要隨意砍掉炸掉。每憶及此，總會一次次增加了對自然環境和公共環境的關注和愛心，雖然那時候還沒有什么公共藝術、什么環境保護和可持續發展的概念。一九六○年秋，有一天，在頤和園，在游園的人群中，我突然見到，陶鑄和廣州市市長朱光，并肩漫步在游園的人群中，談笑風生，跟普通游人沒有兩樣（距他們兩位不遠處，有另外兩個人跟著，看樣子是他們的警衛人員）。這種情形，我在廣州多少年都未見到過。作為一方首長，他們并不能跟老百姓行走在一起。而在北京，老百姓不認識他們，他們即享有這種自由。這是在公共空間或曰公共藝術空間中優游的自由，大干部大首長沒有這種自由。我還記得他們發表在報紙上的詩文。陶鑄的散文《松樹的風格》《太陽的光輝》，朱光的幾十闋《廣州好》（調寄《憶江南》）的詞作，它們在我的腦海中構成了一個明媚的文化空間。陶朱兩位，在這樣的文化空間中，自由而且真誠，可以縱橫馳騁。但是，在現實的空間中，他們享受不到自由……

在清華大學，也是在二十世紀六十年代初期，有一次，我看到蔣南翔校長（兼高等教育部部長）從校長辦公室所在的工字廳出來向大禮堂走去。他要到大禮堂去主持一次全校大會。在這不到三百米距離的步行中，而且就在自己的校園中，他的身邊也簇擁著十余名隨從（校長辦公室人員和警衛人員）。此時，這位本來有機會跟師生們走在一起、甚至可以隨便閑聊幾句的校長，卻被一堵“圍墻”把他和師生們分隔開了。在清華園這個文化空間或曰公共藝術空間中，學生享有自由，而校長卻沒有自由。作為校長，他對學生思想動態的了解，完全來自反映與匯報。他跟學生們的心靈之間，少了平等和諧的交流和接觸，沒有一個共同的空間。這位曾經成功地領導了北平大學生愛國運動的清華大學學生，在一九五七年，也只能把自己的學生按比例打成右派。而在文化大革命開始時，幾乎一夜之間，又被他的學生視為反黨反社會主義的“黑幫”分子，遭到了無休無止的批斗。

當空氣中充滿火藥味的時候，父母官與他的子民之間，校長先生與莘莘學子之間，哪來的公共藝術空間？政治的混亂，導致了文化空間和公共藝術空間的混亂、扭曲以至毀滅。

在人間尚未形成公共藝術空間概念的時候，事實上的公共藝術空間早就存在和形成了。

九百多年前，修了醉翁亭的歐陽修，創造了一個公共藝術空間，但他卻沒有在其中優游的自由。當他獲得機會與老百姓一起游山時，真是樂不可支，以至于歡呼“人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也”。在蘇州做官的袁中郎，有一次游虎丘，直感慨于他的烏紗帽把同游的老百姓嚇跑了。歐陽太守和袁中郎游園游山的心情，與幾百年后陶鑄書記游頤和園時的心情，可能有一些是相通的。

所謂公共藝術空間，它的一頭對著大官，一頭對著百姓。在許多情況下，它并不公共，也不共享。

曾經在不少風景區和城市的公園都發生過類似的事兒：一旦首長來游，照例“凈園”，把游玩的群眾統統趕走。大概有鑒于此，彭老總游公園時，要不就像陶鑄、朱光那樣，不動聲息，要不就事先交待公園管理人員，不要因為他的到來而妨礙群眾的休息和活動。一九七九年七月，再次復出的七十五歲的鄧小平徒步游覽黃山，就特別關照不要“凈園”。在山上，他愉快地會見了游玩中的老百姓，還與同濟大學的學生一起照了相，為他們簽名留念。

正像《概論》作者所說，公共藝術和公共藝術空間具有“普遍性、開放性、共享性”，是一種“開放的空間，可以共享”（《概論》，19、35頁）。它表現了文化的民主性。我在上面所訴說的事例，正是因為民主在公共藝術空間中的缺席，不僅老百姓沒有自由，連官員們也失去了自由。

事實上，今日被我們視為公共藝術和公共藝術空間的那些事物和環境，原本并不都是公共的，也不是民主的?；实塾凶约旱膶m殿、苑囿、陵寢，老百姓有自己的村子、菜園子和亂葬崗；皇帝在圓明園和清漪園（頤和園的前稱）有富麗堂皇的戲臺，老百姓有天橋藝人的就地表演。清朝康熙皇帝和乾隆皇帝，不滿足于皇宮西苑（北海、中海和南海的苑囿），不滿足于西郊的三山五園（香山靜宜園、玉泉山靜明園、萬壽山清漪園、暢春園、圓明園），不滿足于熱河避暑山莊，又在避暑山莊以外五百里處，建起了木蘭圍場，游玩打獵，并在沿途建起了多處供駐馬歇轎休息的行宮。從皇宮御苑到熱河再到木蘭圍場和沿途的殿宮，構成了一個長達千里的游憩玩樂空間，真是玩出了氣勢，玩出了威風。空間不可謂不大，卻沒有老百姓的份兒。一年多前，看鳳凰衛視報道，美國有關部門，打通了環繞全國的一條四千多公里的高速公路通道，人們可自駕汽車，玩遍全國的很多風景區和國家公園。那氣勢和威風，全在乎老百姓的自在和參與，與二三百年前中國皇帝孤家寡人的獨享，正屬于兩個不同的時代。

一九四九年秋，我的家鄉廣東潮汕平原歡慶解放，又迎來了人民共和國成立的大喜日子。我們的中學校長（他畢業于北京大學，在北平參加過“一二九運動”）告訴我們：你們一生最應該去的地方，就是北京，就是天安門……一九五七年春節，我終于第一次來到北京，來到天安門前。在金水橋上站著，仰望人民英雄紀念碑，仰望天安門城樓，回憶起毛主席在天安門上宣告“中國人民從此站起來了”的雄偉聲音，記起中學校長所說的話，我感到幸福、自豪，真是沒有虛度此生了……但是，當我在北京住定以后，漸漸地發覺，并且在二十年前說出了這樣的話：從東長安街走到西長安街，普通老百姓幾乎找不到一個可以坐息、可以玩樂的所在；在天安門廣場上，人們也只有夏天遭烈日曬、冬天遭北風吹的份兒。

一九九九年，建國五十周年前夕，西長安街上建成了西單文化廣場。這是出現在十里長街上第一個為普通老百姓共享的公共藝術空間，我在那里休息、游玩了整整一個上午，并把它稱為長安大街這部未完成的交響樂為老百姓奏響的第一樂章！為迎接建國五十周年，天安門廣場經過翻修改造，變得更為清靚雅潔，也仍保有“浩浩蕩蕩、煒煒煌煌”（郭沫若詩）的氣勢。但當廣場重新開放的時候，《北京日報》頭版的正中位置上卻出了這樣的告示：凡擬到天安門廣場放風箏者，須事先持證件到有關部門去登記。此告示后來宣布取消，未有實行。天安門廣場是一個莊嚴雄偉的政治廣場，是一個具有濃濃政治含義的巨大空間，它的面積是西單文化廣場的四十九倍。正好作者在此書中（25頁和60頁）對天安門廣場和民間的風箏有著很專業很中肯的論述。他說：“天安門廣場為什么如此重要，就在于它在昔日的皇宮前，在中國最高等級森嚴的象征建筑前，在最嚴格的許可制度前，建立了一個完全開敞的、有公眾權屬性的空間?；旧先袊娜魏稳硕伎梢赃M入，它是真正的共和國性質的象征。”又說道：“風箏是民間藝術中很常見的重要藝術形式”，“風箏高高地飄在天空，實際上實現了從家庭走向公共空間的轉變，成為公眾共同欣賞的對象。民眾因此在公共空間中自得其樂。而皇帝縱然擁有許多特權，卻無法享受這樣的樂趣”。

我在農村度過的童年生活中，不僅享受到風箏的樂趣，也從農村的諸多公共藝術和公共藝術空間中（對聯、燈謎、把戲、戲曲、祠堂、墳場）獲得過無盡的樂趣和教益。我的母親告訴我，她沒上過學堂，她最初認識的兩三百個漢字，就是放牛時，在老百姓的墳場中，也在村中的各種對聯中認識的。她還把她的經驗傳給了我。我在進入小學之前認識的字，或瑯瑯上口的詩句，就都是她從那雜亂的大大小小的許多墳碑上、從長長短短的許多對聯上直接教給我的。存在于廣大農村中的公共藝術和公共藝術空間，永遠不會喪失它們的意義和魅力。

近年來，公共藝術和公共藝術空間的營造，已成了許多官員顯示其政績的舉措。我曾在一篇文章中談到，上世紀八十年代后期，北京西郊有官員為了顯示綠化的成績，在山坡上密播小麥，來對付上級的檢查。無獨有偶，去年，報上報道深圳市郊區有官員將山上的石頭涂了綠漆，“綠化”荒山。不少城市，哪怕是小城市，把城市廣場做得越來越寬廣，把城市雕塑做得越來越粗大。公共藝術的空間無限擴大的趨勢，已遠遠超出了本書作者的推論和預見。前天夏天，我與《概論》作者鄒文先生一同參加了某市的一個評議會。該市官員要在一條據說中央首長每年都要驅車經過的大路的兩旁，面對車行道，安排一系列巨型城市雕塑。如此安排的公共藝術作品，老百姓哪敢站在車行道上來欣賞它們？很明顯，官員們是為了向疾駛而過的首長顯示其城市文化建設的政績。站在那大路的一邊，看著向不同方向飛奔的車流，我忽然悟到：這些官員們的心思，與致力于公共藝術和公共藝術空間的創造的藝術家們的善良愿望，原是背道而馳的。

讀完《概論》，我樂于把這本滿載著創作經驗和理論思考成果的新著推薦給建筑界和藝術界的朋友們。附帶說一下，《概論》的原始資料的積累，可能與作者授課、指導學生的過程同步，因而，全書的整體結構和理論體系，還不夠縝密，有些內容又與講課時一樣，稍涉重復。另外，我在這本二十萬字并附有三百幀插圖的教科書中，發現了兩處疏失。跟目前在大學中常見的那些東拼西湊、匆忙推出的論著或教科書相比，這兩處疏失其實可以忽略不計。一處是把“司馬光砸缸”誤為“司馬遷砸缸”（《概論》，48頁），一處是把圓明園的“萬花陣”說成“頤和園……”（《概論》，99頁）。

“司馬光砸缸”的故事，鄒文這一輩人已不能在課本上讀到了。六十多年前我們讀“司馬光砸缸”這一課的情境和那詩一般的課文，我卻一直沒有淡忘。那時，我們的課室就處在一寬敞的舊式書齋院落中，與司馬光砸缸時的環境差不多，可說是一處“公共藝術空間”：花臺，石凳，種荷花的大缸，還有可拾級而上的露臺。在露臺上玩耍，不慎即有可能掉入荷花大缸里去。那時，我們有的同學還問老師：“砸壞了大水缸，誰來賠錢？”

關于圓明園和頤和園，在外國人的著述和外文資料中，常有分不清的情況。一八六○年，西郊三山五園被英法聯軍燒毀這個時期前后，在英文中，圓明園被稱為夏宮（Summer Palace)。但當慈禧太后把被燒毀的清漪園重修后改名頤和園時，外國人即把頤和園視為夏宮，也叫做Summer Palace。兩個不同的“夏宮”記載了清朝的一段痛史。但“萬花陣”確在舊夏宮而不在新夏宮，在圓明園而不在頤和園。上世紀九十年代，萬花陣由清華教授王緯鈺先生根據原圖重新設計在遺址復建，是圓明園中目前惟一按原樣復原的一“景”。它原是乾隆皇帝無月之夜特意光臨的場所，幾十名宮女頭頂黃綢宮燈，在迷宮中來回追逐?；实劬妥诿詫m中央高起的亭子里，欣賞宮女們的戲耍和奔走的黃色燈光。因此萬花陣又稱黃花陣。那是皇帝一個人享用的藝術空間，如今卻成了兒童們在迷宮里追逐嬉戲的一個“公共藝術空間”了。

袁運甫先生指出，原中央工藝美術學院“老一代教授們致力于藝術的社會化開發。他們長期從事美術創作研究，大量涉及公共性、社會性、人民性，能夠在學術上略高一籌，主要靠一個更高的境界”（《概論》序）。張光宇、龐薰、張仃、袁運甫等老前輩，正是處于這一境界中成就卓著的公共藝術家，造就了關懷、推進當代公共藝術的優良傳統。希望這個傳統不要因為并入清華而削弱、消失。

合上書，放眼神州：我們的公共藝術空間的邊界在哪里，它們之中，到底有多少民主性亦即袁運甫先生指出的公共性、社會性、人民性？