美術批評隨想

在藝術批評概念下，分列著文學批評、美術批評、音樂批評、戲劇批評這些平行的批評單元。任何單元的批評都離不開對其作品的鑒賞分析和認證；如美術批評對莫羅作品、音樂批評對海頓作品、戲劇批評對莎士比亞作品；既便批評是從一個藝術運動一個時期的藝術現象入手，亦無論采用何種批評方法，作為批評起點的跳板仍是藝術作品。對具體作品批評的開始，是批評自身行為的真正展開和實現。我們美術界，缺少的正是以作品為起點的批評；而我們擁有的是太多的行政獎掖辭令，廣告術語和社交文字。翻翻國內僅有的幾本美術刊物，看看各種報紙副刊、電視新聞和畫家專訪，這樣的評論已濫觴于今日。

我們的批評曾從“純政治的”轉而“純藝術的”，從“純觀念的”轉而“純情感的”；從“純為公的”轉而“純個人的”；從呆板僵化的文法轉而浮淺調侃的聒噪；于是要么滿紙布爾什維克，要么滿紙藝術家的天才和私生活。到了今天，吹捧得越肉麻越好，藝術家的花邊新聞越離譜越好，還美其名曰這是商品化的必然結果。其實在一些相當商品化的國度里，藝術和科學是一樣嚴肅的，因而他們最強調創造和發現，最強調藝術和它的批評具有自身的實證體系。相比之下我們的批評相當“散文化”、“詩化”、“悟性化”，讀來讀去呢，大都是“車轱轆套話”！美術界陳列著這種怪現象：一些畫家乞憐批評家青睞，一些批評家熱衷于亂送秋波；另一些畫家非常討厭乃至蔑視批評家，一些批評家則干脆退出批評另起爐灶。設若我們一些批評家又兼收藏家的話，那是斷斷不會收藏他今天所贊美的作品，這就證明了他的批評之偽善。而直率的批評一經寄出或稍有披露，不是被砍掉就是讓畫家暴跳如雷，批評家不是成了藝術家的仆人就是成了多余的人，王朝聞嘆曰：“我們的批評家常被人拿來當妓女！”藝術批評陷入了兩難困境。拙劣的藝術家更加肆無忌憚地粗制濫造，優秀的藝術家則往往明珠暗投，藝術批評失去了獨立品格，可笑可惡可悲耶！

伴隨著美術新潮，涌現了一批具有真知灼見的批評；隨著新潮落潮，個別的批評依然保持著學術的清醒和反思的檢索，但更多的批評則被中國批評的哄抬模式、詮釋模式、輪盤模式所同化。

批評不一定是對作品的弘揚；

批評不一定是對作品的抨擊；

但批評包含首肯和指責，它的這種二重性之所以被人接愛，關鍵在于批評是否有學術的邏輯和自覺，是否在藝術科學上對真理的證偽和逼近。

我們缺少溫克爾曼、黑格爾、馬克思、斯湯達、羅斯金、文杜里、波特萊爾、貢布里希這樣全才型的批評家；一旦我們出現了這樣的批評家，我們又缺少發現莫泊桑、推出歌德那樣的主編或出版商。普希金偉大，批評他的別林斯基同樣偉大。看看金圣嘆、王國維的古典文學批評，讀讀吳作人對八大的評價，回首李可染對黃秋園的推出，真可謂力排眾議璀璨奪目，然而這樣的批評于今日已廖若晨星。

十八世紀，由于萊辛、溫克爾曼、雷諾茲等人的批評，使得古典主義更快達到高潮；在斯塔索夫、柯拉姆斯柯依等人的宣傳下，俄國巡回展覽派得以迅速形成；十九世紀關于古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義的批評不計其數；1865年法國有關馬奈《奧林匹亞》的批評就有百余篇之多。整個十九世紀的批評在法國達到鼎盛，法國成了現代藝術的發源地。在藝術上不斷革命的十九、二十世紀被稱為“批評的時代”、藝術批評雖不是藝術的生產者，但確是一個助產婆和推波助瀾者，同時，優秀的批評家還是偽藝術生產者的結扎醫生。

批評的價值在于宏觀的現實意義，至于它的歷史價值將由歷史來估價。沒有一種批評可以囊括全部真理，任何想討論終極問題的批評到頭來都是非終極的，無限只有下降到有限才能予以談論，所以批評是“運動著的美學”。

批評的歷史就是批評形態與批評標準不斷變革的歷史。

過去的藝術批評曾以認識論和倫理學為批評支點，現代藝術批評則找到了更多的批評支點；以藝術家本體為批評支點的有圖像學、符號學、結構主義；以藝術家心理機制為批評支點的有精神分析學派；以欣賞者為批評支點的有接受美學；以藝術受制于文化為批評支點的有文化學；以客觀世界為批評支點的有原型批評等等。每一批評支點的發現，都是藝術批評新生的觸角，這些觸角又都指向它的對應物———藝術作品。

批評家提出他的觀點時，并非根據事先存在的觀念創制，最重要是根據從藝術作品獲得的直覺經驗，離開這種直覺沖動，離開與作品的交流，離開突破傳統的批評限制，批評的創造是不可能的。批評的發展不像輪盤回旋，遵循一條慣常的線性規則，它是在跳躍迸發中誕生的，這個跳板則首先是鼓動人心的藝術作品。

從總體上看，藝術批評分為兩大類：一是宏觀式批評，亦可稱鳥瞰式批評。它往往針對一個藝術運動所產生的作品、一個時期的藝術現象以及審美風尚進行評價，它有一種歷史般的現實感，甚至具有一種指向未來昭示未來的預言性；二是微觀式批評，亦可稱貼近式批評。它往往針對一個藝術家和他的具體作品進行分析論證，它具有豐富的細膩性，甚至像科學家進行實驗一樣，去分析作品的多種解讀性和形式諸因素構成。像貢布里希、阿恩海姆、弗洛伊德等人對藝術作品的研究便是如此。這類批評國內很少有人問津。其實，正是由于這些具體實踐式研究批評，往往可以推導出一個鳥瞰式藝術科學命題。對米羅、康定斯基、蒙德里安的畫面構成進行研究批評，派生出包豪斯以后的構成理論，得出了造型藝術形式之所以引發視覺快感是可以明證的命題。

藝術批評，源于拉丁文Kritike———意為評價。人類文化源起后，它不斷受到人類的自我評價和改造。藝術家在創作流程中，其藝術提煉、綜合、組織、剔除、修飾、檢驗的創作活動同樣是一種批評———評價過程。問題是作品的完成僅僅是藝術家自己的創作和評價之完成，而作品的最終價值要放到觀眾接受的流程中才會得以實現。因此，與藝術作品相對應的各種批評就得以產生。喬托的繪畫固然首先是一件藝術作品，但它同時也是一個批評鑒賞的果實，一種審美評價的結果。

最平庸的批評家除了那些語無倫次文法不通者外，那就是想方設法去揣度附和藝術家創作思想的批評，爾后再用這個思想去解釋作品，這種批評只是將藝術家的觀念和形式復述一遍而已，這種批評等于沒有批評。這種批評家往往為藝術家的觀念或知名度感動而不是為藝術作品感動，于是使藝術成了藝術家自己的東西，而不是投放于社會的審美產物。

批評既是一種評價接受行為，它無疑受到批評家自身的心理氣質、審美趣味、哲學觀念和道德要求等主體意識功能的支配，批評就必然彰顯出個人特征，好的批評家往往是有個性有風格有創見的批評家。問題是為了彰顯個性，批評家若將藝術批評僅僅當做自我表現，當作一種個人的Katharsis（凈化作用，又譯陶冶），批評將會遠離作品，因為自我表現在其它行為中也可進行，而藝術批評永遠是和藝術作品相伴隨的。沒有高山何以與其一同聳立？沒有江河何以與其一同奔騰？沒有藝術作品批評何以為之？所以批評的個性和風格不可能絕對自由。批評風格雖然互有差異，批評方法各不相同，但都和杰出作品的不同風格一樣，具有審美趣味的刷新和邁向新時代新文化的審美洞見，盡管這種刷新和洞見可能不被時尚贊同，但真正的批評家寧肯要深刻的偏見，也不要公允的淺薄。

左拉高度贊揚了庫爾貝的《石工》、《奧爾南的葬禮》，認為那才是庫爾貝；他尖銳地抨擊了庫爾貝的《鸚鵡和女人》，認為那是庫爾貝的墮落。當時，這個批評的現實意義在于他最大限度地去保有一個獨具風格的在藝術上具有革命姿態的庫爾貝；至于他指責《鸚鵡和女人》并不是他討厭這個題材，并不是他禁欲或欣賞不了羅可可，而是他不愿看到庫爾貝失去自己所真正擁有的獨特的藝術世界。值得我們批評家和藝術家注意的是，他批評庫爾貝的語言近乎于惡毒，但他和庫爾貝卻是終生摯友。這種批評家與藝術家的關系在我們幾乎是不可想像的。

批評若要自覺，就無需顧及藝術家的虛榮、名利和地位，只要不是人身攻擊，批評家對于作品盡可以亮出你的評價。

對那些優秀的、拙劣的藝術作品進行批評！