一片西風作楚聲

中國小說發展至今，幾乎已成最自由的文體。在市場之手的強力操持下，經過評論家的理論立法和詮釋，有關文學的消息從網絡、電視、報紙上撲面而來：“著名作家”、“偉大作品”、各種“文學大獎”、各種“暢銷排行榜”，你方唱罷我登臺，熱鬧非凡。雖然亂花迷眼，但喧鬧并不能掩蓋小說的真相，如果經常閱讀當代小說，不幸又有自己的頭腦，不難發現：2000年以來的小說面目模糊、凌亂不堪，在虛假繁榮的皮相之下，功利主義、享樂主義、犬儒主義、市儈主義實隱其中。

二十一世紀是個眼花繚亂的時代，沒有哪個時代像今天這樣熱衷于顛覆，思想的武器掩蓋了思想本身。所謂“斷裂”、“當代性”、“歷史性”、“國際性”、“世界性”等聳人聽聞的大詞癖、大話題，其實只是一廂情愿自說自話。以為通過幾部動輒幾十萬甚至上百萬字數的皇皇巨著的出版，就能與國際同步、與時代同步，就意味著漢語書寫新時代的到來，這個虛假的命題啊，毀了多少小說家。

國際化、現代化，中國作家是被這些光環罩住了。博爾赫斯、馬爾克斯、福克納成了中國作家的坐標，他們的作品更是成了《圣經》。君不見，一部《百年孤獨》至今依然高懸在中國作家頭頂，余華、莫言、阿來等依然不曾擺脫陰影，可見其殺傷力之強大。其實，中國文化的美感、骨骼是跟自己的歷史文化連在一塊的，是血肉相連的，即使像西南某省會城市把自己命名為“東方的伊甸園”，亞當和夏娃也不會飛越重洋過來居住。

不僅向西看向外看，動物也成了拯救文學的良方。自從《懷念狼》一出江湖，文壇集體返祖回到動物世界，《狼圖騰》、《狼的誘惑》、《藏獒》紛紛出籠。在漢語里，狼除了指向名叫狼的那種動物，還有一層涵義是兇殘和奸詐，它是個沒有歧義的詞匯。那么，為何文壇要懷念狼？除了民族主義的政治寓言，文壇的疲弱和技窮實在到了山窮水盡的田地。

一

我們的閱讀之旅從余華新鮮出籠的《兄弟》開始。作為中國當代最好的小說家之一，余華一直讓人矚目和期待。《兄弟》出手果然不凡，立即躋身暢銷榜首位，開機即印了二十萬冊。在文學已經清淡的年代里，余華《兄弟》難得地為文學出頭爭取了一次充當明星的機會。

“我們劉鎮的超級巨富……李光頭坐在他遠近聞名的鍍金馬桶上，閉上眼睛開始想象自己在太空軌道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可測，李光頭俯瞰壯麗的地球如何徐徐地展開，不由心酸落淚，這時候他才意識到自己在地球上已經是舉目無親了”。余華就這樣開始展示他對時代百感交集的把握，緊接下來的三十多頁一直圍繞著女性下半身某個生理部位大做文章，不停地窺視、玩弄、嘲諷，暴力時代女性的命運本來更加不幸，余華的渲染尤其讓人齒冷，敘述中的暴力和蹂躪無法遮掩，令人慘不忍睹。

余華自己曾經說“沒有一條道路是重復的”，但《兄弟》卻重復了。且不說那個馬爾克斯式的開頭，熟悉余華作品的讀者都知道，書中的情節和細節也似曾相識，掉進糞坑、廁所窺視、詩人在《在細雨中呼喊》等小說中已經出現不止一回。

《兄弟》中的人物形象依然沒有突破。從李光到李光頭，漫畫化、臉譜化的基調已經奠定。圍繞著他的故事理所當然帶有漫畫色彩：掃蕩腿、陽春面、電線桿……還有，李光頭這樣一個可笑的綽號，從年少無知的頑童一直叫到他成為馬桶鍍金的超級巨富，期間的過程平穩得實在讓人無法想象，時光停止了嗎？

敘述的巨大力量毋庸置疑，上世紀八十年代以來中國文學界孜孜不倦的終極追尋是從這里開始的。從《活著》開始，余華采用了輕盈、飄逸的敘述講述苦難和沉重，游走于輕重之間，獲得了寫作的快感，超越升華了人生的悲涼與苦難。可是，如何拿捏這個輕重，是個危險的事情，仿佛走鋼絲，或者博得喝彩，或者狼狽摔倒。如果說富貴和許三觀都生活在一個相對封閉的熟悉環境里，余華和讀者們對此有著完整的詮釋結構，可以掌握事態的發展，那么李光頭他們在一個現在還無法預知方向的開放背景中，如何完成其漫畫格式的文本過程？敘述的方式蘊涵著巨大的不確定性，當他無法控制人物性格和故事自主發展的時候，敘述的策略就會跳出來充當真正的主角，毀掉那些人物和故事本身，這就是余華《兄弟》的命門。

昔日的先鋒余華明確地說，要讓自己的作品“平易近人”，“被更多的讀者所接受”。就這個意義而言，《兄弟》無疑是綽綽有余。但對余華而言，這是一次失敗的體驗，他未能把握輕與重的度，輕是輕了，但卻是雞毛般輕飄飄無法承受。

莫言曾經以他的重量、密度和品質震撼了中國文壇，借助電影藝術的視覺沖擊，高密那片高粱紅遍了文壇和影壇，從中國紅到了西方。寂寂無名的高粱儼然成為生命圖騰，而莫言簡直就是一個“歡樂英雄”。

從那以后，莫言開始過分相信自己的才華，過分放縱自己的筆觸。《歡樂》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《四十一炮》，莫言汪洋恣肆，亂箭齊發，鋪天蓋地，一路朝著想象中的“歡樂”狂奔而去，而身后，已經洪水滔滔。酷刑、虐待、殺人、剝皮、吃人，花樣越來越多，招式越來越狠，但主題永遠不變：受虐與施虐。

就細節的殘酷程度而言，莫言的小說超過了《索多瑪一百二十日》，層層遞進的施虐、酷刑和殺人描寫，令人透不過氣。也許有人會說，審丑是現代藝術的真諦，也許有人會說，黑暗、丑惡是更加真實的人性。是的，作為表現人性的藝術作品，可以從人的卑賤出發，可以抵達人性的黑暗深淵，但不能沉迷其中，必須超越與拯救。藝術作品倘若從晦暗出發，越走越深，越來越黑，最終走到哪里？只能是無底的深淵，死路一條。

看來，莫言是有點收不住邊。一向對莫言青睞有加的諾貝爾獎評委馬悅然也忍不住了，他諄諄告誡道：莫言非常會講故事，太會講故事了……小說太長了，寫得太多了。而莫言自己也沾沾自喜：我非常會講故事，只要開始了就講不完了。一味的狼奔豕突走向哪里？雖然我們目前還不知道，但肯定不會是諾貝爾獎，更不會是文學的深處。因為，黑暗里并不能開出花來。

在當代小說家中，頗具學者風范的韓少功無疑具有強烈的文體意識。從早年如槍聲般清脆的《爸爸爸》，到《生命中不能承受之輕》的譯介，再到掀起巨大風波的《馬橋詞典》，其先鋒性、探索性難能可貴。2002年的《暗示》又是一部讓人相當壓抑的文本。韓少功自己說，這本書的意義在于文體上的新嘗試，即把文學寫成理論，把理論寫成文學。從這點看來，他在乎的是表達，而非表達的形式。雖然同為詞典式、詞條式寫作，但《馬橋詞典》是通過“語言”這個方式來表達世界，而《暗示》則企圖抵達言詞未曾抵達之處，例如氣味、氛圍、影像等隱晦、無法言說的領域，即所謂的“象”，探討的是“具象符號在人生中和社會中的地位和作用”以及“語言與具象的互動與互在所導致的現代知識危機”。文章的思想深度和探索意義也許無可比擬，但是過度的理性和題材的模糊性大大削弱了作為小說的閱讀體驗。馬爾克斯曾經戲言，好的小說就像“老祖母講的故事”，而《暗示》中沒有人物，沒有故事，沒有結構，總之，缺乏小說必要的組成要素，與其說它是一部小說，倒不如說是一部筆記、隨筆或者理論筆記更為恰當。《暗示》到底暗示了什么？文體的探索非常必要，但如果走向極端，突破界限，那么作為小說的意義已經喪失，或者說，作為小說其本身已經不再存在，所有的暗示理所當然都變成了空白和虛無。

《塵埃落定》曾經是文壇的一個異數。那種輕盈、自由、詩意的神秘填補了中原文化的空白，給僵硬的文藝帶來了本真原始的樸素美。

機村傳說之《空山》悄然而來。評論家們異口同聲說這是一個創新的文本，說采用了“花瓣”式寫作。其實花瓣也好，樹葉也好，又有什么關系呢？社會的寬容使“怎么說”已經成為私人選擇，小說歸根到底是“說什么”的問題。

機村和空山，玄機和虛空，如此文雅和意味深長的名字，更像是內地北方古老村落的名稱。命名決定了立場和姿態。象征性名詞后面的故事并不新鮮，荒涼而偏僻的藏地村落，是個魔幻、迷信、蒙昧、神奇、詩意交織在一起的村落，在建國后一系列改造、運動中，在現代化的進程中，古老的世界蛻變、掙扎、毀滅、重生。阿來也選擇了“文革”這個重要的寫作資源，一掃以往的細膩和空靈，劍走中鋒，力圖用宏大敘述和結構來凸現奇詭的風格。“紅色火焰”是文章的核心，它既是巫師多吉燒荒的那把火，也是熊熊燃燒的革命火焰，更是阿來經心設置的火把。可以說，阿來放了一把火，企圖用天火燒出審美意義上的轟轟烈烈。

阿來說，“好小說大抵都與寓言有或多或少的關聯”，從《隨風飄散》到《天火》，《空山》的寓言效果不言而喻：兔子和格拉兩個單純孩子的死亡是災難的先兆，古老村落的美好傳統在隨風飄逝。但是，一把火就想燒出一個寓言、燒出一部史詩的夢想太過簡單。好的小說可能與寓言有關，但并不是與寓言有關的都是好的小說。雖然還有神奇的神性，還有美好的兔子和格拉，還有瘋子的預言，但阿來已經失去了他的色嫫湖金野鴨，藝術的精靈所剩無幾。隨著“現代化”“全球化”在文學領域中的濫觴，寓言化、家族化成為“鄉土系”作家的不二法寶。阿來亦不例外，所謂寓言、隱喻、象征成了固步自封的怪圈。

書中設置了三個“圣人”，僧侶江村貢布喇嘛、巫師多吉和干部格桑旺堆，他們行走在天堂與塵世之間，但最終他們自己把自己粉碎了，就像多吉的骨頭一樣。機村和空山充滿玄機，無法言說，似是而非，亦真亦幻。機村究竟向何處去？具有樂觀主義情懷的阿來以悲憫與寬容的姿態寫了兩個新青年的選擇，索波選擇了反省回歸，而央金則義無反顧地走向外面的世界。阿來面臨的問題和機村人一樣，向何處去，他也必須作出選擇。

小說中的人物形象始終具有不可替代的意義。而當代小說中，再沒有什么比藝術形象更讓人感慨的：不僅缺乏鮮明、生動、個性化的人物，而且稍加瀏覽，幾乎都是冷漠、丑陋、畸形、陰暗的小丑、受虐者、施暴者。是因為萬馬齊喑，我們的時代已經喪失了明亮而溫暖的人物？還是“一個都不饒恕”式的拷問？事實顯然不是，是我們的作家對自己、對人類已經喪失了信心，喪失了悲憫，喪失了關懷。溫暖、真誠，一切感性地東西都被欲望壓抑、消解了。

也許有人會說，卡夫卡的人物變成了甲蟲，馬爾克斯的人物長了豬的尾巴，福克納干脆就寫了傻子，波德萊爾開出了惡之花。馬爾克斯有魔幻的南美文化為底色，福克納的美國南方小鎮孕育了獨特的喧嘩與騷動，惡之花開放在頹廢唯美的巴黎大街上。中國的小說，根又植在哪里呢？以過度的熱情追逐西方作品，不會結出自己的果實。正如追逐敘述奧秘的小說家把博爾赫斯當作偶像，但是博爾赫斯的意義其實在于對小說敘述自由的探索，若一味模仿追隨其交叉的小徑，那可真要走入岔路。

二

當代中國所謂主流作家多數都以鄉村敘事為主：莫言、李銳、畢飛宇、韓少功、閻連科、賈平凹等，他們的寫作題材和經驗都是鄉土的，這樣導致各個文學獎項幾乎都是“村里的事”（李敬澤語）。

在中國文學傳統中，鄉村是個包含了太多內涵的語詞，它意味著大地和母親，象征著我們的力量源泉和精神家園。崇拜、敬意、憐憫，這些古典情懷是文人們對待鄉村的主要方式，借助文學家們的創造性想象，鄉村從豐富的美好的意象群中獲得了一種田園牧歌的詩意。

但是，真正的鄉土在哪里？農民的歡笑在哪里？嘆息在哪里？淚水在哪里？魯迅筆下鄉村的落后、愚昧和頹敗已經消失殆盡了么？回答顯然是否定的，“三農”問題的真相遠比想象慘烈得多。在都市化的步步進逼下，鄉村節節敗退，鄉村—母親—家園的模式早就成為虛幻的烏托邦，詩意只存在于詩人的想象和筆端，其頹敗、落后跟魯迅筆下的并無二致。文學如何不再自欺又欺人，正視古老與現代、人性與欲望、蒼涼與無奈的沖突，呈現真實的鄉村圖景？電影《我的父親母親》中那種大紅配大綠的所謂鄉土是騙外國人的，騙不了自己人。

在近期的小說中，并不缺乏暴露農村困難現狀的作品，畢飛宇的《玉米》等對農民惡劣生存環境的描寫，仿佛“黑幕小說”的再現。但這不是小說的真正價值所在，就真實而言，再細致的小說描寫也不如一張新聞照片更有感性沖擊力，不如一份調查報告更理性客觀。

小說是虛構的文學，但虛構并不等同于謊言。毫不客氣地說，當前的鄉村文學寫作，幾乎等同謊言。住在石屎森林或別墅里，種點花草，聽聽家鄉戲曲，寫寫毛筆字，表明自己和土地和家鄉還有聯系。記憶中的鄉土逐漸遠去，書寫著臆想中的鄉土，這就是鄉土小說的現狀。所謂草根，所謂民間，只是淪為一個名詞，一個冠冕堂皇的口號而已。雖然打著鄉土的旗號，依然不掩名利場中心照不宣的姿態。

賈平凹是經常把“我是農民”掛在嘴邊作為招牌的作家。

《廢都》以前的賈平凹確實寫出了秦川大地獨特之韻味，《商州》系列和《浮躁》淳厚樸實，具有土地的真實感。1993年《廢都》以后，作為作家的賈平凹好像確實廢了。無數的“□□□”還是沒讓他摸到城市書寫的門，于是他又回到了鄉村，自傳長篇《我是農民》是他的宣言。《高老莊》、《懷念狼》、《病相報告》相繼問世，2005年，近五十萬字的《秦腔》又出江湖。

賈平凹在《秦腔》后記里開宗明義，要“以這本書為故鄉樹起一塊牌子”。為了顯示其神圣和堅定的決心，他動用了一切力量，人鬼、字畫一齊上，在遠離故鄉十萬八千里的都市書齋里，日日焚香祭祖，裊裊香煙中與之相伴的有唐僧圖，有《悲天憫貓圖》，還有各式條幅。“誰主盛衰：天地人相互對質；忍觀沉浮，命運勢彼此角力”。看來，賈平凹是自認已經打通人、獸、鬼三界。賈平凹還說《秦腔》寫的是“一堆雞零狗碎的日子，但骨子里確極有分寸”。

通讀五十萬字，我發現《秦腔》里什么都有，就是沒有“骨子”；《秦腔》什么都可能是，但就是不是好小說！

以傻子作為敘述人是個老把戲，無數作家已經用濫，賈平凹在《秦腔》里重新試驗了一次。可惜引生這個傻子除了單戀白雪外什么也看不到，什么也不知道，實在是個莫名其妙的擺設。所以小說的敘述人一會是傻子“我”，一會又變成全知全能的第三者，凌亂支離，從敘述的角度來看，作為小說的《秦腔》已經不成功。

《秦腔》里夏風簡直就是《廢都》的莊之蝶。莊之蝶是老中青婦女“通吃”，所有的女人不曾見面就已經愛上他；而夏風則是所有官僚“通殺”，大到市長，中到縣長，小到鄉長，夏風的幾篇文章成了尚方寶劍。一個是性，一個是權，充滿欲望的本質并無差別。人人都愛，人人都怕，人人都夸，這是自憐、自戀心理作祟，是可笑的臆想和幻覺。文人固然不必自輕自賤，但如此毫無節制的自吹自擂更加大可不必。

在《秦腔》里，棣花街、清風街的鄉黨們生活的中心就是吃和拉。尤其是拉，更是小說著力描摹的生活核心。翻開書，鼻涕、響屁、尿水、稀屎漫天飛舞。鄉長和夏天智發生爭執那一段是這么寫的：“他尿的時間很長，尿股子沖散了一窩白花花的蛆，還站在那里不提褲子……他一個趔趄，一腳就踩在了屎上。”俊奇娘和二嬸，這兩個操勞一生、辛苦一生的女性，她們干癟的嘴唇居然被比作了“屁眼”。小說寄予厚愛的女主人公白雪也不能避免，她那美麗的孩子愣生生給割去了肛門，是個沒有屁眼的孩子。這簡直是一種變態的排泄系統賞玩心理。可以說，這是一部“屎尿屁”小說，把寫作當作了排泄過程，寫出來的“排泄物”連“一腔廢話”都不是。屎尿屁情結貫穿始終，是排泄的焦慮還是排泄的恐懼？拉撒本來是正常的生理活動，值得如此大做文章嗎？魯迅在《半夏小集》中早就說過，鼻涕、大便“倘寫進去，而又逼真，這小說便被毀壞”。

許多細節都似曾相識，例如關于花朵是植物生殖器的說法，賈平凹實在覺得精彩，除了在多篇散文里引用，《秦腔》里又忍不住讓傻子引生說了一回。那個吝嗇鬼吃燒餅的故事，分明來自《世說新語》，偏偏裝作是作者自己的創造，讓夏天禮表演了一番。性作為一個重要工具，當然不會放棄。但這一次換了招式，《廢都》中的“□□□”換成了《秦腔》里的“×××”，雖然形式不同，還是能方便廣大讀者迅速準確找到其位置所在。

有直率的評論家形容賈平凹從《廢都》開始，逐漸走上了“不古不今，不陰不陽，不死不活，不人不鬼，不男不女”之路。以小說《秦腔》來看，此話雖然尖刻卻有幾分神似。

《黃金洞》、《年月日》和《耙耬天歌》等作品發表，上世紀九十年代以前的閻連科是個關注底層生存悲歌的真誠作家，而《堅硬如水》和《受活》的出現卻改變了一切。

《堅硬如水》的故事發生于“文革”，復員軍人高愛軍和城郊女子夏紅果，革命戀愛一起抓，轟轟烈烈地革命如火如荼地戀愛，革命歌曲、革命語錄、革命樣板戲是他們的興奮劑。在中國文化中，權力的欲望最深刻，因為它能帶來一切。所以，高愛軍要做官，村里的官還不算，要做鎮上的、縣里的、省里的，所以他只能革命。小說采用全套的“文革”話語進行書寫，顯然這是對“文革”、對所謂革命的解構和戲仿。

《堅硬如水》就是一部夸張、謔諧式“‘文革’想象”的書寫，不是“文革”書寫，是“想象”。小說采用“文革”體一泄而下，許多評論家在重溫歷史之后，大叫過癮，說是反諷文學的嶄新高度。他們從哪里測量出的高度呢？參照物又是什么？不管是《堅硬如水》還是《受活》，小說的語言不加節制，任意宣泄，語調、節奏、句式密密密麻麻，它們既不是日常的話語，也不是文學的話語，它們只能是激情和忘乎所以的產物。

而《受活》的故事發生的時間已經到了改革開放，受活莊是個殘疾人莊，村民們健康快樂，以健康為殘疾，甚至組織了一個雜技團四處巡演。而一心想拿政績的柳縣長為了發展經濟打算購買列寧遺體以供展覽。受活的意思據說就是“爽”，就是快活，小說的意圖很明顯，受活莊的殘疾人本來是自給自足和快樂的，是外來的健康人才帶來了痛苦和災難。也許作者是想寫一部閻連科式的《疾病的隱喻》，那剛剛去世的蘇珊·桑塔格該做何感想？

閻連科在《受活》的扉頁上寫道：“現實主義——我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些。現實主義——我的墓地哦，請你離我再遠些。”閻連科自稱自己的寫作為“超越主義的現實”的小說，他說他早已放棄現實、真實等詞語，認為它們壓根就是謊言，只有內心才是真實的。或者換句話說，只有他的想象才是真實的。或者說他倡導的是“狂想現實主義”這套“無邊的現實主義的理論”。狂想現實主義究竟是一副怎樣的面孔？

當下農村的窮困凋敝本來讓人悲嘆，可陜西商州和河南耙耬山竟然不堪如此？像高建軍與柳縣長這兩個空心人、觀念人一路變態、瘋狂，活脫脫一副狂放的厲鬼形象！這樣的鄉土會讓人產生生理上的不適。問題倒也不僅僅是其真實性值得高度懷疑，而是缺乏真正的現代思想的關照，鄉土作家們把鄉村當資本和話題不停地零售和批發，而必要的思想卻被當作垃圾永遠缺席。怪力亂神和唾沫橫飛不是真正的現實，這樣的寫作是“偽鄉土”和“偽現實主義”寫作。

三

西方意義上的現代文學，是從都市寫作開始的，波德萊爾和本雅明共同創造性地開發了這一至關重要的寫作資源。從波德萊爾的巴黎到菲茨杰拉德的紐約，個個有著豐富的隱喻意義。而在中國，都市化進程一路高歌進發，當代小說中的都市寫作要么裝聾作啞，要么千人一面。所謂主流作家要么寫鄉村，要么寫城鄉邊緣的小鎮。面對半個世紀以前張愛玲的《雙城記》傾城傾國，王安憶重新接續歷史脈絡的上海記憶，王朔筆下的京城陽光兇猛，那是早前僅有的讓人刻骨銘心的都市描摹。其他成百上千大小作家，居住和面對著成百上千的大小都市，竟然無法在小說中納入都市身影，無法進行成功的文本命名。

都市主題不外乎兩大類，一是城與人迷宮般的關系，二是都市男女，它們是現代人性的試驗場，都市的體驗、氣質、精神是關鍵所在。物質是都市的外殼，都市生活給中國人帶來舒適的西方化生活，小康社會享受消費成為主潮。小說也蜂擁而上，酒吧、舞廳、咖啡、高級轎車、時尚公寓、國際名牌、情人、婚外戀，一切蜂擁而至，都帶著一股惡狠狠的勁兒。日常生活審美化，讓小說家理直氣壯陷入物質泥潭不愿自拔。各式寫手紛紛登場，池莉、邱華棟、衛慧、安妮寶貝、戴來、慕容雪村、韓寒、春樹。但令人遺憾的是，我們作為讀者看到的城市面目仿佛統一編碼，雖然有著不同的時尚特點，但整體面目酷似，沒有代際差異，沒有性別地域特征。

網絡早就成為文學的重要陣地，其民間、自由、當下、無拘無束的特性無疑具有不可替代性。但網絡中的都市書寫還是讓人失望。網絡紅人慕容雪村的寫作極具代表性。繼2002年最火爆的網絡小說《成都，今夜請將我遺忘》之后，慕容雪村于2004年推出十二萬字的《天堂向左，深圳向右》，引起網上網下一片轟動。天堂向左，深圳向右，顯然，都市是天堂的對立面，是地獄。題目已經體現了寫作的宗旨，批判都市，批判物質，批判欲望。小說寫了肖然、韓靈、劉元等意氣風發的青年在深圳的打拼故事。結局當然是幻滅，青春、理想、希望的幻滅。正如慕容雪村在題記里寫的，這是一個“危險而華美的城市，一只倒覆之碗，一朵毒蛇纏身的花”。雖然許多讀者讀到了真實，讀出了感慨，但小說依然沒有任何深入和突破，可以說是又一部都市控訴書。

上世紀九十年代以來，欲望與敘事在文學中一路狂歡，“消費”成為核心詞，自從衛慧和棉棉以身體寫作的方式瘋狂地寫下了上海的尖叫和情欲、躁動的氣息和聲音以后，文壇成了舞臺。消費身體、美女寫作、美男寫作、下半身寫作、胸口寫作，直到木子美的《遺情書》，商業化的情色文學一再挑戰著人們的道德底線，各路人馬言說的姿態微妙而飄忽。如果說，以前作家的大膽言行體現了身體的覺醒，對傳統的挑戰，企圖通過身體的突破達到精神的突破甚至文學的突破，那么，現在的情色寫作已經完全成為一種商業行為。我贊成一種說法，木子美是一個事件，一個現象，一件行為藝術而已，與文學無關。古典主義追求美，現代主義追求真，后現代追求的是市場，是消費。在這個喜新厭舊的時代，更新和淘汰的速度實在太快，當“下半身”不能再激起關注和市場熱點以后，情色作家們還有什么新鮮玩意可以賣弄？作為美女作家始作俑者，衛慧的新作《我的禪》在市場的鎩羽而歸成為必然，雖然故事由上海轉向了紐約，但換湯不換藥的欲望書寫令人厭倦。還是余華說得好，不要只描寫內分泌，要描寫內心。

都市就只有物質，只有欲望？只有鄉村才有精神？如果說在上世紀初期，本雅名們批判發達資本主義的文明還具有高瞻遠矚的哲學高度，那么，今天一味地否定現代文明不僅蒼白無力而且毫無意義。物質文明的腳步加速前行，重要的是揭示都市生存的真相及其背后的精神，頹廢、唯美、感傷、不痛不癢、小心翼翼、茫然、缺乏刺痛心靈的力量。過度關注“生活”、“日子”，就是對“人”、“生命”一味遺忘。

為什么現在的作家寫都市如此單調？真正的都市人的生活在哪里？情感在哪里？歡樂在哪里？毫無涉獵！這是當代小說沒有生活的重要表征：人物——當代小說幾乎沒有令人感動的人物形象，變態、畸形、殘酷、冷漠是主流。問題的關鍵還在于省略主語“我”，無我的生活，共同構成關于城市的整體寓言，“我”在城市深處，在頭頂的天空，在心頭，惟獨不在小說里。大量生活細節和場景得到展示，但城市的生活本質沒有呈現，人的意味沒有凸顯，時代的含義也沒有展示。這樣的城市寫作只能發育不良，尤其是隱私部分總是不分青紅皂白、不合時宜地膨脹突出，只會把城市寫成小資主義們的“色情場”。

四

以尋找自我作為出發點的女性文學萌芽、發展于上世紀八十年代，隨著社會、文化環境的急劇轉變，女性文學風云突變，波浪幾乎滔天。

張抗抗經歷見證了女性文學發展的整個過程，幾乎每一次轉型都能推出與時代潮流合拍的作品，她是一個極具代表性的完整的標本。八十年代初，《北極光》贏得一片贊美，女性獨立自尊意識嶄露頭角，后來有了《赤彤丹朱》，有了《情愛畫廊》，2002年有了《作女》。從困惑自省的女工，到柔弱無骨的江南美女，再到瀟灑跳脫的卓爾，女性意識成了幌子。《情愛畫廊》中的水虹成為女神化身，美艷不可方物，為了打造藝術家周由完全忽視了自身價值和存在。而《作女》中的卓爾，無拘無束的時尚勁頭仿佛韓劇中青春偶像們的喧鬧和狂歡。卓爾根本沒有生存煩惱，沒有女性困境，工作可以隨時不做，北極南極想去就去。這么刀槍不入的剛猛女性顯然不屬于現在的地球。塑造這樣一個夸張變形的時尚“女金剛”顯然是為了市場，為了媚俗。

與女性意識極強的陳染、林白和海男相比，王安憶并不具備她們決絕的反叛與顛覆性，她一直沉迷于上海女性的日常生活和命運，用細碎、綿密的筆觸鋪陳上海的寓言和神話。但新近的《遍地梟雄》卻一反以往創作路數，寫了一個有關江湖黑道的故事，與以往的女性敘述大相徑庭。韓燕來是上海郊區農家青年，以開出租車為生。但由于圣誕夜遭遇劫車，從此淪入黑道，與一群劫匪一起闖蕩江湖。王安憶自己說這是一個“出游”故事，是從常態的生活里跳出來目睹種種奇情怪景，類似“鏡花緣”的寫作。作者有意拋開了現實秩序系統中“犯罪”、“黑社會”的視角，張揚梟雄們作案犯科只是為了追求自由自在的生活方式，而非物質生活。在小說里，梟雄們仿佛追求江湖夢的現代游俠，講義氣、有紀律、有智慧。但是，無論如何掩飾，道德評判的缺席都是可怕而致命的問題。梟雄們自由和夢想建立的土壤是什么？毫無疑問，是對他人自由和夢想的剝奪。無論如何掩飾和美化，小說中的江湖黑道就是現實中的犯罪團伙。雖然小說本身具有較強的隱喻性，但基本的是非和道德評判是文本不能突破的底線，因為這牽涉人性之根本。

劉索拉曾經是最好的作家，當初的那種任性、通透、自由的氣息至今無人比擬。她的《你別無選擇》雖然是二十年前的作品，但時至今日，對都市青年的失落、茫然、憤怒的描繪，依然未被后來的寫手們超越，這當然是當代小說的悲哀。多年來，劉索拉行走于音樂與文學之間，在《行走的劉索拉》一書之首，她引用了一首古代波斯詩人哈非子的詩歌《我希望像音樂般言語》：“我希望像音樂般言語，希望能把游移的田野放進文字，讓你能用身體緊貼真實與之共舞……希望能像神樂般言語，我要給你那豐厚的大地與天翼之節奏。”多么美妙的詩句，多么美好的理想。可惜，游走于音樂與文學之間的劉索拉并未找到神樂般美妙的節奏。

劉索拉最為得意的音樂作品是一張名為“中國拼貼”的CD，其中有琵琶、二胡、人聲、鋼琴等許多元素。而《女貞湯》其實就是文字版的中國拼貼。小說成了個筐，什么都往里裝：神話、寓言、和尚、道士、牧師、政治、女權……筆記、戲曲、詩歌、民謠、報刊拼貼、電影劇本……可謂應有盡有。其結果是：一鍋糊涂湯、渾濁不堪的雜燴湯，什么都有，也就是什么都沒有。結構粗糙宏大、蕪雜冗長。正如劉索拉自己說，“我心里要說的話特別多，想寫的東西特別多”。于是她太迫不及待了，情節紛亂，人物龐雜，跨越太大，不連貫。缺乏懸念，十二萬字，就有一百多個人物，一個未曾唱罷另外一個已經跳將上臺。對人物的命運缺乏關注，失去焦點，淘汰率太快，眼花繚亂。而語言完全被文白夾雜的小詩、小曲吞噬了。離開母語環境的作家，眼界是開闊了，但語感也跟著喪失，各種聲音、視角的混合，失去了一種純粹和生動。

近年來，文學的“終結說”、“邊緣化”等命題的論爭紛紛擾擾，莫衷一是。問題可以歸結為三個方面：一是德里達和米勒“文學終結論”的影響，一是文學實踐活動的邊緣化，還有文本自身的粗鄙流俗。面對視覺化潮流、面對影像文化沖擊、面對網絡的取而代之，文學活動的邊緣化成為必然，這是現代化帶來的現實問題。許多人還在津津樂道于上世紀八十年代文學的“繁榮”，沉浸在甜蜜的憂傷中，慨嘆著好日子的不再來，這是一個虛幻的記憶假相。今夕是何年？小說創作如果缺乏悲天憫人的情懷，漠視深刻人情的勘探，回避紛繁蕪雜的事象本真，僅沉湎自我，還玩語言與文本的游戲，專注于商業主義的寫作，小說的出路就很成問題。

誠然，文學的終結本身就是“偽命題”。文學生死存亡的問題不是因為時代，不是因為理論，而是因為自己，因為文本。網絡、讀圖時代，技術至上，消費主義，一切都是借口，文學本來就是和歷史、時代、技術、商業等不斷互動的過程，我們應該尋找新的方式和內涵。借用畫家陳丹青的說法，中國小說形而上應該上得去，形而下應該下得來。舉目無親了”。