文學(xué)交流中的主體性訴求

摘要：文學(xué)交流中傳播和接受的兩端，都顯示出明顯的主體性特點(diǎn)，這種主體性既有其積極意義，又有其消極的因素，如何揚(yáng)長(zhǎng)避短，促進(jìn)各民族文學(xué)的交流和往來(lái)，實(shí)現(xiàn)世界文學(xué)的活躍與繁榮，值得人們關(guān)注和思考。

關(guān)鍵詞：文學(xué)交流 傳播和接受 主體性

民族文學(xué)是在本民族的地域范圍、歷史傳統(tǒng)和民族習(xí)俗的基礎(chǔ)上，逐步形成和發(fā)展起來(lái)的。由于各民族文學(xué)獨(dú)特性和差異性的存在，加上各民族在歷史上的交往和融通，民族文學(xué)間的交流與融合便成為一種必然，在文學(xué)交流過(guò)程中，主體性起著十分重要的作用。

文學(xué)的交流有兩個(gè)重要的端口：傳播和接受。而這兩端都有著明顯的主體性的存在。

文化的傳播活動(dòng)具有極強(qiáng)的目的性，其意向往往是同化他人文化或爭(zhēng)奪他文化接受者。文學(xué)與其它作為意識(shí)形態(tài)的文化一樣具有主觀性強(qiáng)的特點(diǎn)，因而在傳播交流中呈現(xiàn)出主觀性。傳播的主體方常常以征服、操縱者的面目而出現(xiàn)，這樣就形成了文化話語(yǔ)霸權(quán)。在暫時(shí)處于強(qiáng)勢(shì)地位向處于弱勢(shì)地位的文化傳播中表現(xiàn)得十分突出。傳播者操縱傳播的權(quán)杖，以高高在上的主體優(yōu)勢(shì)傳播著自己自以為尊的文化。如比較文學(xué)中最早產(chǎn)生于法國(guó)的“影響研究”，實(shí)質(zhì)上充滿相當(dāng)?shù)奈幕澄闹髁x，他們所謂的影響研究主要的就是看優(yōu)秀的法蘭西文學(xué)對(duì)周邊地區(qū)和民族文學(xué)的傳播和影響，比較文學(xué)之所以首先在法國(guó)問(wèn)世，從某種意義上來(lái)說(shuō)，正是比較先進(jìn)的法蘭西民族文化試圖向歐洲乃至世界證明自己的優(yōu)越。當(dāng)今的“歐洲中心主義”或“西方中心主義”仍陰霾不散，個(gè)別政治、經(jīng)濟(jì)、文化相對(duì)發(fā)達(dá)的西方國(guó)家仍以自我主體為中心，強(qiáng)行向相對(duì)落后的東方國(guó)家推行其文化價(jià)值觀念，進(jìn)行文化的殖民，就說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。

與自然科學(xué)相比，文學(xué)的傳播交流一般更顯其主體性。無(wú)論從文學(xué)的起源，還是從文學(xué)所發(fā)揮的功能來(lái)看，都是以人類的主觀意識(shí)的外現(xiàn)為主要特征的，是狂歡的。文藝之神大多為非理性的神祇或象征，其情志言說(shuō)表現(xiàn)的都是主觀意識(shí)。文藝在于創(chuàng)造傳達(dá)價(jià)值的言語(yǔ)，不同于自然科學(xué)的發(fā)現(xiàn)客觀規(guī)律，而價(jià)值具有強(qiáng)烈的主觀性，在文化傳播中價(jià)值觀的傳播也就具有了主觀性。在交流過(guò)程中，傳播者往往認(rèn)定自己所傳播的是好的藝術(shù)品和價(jià)值觀。而將他者文化視為“異類”，對(duì)之進(jìn)行滲透、操縱。

再來(lái)看文學(xué)創(chuàng)作。在某種意義上，可以說(shuō)創(chuàng)作就是作者為了將自己的認(rèn)識(shí)、情感和價(jià)值觀念借文字表達(dá)出來(lái)，最終傳播出去讓他人接受，從而對(duì)他者和社會(huì)產(chǎn)生影響。因而創(chuàng)作同樣也有明顯的主體色彩，作者在創(chuàng)作時(shí)，對(duì)語(yǔ)言文字的運(yùn)用就無(wú)所謂客觀性，而是憑自己的主觀意愿使用語(yǔ)言符號(hào)，以宣泄表達(dá)自己的主觀情感和欲望，他是不大顧及“客觀”和“他者”的。對(duì)語(yǔ)言文字符號(hào)使用上的任意性，在表現(xiàn)目的上的操縱性，以致語(yǔ)言符號(hào)成了創(chuàng)作者主觀意志的工具。

文學(xué)交流中傳播者的主體性是客觀存在的，這種主體性對(duì)于強(qiáng)化傳播主體和推動(dòng)文學(xué)的交流與發(fā)展是有積極意義的。因?yàn)樗寖?yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作理念和方法得到承繼、推廣和發(fā)揚(yáng)，讓優(yōu)秀的文學(xué)作品得以流傳，也促使相對(duì)落后的民族文學(xué)在借鑒學(xué)習(xí)中得到滋養(yǎng)和提高。但是，過(guò)度強(qiáng)調(diào)傳播的主體性又會(huì)導(dǎo)致文化霸權(quán)與文化沖突。西方殖民者就強(qiáng)調(diào)自我的主體性，強(qiáng)行將自己的文化價(jià)值觀念傳播給被殖民者。他們一方面把東方被殖民者看成是罪惡的本質(zhì)，貶低對(duì)方，另一方面又依賴于被殖民者，離不開東方，因?yàn)檎潜恢趁裾叩摹暗土印狈匆r出自己在文化各方面的優(yōu)越。無(wú)論是貶低還是依賴，都是以傳播者自我為主體的。美國(guó)學(xué)者亨廷頓發(fā)表的《文明的沖突》曾引起一場(chǎng)國(guó)際性論爭(zhēng)。亨廷頓認(rèn)為今后的國(guó)際沖突將是文化的沖突，而且集中在東西方文化的沖突，預(yù)言這種沖突將帶來(lái)災(zāi)難和悲劇。他站在西方立場(chǎng)，表達(dá)西方中心破滅的失落感，結(jié)論雖不免偏頗，但他把目光集中到文化問(wèn)題上，看到了文化過(guò)分強(qiáng)調(diào)主體性帶來(lái)的沖突，則不失其遠(yuǎn)見卓識(shí)。

文學(xué)交流中的主體性僅表現(xiàn)在傳播一方嗎？答案自然是否定的。法國(guó)的后結(jié)構(gòu)主義大師福柯曾認(rèn)為，通過(guò)話語(yǔ)產(chǎn)生的權(quán)力，大凡不是一種穩(wěn)定持續(xù)的力量。話語(yǔ)霸權(quán)有可能因?yàn)槠湟庾R(shí)形態(tài)性而受到其他的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生的“權(quán)力”的抵抗，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)產(chǎn)生的話語(yǔ)本身具有二重性，它既產(chǎn)生權(quán)力也“暴露”權(quán)力，并因其意識(shí)形態(tài)性的暴露而“使其脆弱”，成為某種反權(quán)力力量或方法的起點(diǎn)。在文學(xué)研究中，過(guò)去注重以作家創(chuàng)作為中心的研究，后來(lái)轉(zhuǎn)移到作品本身為中心的研究，俄國(guó)的形式主義、英美的新批評(píng)主義、法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義就是主要代表。無(wú)論是作者中心還是作品中心的研究，都是著眼于傳播者，以傳播一方為主體進(jìn)行的研究，往往忽視了接受這個(gè)中心和主體。二十世紀(jì)六十年代后，由于社會(huì)生活的急劇變化，西方人文學(xué)科逐漸發(fā)生了一些巨大變化，哲學(xué)、史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)等都朝反思的方向拓進(jìn)，紛紛思索構(gòu)成本學(xué)科基礎(chǔ)的方法論原則。人們注意到，過(guò)去的研究往往忽視了研究者自身的作用，尤其是在界定或構(gòu)造研究對(duì)象方面的作用。學(xué)者們的興趣從被研究的客觀物轉(zhuǎn)移到研究者自身。在這種趨勢(shì)下，文學(xué)批評(píng)也逐漸實(shí)現(xiàn)了由注重作者、作品向注重讀者的轉(zhuǎn)變，于是出現(xiàn)了文學(xué)接受理論或稱讀者反應(yīng)批評(píng)。

這種從作者、作品為中心向讀者中心的轉(zhuǎn)移，不僅是研究重心的轉(zhuǎn)移，也是打破傳播主體而向接受主體的轉(zhuǎn)移。福柯曾認(rèn)為話語(yǔ)霸權(quán)有可能因?yàn)槠湟庾R(shí)形態(tài)性而受到另一種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)產(chǎn)生的“權(quán)力”的抵抗，意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生的話語(yǔ)本身既產(chǎn)生權(quán)力也“暴露”權(quán)力，并因意識(shí)形態(tài)性的暴露而“使其脆弱”。這不意味著某一特定的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)自我暴露其脆弱性，而是指甲意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)因其脆弱性而極易受到乙意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的攻擊或漠視；雖然乙意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)本身也因其意識(shí)形態(tài)性而具有其“脆弱”性。這樣，當(dāng)甲話語(yǔ)權(quán)力因其意識(shí)形態(tài)性的原因而進(jìn)入乙話語(yǔ)權(quán)力范圍，變成霸權(quán)話語(yǔ)時(shí)，往往會(huì)暴露其“脆弱”的一面，因?yàn)槭艿健叭肭帧钡脑捳Z(yǔ)（指弱勢(shì)話語(yǔ)）由于其本身的意識(shí)形態(tài)性而產(chǎn)生對(duì)甲話語(yǔ)的抗拒，雖然抗拒的激烈程度、方式和結(jié)果各自不同，但抗拒卻是不可避免的^①。過(guò)去人們注重對(duì)作者和作品的研究，實(shí)際上是認(rèn)識(shí)和強(qiáng)化了傳播一方的主體作用和優(yōu)勢(shì)，在某種意義上也是導(dǎo)致文化話語(yǔ)霸權(quán)的原因所在。后來(lái)人們將研究對(duì)象主體向接受方轉(zhuǎn)移，實(shí)際上是對(duì)接受一方主體性的確認(rèn)，突出接受方的主體性，必然沖淡消解傳播方的主體性。文學(xué)交流應(yīng)是傳播和接受雙方的相互行為，傳播方的話語(yǔ)是否被接受，哪些被接受哪些不被接受，接受程度如何，接受效果怎樣等等，不僅要看傳播者更要看接受者，否則成了一廂情愿的“單相思”。

對(duì)于接受主體性的重視，前驅(qū)至少可以追溯到現(xiàn)代意義上的闡釋學(xué)。在此前德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫和狄爾泰的古典闡釋學(xué)屬于方法論闡釋學(xué)，有三點(diǎn)值得注意：首先是它脫離了具體的學(xué)科門類成了一般方法論；其次是闡釋學(xué)方法的基本原則和目標(biāo)仍是在自然科學(xué)認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)來(lái)設(shè)想的，即消除誤解以達(dá)到對(duì)作者、作品意圖和意義的客觀理解，因而它又被稱為客觀闡釋學(xué)；再次是在這種闡釋學(xué)那里，理解與闡釋只具有方法論意義而與本體論無(wú)關(guān)。顯然方法論闡釋學(xué)注重的仍是傳播的主體性。

現(xiàn)代闡釋學(xué)是由海德格爾引發(fā)的。在其《存在與時(shí)間》一著中，他闡述說(shuō)理解是“此在”在世的基本方式，或此在自我確立的基本方式，因此，理解就不是一個(gè)方法論問(wèn)題而是此在的本體論問(wèn)題。他認(rèn)為理解作為此在在世的基本方式總是從人的既有之“此”即人生存的時(shí)間性和歷史性處境出發(fā)的，他將這種既有之此稱為“先行結(jié)構(gòu)”或“先入之見”，故此，理解是一種在時(shí)間中發(fā)生的歷史性行為，不存在由客觀闡釋學(xué)所設(shè)想的那種超越時(shí)間和歷史的純客觀理解。強(qiáng)調(diào)理解者理解的“先行結(jié)構(gòu)”或“先入之見”，當(dāng)然是注意到了理解闡釋者的主體作用。進(jìn)一步建立系統(tǒng)的現(xiàn)代闡釋學(xué)的是海德格爾的學(xué)生伽達(dá)默爾，他認(rèn)為“理解”不是方法論闡釋學(xué)所說(shuō)的是一種達(dá)到類似于科學(xué)認(rèn)識(shí)的方法，而是真理發(fā)生的方式。藝術(shù)作品的存在方式是真理發(fā)生的方式或意義顯現(xiàn)與持存的方式，而非擺在那里供科學(xué)認(rèn)識(shí)的對(duì)象。藝術(shù)作品存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。作品顯現(xiàn)的意義并不是作者的意圖，而是讀者所理解到的作品的意義。作者的創(chuàng)作已不重要，重要的是讀者的理解，是讀者的理解使作品存在變成現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)作品存在于一切可能的閱讀理解之中，它將自己的存在展示為被理解的歷史。伽達(dá)默爾對(duì)方法論闡釋學(xué)提出要消除成見，跨越時(shí)間距離，以達(dá)到對(duì)文本中作者意圖的準(zhǔn)確理解這個(gè)觀點(diǎn)也提出了見解，他認(rèn)為所謂“成見”不過(guò)是一種前見，它對(duì)理解不是消極的，而是理解得以可能的首要條件。我們無(wú)須放棄前見，只是要區(qū)分“真前見”和“偽前見”。由于理解者的前見意味著理解者的視域，而文本在其意義的顯現(xiàn)中也暗含了一種視域，因此，文本理解活動(dòng)在本質(zhì)上乃是不同視域的相遇。在他看來(lái)這種視域的融合是讀者與文本間的平等對(duì)話，在此，文本不是一個(gè)純?nèi)豢腕w而是一個(gè)準(zhǔn)主體，它向讀者提問(wèn)并回答讀者的問(wèn)題。“某個(gè)流傳下來(lái)的本文成為解釋的對(duì)象，這已經(jīng)意味著該文本對(duì)解釋者提出了一個(gè)問(wèn)題。”^②要回答這個(gè)問(wèn)題，解釋者必須設(shè)想文本講述的一切是對(duì)某個(gè)問(wèn)題的回答，解釋者的首要任務(wù)是重構(gòu)這個(gè)潛在的問(wèn)題，以便向文本提問(wèn)。只有當(dāng)解釋者將文本作為對(duì)此提問(wèn)的回答時(shí)才能理解文本，也只有理解了文本才能回答文本的提問(wèn)。因此，“理解一個(gè)問(wèn)題，就是對(duì)這問(wèn)題提出問(wèn)題。理解一個(gè)意見，就是把它理解為對(duì)某個(gè)問(wèn)題的回答。”^③因此，至關(guān)重要的是如何重構(gòu)那個(gè)潛在的問(wèn)題。伽達(dá)默爾指出：“一個(gè)被重構(gòu)的問(wèn)題決不能處于它原本的視域之中。因?yàn)樵谥貥?gòu)中被描述的歷史視域不是一個(gè)真正包容一切的視域。其實(shí)它本身還被那種包括我們這些提問(wèn)、并對(duì)流傳物文字作出反應(yīng)的人在內(nèi)的視域所包圍。”^④要重構(gòu)對(duì)文本提出的潛在問(wèn)題就要超出它呈現(xiàn)給我們的視域，在解釋者的視域中進(jìn)行。伽達(dá)默爾的“前見”“視域”主要是闡釋者的前見和視域，和海德格爾的“先行結(jié)構(gòu)”一樣，是接受者在自我的歷史環(huán)境和條件中產(chǎn)生的，是其主體性的表現(xiàn)。

接受美學(xué)的主要代表人物堯斯和伊瑟爾承繼了海德格爾等人的思想，十分重視接受者的主體性。《文學(xué)史作為文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》是其接受理論的宣言性文獻(xiàn)。堯斯從解決文學(xué)史研究的方法入手，認(rèn)為要撰寫真正的文學(xué)史，必須將文學(xué)與歷史、歷史方法與美學(xué)方法統(tǒng)一起來(lái)。文學(xué)作品的存在史則是文學(xué)史研究的真正內(nèi)容。文學(xué)作品的存在史不僅是作品與作品之間的相關(guān)性歷史、作品存在與一般社會(huì)歷史的相關(guān)史，也是作品與接受相互作用的歷史。堯斯十分注重后者，在作者——作品——讀者所形成的總體關(guān)系中，讀者決不是可有可無(wú)、無(wú)關(guān)緊要的因素，相反，從根本意義上來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品是注定為讀者而創(chuàng)作的，讀者的接受是文學(xué)活動(dòng)的主體，他說(shuō)：“讀者本身便是一種歷史的能動(dòng)的創(chuàng)造力量。文學(xué)作品歷史生命如果沒(méi)有接受者的能動(dòng)的參與介入是不可想象的。因?yàn)椋挥型ㄟ^(guò)讀者的閱讀，作品才能夠進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野之中。”^⑤他提出“真正意義上的讀者”是接受美學(xué)意義上的讀者，他們實(shí)質(zhì)地參與了作品的存在，甚至決定著作品的存在。重視期待視域和審美距離，是接受美學(xué)的突出特征。堯斯以此說(shuō)明讀者接受活動(dòng)的主體性。讀者是千差萬(wàn)別的，每個(gè)讀者總是從自己的“期待視域”去看待作品，期待視域的形成與讀者所受教育的水平、所處的地位和境況及其生活經(jīng)歷、閱歷、性格、氣質(zhì)、審美、趣味等等密切關(guān)聯(lián)。視域不同，對(duì)閱讀對(duì)象的要求也完全不一。文本成了一個(gè)開放式的結(jié)構(gòu)，每個(gè)時(shí)代的讀者都有權(quán)根據(jù)自己的歷史效果意識(shí)對(duì)文本作出解釋，而每一種解釋都是文本存在的一部分，他們之間具有平等的地位。

與堯斯不同，伊瑟爾更多地受現(xiàn)象學(xué)的影響，認(rèn)為文學(xué)作品由文本和讀者兩極構(gòu)成。文本的意義不是文本所固有，而是作品與讀者雙向交互作用的結(jié)果。他關(guān)心的根本問(wèn)題是：文學(xué)作品是如何調(diào)動(dòng)讀者的能動(dòng)作用，促使讀者對(duì)文本中描述的事件進(jìn)行個(gè)性的加工；同時(shí)，文本又在何種程度上為這樣的加工活動(dòng)提供了怎樣一種預(yù)結(jié)構(gòu)。而這種喚起讀者填補(bǔ)空白、連接空缺、更新視域的文本結(jié)構(gòu)就是“召喚結(jié)構(gòu)”，需要讀者的想象性加工，賦予了接受者參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。他沒(méi)有像堯斯那樣賦予讀者一種幾乎不加限制的自由，一種較為絕對(duì)的主體性，因?yàn)樽x者無(wú)形中還要受文本結(jié)構(gòu)的制約，解讀并非一種隨意主觀的行為，但讀者還是有填補(bǔ)空白、連接空缺的較大的主體空間。

理論界認(rèn)識(shí)并注重文學(xué)接受的主體性意義，在文學(xué)交流的實(shí)踐中同樣顯示了這種積極的作用。古今中外的文化互涉就證明了這種接受主體性的力量。如古希臘文化對(duì)強(qiáng)大武力護(hù)佑下的羅馬文化的有力拒斥，羅馬人用武力征服了希臘人，但文化卻被古希臘人征服；中國(guó)中原文化對(duì)一度占領(lǐng)中原的邊疆少數(shù)民族文化的抗拒而最終戰(zhàn)而勝之；日本對(duì)西方文化的為其所用；猶太文化的生生不息；伊斯蘭文化、非洲文化的苦苦抗?fàn)幍取Ｔ谖幕邮苤校鮿?shì)的接受者面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的意識(shí)的話語(yǔ)時(shí)，仍是以其自身固有的意識(shí)形態(tài)特征出現(xiàn)，主觀地去面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)。

譯介是文學(xué)接受的首要一環(huán)，而在這個(gè)環(huán)節(jié)中就凸現(xiàn)出明顯的主體性特點(diǎn)。譯介者的文化選擇無(wú)疑具有很強(qiáng)的主體性。中國(guó)近代史上遭受外族侵略，民族危難空前，關(guān)注民族命運(yùn)、反抗外敵侵略、謳歌民族獨(dú)立和解放，就成為一時(shí)譯介選擇的風(fēng)尚。中國(guó)近代翻譯文學(xué)，在開始階段主要不是為了學(xué)習(xí)其藝術(shù)技巧，而是為了思想啟蒙、喚醒同胞。陸龍翔譯小說(shuō)《瑞西獨(dú)立警史》，李石曾譯戲劇《夜未央》就是為喚醒國(guó)人以西方男女英雄為榜樣，拯救祖國(guó)，再造中華。中國(guó)近代文學(xué)翻譯中普遍存在文學(xué)的本土化現(xiàn)象，魯迅稱之為“歸化”，這恰恰是接受者主體的文化傳統(tǒng)在藝術(shù)形式上的表現(xiàn)。在譯介中譯者注入了傳統(tǒng)的審美情趣與審美判斷，將源語(yǔ)國(guó)文學(xué)改譯成譯語(yǔ)國(guó)讀者能接受的舊瓶新酒。在兩種文化交流之初，接受者很難完全接受他者的異質(zhì)文化的審美方式、欣賞習(xí)慣，于是采取一種妥協(xié)行動(dòng)，進(jìn)行“歸化＂翻譯。如近代翻譯文學(xué)中將外國(guó)人名、地名、稱謂改成中國(guó)式的，出現(xiàn)了譯作中外國(guó)洋女人自稱為“妾”的情況。還有因襲中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中的程式和故套，將外國(guó)小說(shuō)譯成中國(guó)式的章回體。在翻譯作品中滲入主體者的傳統(tǒng)審美情趣更為突出的是個(gè)性化翻譯、誤譯與漏譯、節(jié)譯與編譯、轉(zhuǎn)譯與改編等，謝天振先生稱之為“創(chuàng)造性叛逆”。

強(qiáng)調(diào)接受者主體，對(duì)于豐富文學(xué)作品的內(nèi)涵，調(diào)動(dòng)接受者的參與和創(chuàng)造精神無(wú)疑具有積極的意義。不同歷史環(huán)境，不同生活背景，不同精神狀況，不同學(xué)識(shí)水平之下的接受者，結(jié)合自己的主體特點(diǎn)，賦予作品以永恒不衰、新意無(wú)窮的生命力。對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受理解就是如此，過(guò)去的人理解的《紅樓夢(mèng)》與現(xiàn)代人接受的《紅樓夢(mèng)》就有很大的出入，受壓抑、孤獨(dú)的人想象的林黛玉和一帆風(fēng)順的人理解的林黛玉肯定不同，前者將她想象得可愛(ài)，后者將她想象為可笑。如此這般，真是橫看成嶺側(cè)成峰。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，是接受的主體不斷延展了作品的藝術(shù)生命。

肯定接受的主體性有其積極的意義，但主體性的過(guò)分強(qiáng)調(diào)又引來(lái)了難以解決的困惑。就是闡釋學(xué)與接受學(xué)理論的大師們也沒(méi)能解決這個(gè)困惑。伽達(dá)默爾就受到了赫施的批評(píng)，認(rèn)為伽的闡釋學(xué)的可疑性充分體現(xiàn)在它回避和取消“解釋的有效性”的問(wèn)題，說(shuō)一個(gè)文本對(duì)多種有效的解釋開放就等于取消了解釋的客觀性與解釋的有效性問(wèn)題；以傳統(tǒng)為衡量解釋有效性的標(biāo)準(zhǔn)等于取消了客觀標(biāo)準(zhǔn)而陷入了虛無(wú)主義和相對(duì)主義。堯斯打破了一元化的解讀模式，認(rèn)為文本是一個(gè)開放式的結(jié)構(gòu)，理解接受是多元的，也是平等的，但如果任何讀者的解讀擁有不加限制的自由，都完全享有絕對(duì)的平等，那么文本的解讀同樣陷入了一種相對(duì)主義和虛無(wú)主義的泥潭，文本解讀的無(wú)限多元化，意味著文本解讀的最終取消。伊瑟爾在從文本與讀者相互作用而賦予文本的動(dòng)態(tài)本質(zhì)的問(wèn)題上，陷入了邏輯的悖論，亦即文本是否具有確定性，若否認(rèn)其確定性就無(wú)所謂接受；若承認(rèn)其確定性就否定了閱讀的創(chuàng)造，亦即否定了接受理論自己。為此，堯斯提出了“理想讀者”，伊瑟爾提出了“隱含的讀者”的概念，以調(diào)正理論的偏向，可是承認(rèn)理想讀者的存在，實(shí)際上就是對(duì)堯斯自己一向否認(rèn)的絕對(duì)“正確的解釋”的變相承認(rèn)，在共時(shí)性層面中設(shè)定某一理想的讀者，就局限了每一個(gè)具體存在的個(gè)人在其從事解釋活動(dòng)時(shí)，承認(rèn)解釋多元化的可能，那種在理論的歷時(shí)過(guò)程中否定終極解釋的行為成為一句空話。伊瑟爾的“隱含的讀者”是指作家創(chuàng)作時(shí)，時(shí)刻面對(duì)“第二個(gè)自我”，作家有意無(wú)意間總是為預(yù)想的讀者進(jìn)行創(chuàng)作。如果作家在寫作時(shí)要面對(duì)一個(gè)潛在的他者，時(shí)時(shí)以一種與自身對(duì)話的方式來(lái)結(jié)構(gòu)作品，那么作為這種對(duì)話結(jié)構(gòu)的原創(chuàng)者，在解讀文本的對(duì)話過(guò)程中是否享有對(duì)于其他作品意義破譯者的優(yōu)先權(quán)呢？很明顯，在讀者通過(guò)文本與作者的對(duì)話過(guò)程中，作為對(duì)話活動(dòng)的整體一極的作者不可能與作為對(duì)話活動(dòng)的另一極的讀者是平等的。作者對(duì)文本解釋的優(yōu)先權(quán)似乎成了某種必然。看來(lái)，強(qiáng)調(diào)接受主體性的讀者接受批評(píng)具有一種過(guò)度主觀化的傾向。

在文學(xué)交流的現(xiàn)實(shí)過(guò)程中，由于對(duì)接受主體的不適當(dāng)?shù)膽B(tài)度也導(dǎo)致了一定的行為偏差。面對(duì)外來(lái)的先進(jìn)的文化，有人為了死守接受者自我的主體性和民族傳統(tǒng)性，而對(duì)優(yōu)秀的外來(lái)文化采取拒斥的態(tài)度，結(jié)果導(dǎo)致了本土文化的閉塞、陳腐與落后，民族文化成了泛不起半點(diǎn)漣漪的死水。表面看來(lái)這是自尊自強(qiáng)的愛(ài)國(guó)行為，是在維護(hù)民族文化，實(shí)際上卻是在戕害國(guó)家和民族文化。還有人走另一個(gè)極端，完全放棄自我的主體性，盲目崇洋媚外，不相信甚至嘲笑自己的傳統(tǒng)文化。當(dāng)下有些文學(xué)創(chuàng)作似乎就有這種嫌疑，過(guò)分迷戀西方，一切以西方的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，以西方的潮流為潮流，以西方的話語(yǔ)為話語(yǔ)，這樣下去，其危害自然可想而知。須知，接受主體的喪失，實(shí)則意味著民族特性的放棄，民族特性的放棄又意味著文學(xué)多元性、世界文學(xué)豐富繁榮的遙無(wú)盡期。

如何把握好文學(xué)交流中傳播與接受的主體性，很值得思索與探討。葉維廉的理論主張和泰戈?duì)柕淖龇ㄖ档脜⒖己徒梃b。臺(tái)灣知名學(xué)者葉維廉先生提出了本土化和內(nèi)在化相統(tǒng)一的思想，“在這個(gè)為新文化努力的階段中，為了整體生命情境的完成，不應(yīng)該接受宰制者現(xiàn)存系統(tǒng)的模式，也不應(yīng)該沒(méi)有反思地回歸過(guò)去的傳統(tǒng)，而是要在差異文化、文學(xué)爭(zhēng)戰(zhàn)共生過(guò)程中兩種宰制性和創(chuàng)造性交參纏糾的深探和思索，在相爭(zhēng)相持的文化對(duì)話火光一閃中見出自我解放和超越內(nèi)在化情結(jié)的可能。”^⑥在外來(lái)文化的內(nèi)在同化和外來(lái)文化的本土抗拒之間，必須“要完全了悟不斷處于迎拒雙重狀態(tài)下的過(guò)去和現(xiàn)在、本土與外來(lái)文化在不同層次互相滲透的過(guò)程，我們必須把握住有效的歷史整體性明徹的認(rèn)識(shí)。這個(gè)洞識(shí)要求我們擺脫孤立的單一的文化觀點(diǎn)（尤其是那些脫離具體歷史生成的觀點(diǎn)），要求我們走出限定的時(shí)空范疇，以親睹文化物質(zhì)在具體歷史中有力的同時(shí)興發(fā)的不同序次的事件的發(fā)生”^⑦。印度大文豪泰戈?duì)柊延?guó)人從西方來(lái)到印度并在印度歷史上占據(jù)重要地位的這樣一個(gè)歷史事件，看作是歷史的進(jìn)步，因?yàn)檫@給印度帶來(lái)了現(xiàn)代文明，喚醒了沉睡中的印度。他說(shuō)：“為了激活我們的熱情，英國(guó)人像入世的毗濕奴的使者，撞開破門，進(jìn)入我們的寓所。只要英國(guó)人尚未獲得成功，只要我們不接受世界的種種邀請(qǐng)，和他們一起向前邁進(jìn)，英國(guó)人就會(huì)不停地折磨我們，決不會(huì)讓我們舒舒服服地睡大覺(jué)。”^⑧他不像甘地以仁愛(ài)、犧牲、良心等非暴力手段來(lái)抗拒西方的野蠻、仇恨和鎮(zhèn)壓，把西方文化看成是罪惡的物質(zhì)力量的化身。在他看來(lái)，代表著西方工業(yè)文明的機(jī)械并沒(méi)有過(guò)錯(cuò)，不能因受到了西方工業(yè)文明的欺凌而因噎廢食，而是更應(yīng)學(xué)習(xí)西方的科學(xué)精神，“買洋衣來(lái)穿不會(huì)對(duì)自治有所打擊。在樹根里施放進(jìn)口肥料也不會(huì)使樹木變成洋樹。”^⑨他認(rèn)為印度應(yīng)是全人類的印度。他既反對(duì)西方的殖民主義夢(mèng)想，也反對(duì)東方對(duì)西方的拙劣模仿，反對(duì)對(duì)西方文化的盲目崇拜。在他的心中一直在歌唱向人們走來(lái)的偉大未來(lái)：“惟有合作、友愛(ài)、互相信任、互相幫助，才能使文明顯示真正的偉大價(jià)值。”^⑩

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，合理地發(fā)揮和利用主體性，推動(dòng)世界文學(xué)的活躍與繁榮，這是文學(xué)交流的題中之義。

作者簡(jiǎn)介：劉忠洋（１９６４－ ），湖南祁東人，湖南工業(yè)大學(xué)株洲師專校區(qū)中文系副教授，主要從事外國(guó)文學(xué)、比較文學(xué)的教學(xué)研究工作。

①參考羅國(guó)祥《話語(yǔ)霸權(quán)與跨文化交流》，見《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，２００１年３期，第１７－２３頁(yè)。

②③④伽達(dá)默爾《真理與方法》上卷，上海譯文出版社，１９９２年版，第４７５頁(yè)，第４８２頁(yè)，第４８０頁(yè)。

⑤胡經(jīng)之、王岳川主編《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社，１９９４年版。參見堯斯、霍拉勃著《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社，１９８７年版。

⑥葉維廉《被迫承受文化的錯(cuò)位》，見《創(chuàng)世紀(jì)》第１８－２０頁(yè)。

⑦葉維廉《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，三聯(lián)書店，１９９２年版，第２０５頁(yè)。

⑧⑨⑩泰戈?duì)枴对?shī)人的宗教》，見《泰戈?duì)柸罚颖苯逃霭嫔纾玻埃埃蹦臧妫?第２３卷，第１４４頁(yè)，第２４卷，第２８２頁(yè)，第２４卷，第４４８頁(yè)。