屬于自己的話語

摘要：“第一人稱見證人”敘述視角多次在臺灣作家白先勇的創作中出現。本文用敘事學方法對其成名作《玉卿嫂》進行具體細致的分析梳理，以期準確把握這一敘事技巧的功能、特點與效果。

關鍵詞：第一人稱見證人敘述 雙重聚焦 敘事距離

發表于一九六〇年《現代文學》第一期的《玉卿嫂》是白先勇的成名作，也是他短篇小說的代表作品。此文中，作者以其獨具特色的嫻熟的小說技巧塑造了美麗、嫻靜、敢愛敢恨而又令人同情的玉卿嫂形象。這部作品為他后期的創作奠定了扎實的基礎，因為其中的某些敘事因素在他后期作品中仍被使用。本文試圖從敘事學角度對這部作品詳加分析梳理，以期對本文的敘事策略與敘事技巧進行一個科學而獨到的概括。

一、 第一人稱見證人敘述

根據弗里德曼在《小說中的視角》中提出的劃分方法，白先勇在這部小說中使用了第一人稱見證人敘事。即小說是用第一人稱“我＂的眼光來看待整個事件并加以敘述的。在文本的開頭，敘述人便直截了當地告訴讀者：

我和玉卿嫂真個有緣，難得我第一次看見她，就那么喜歡她。^①

這位“我”指的是十歲上下、正在上學的容哥兒。奶媽因為家里有事走了，因想念奶媽而與媽媽吵鬧。不久，便由矮子舅媽介紹了玉卿嫂來，容哥兒一看便喜歡上了干凈、利落而美麗的玉卿嫂，故事由此開始。

在文中，大量使用了尚處于孩童世界，對人情世故懵懂無知的“我＂的敘事眼光。在“我＂初次見到玉卿嫂時敘述者是這樣描述的：

我下樓到客廳里時，一看見站在矮子舅媽旁邊的玉卿嫂卻不由得倒抽了一口氣，好爽凈，好標致，一身白色的短衣長衤夸……^②

玉卿嫂的美貌、利落、干凈與大戶人家出落的不凡氣質完全由容哥兒眼中反射出來。如此，使容哥兒對她產生了強烈的認同感和親近的欲望。本段描寫了玉卿嫂給容哥兒留下的整體印象，最后用了一個“俏”字來概括總結。“看上去竟比我們桂林人喊作‘天辣椒’如意珠那個戲子還俏幾分”。一個全景的整體描寫之外，還有局部的特寫，那就是給容哥兒留下深刻印象的一對耳墜子，“我好喜歡她這一身打扮，尤其是她那對耳附子白得一閃一閃的，好逗人愛”。這對耳環，不由使人想起楊·維梅爾的名畫《戴珍珠耳環的少女》，引起人們多少的遐思和想象！當然，除此之外，還有使容哥兒觸目的，人到中年鐫刻著時光印痕的無法抹去的魚尾紋。除了第一次初見之外，故事中大量的情節是通過第一人稱“我”——容哥兒的目光反映出來的。有一晚吃了飯，“我”到門房找瞎子老袁，看到許多人在他房里聊天。那些傭人的下流、骯臟、無恥通過容哥兒的眼睛和耳朵告訴了讀者。

在文中，充斥著這樣的話：“有時我不禁抬頭瞅她一眼，在跳動的燭光中，她的側臉，真的蠻好看（以下是肖像描寫）”；“我用力瞅了慶生幾下，心想（下略）”；“我走到慶生房子門口，大門是虛掩的，我推了進去，看見（下略）”；“我蹲了下來，仔細瞧了他一陣子”；“這個女孩兒我在后臺看過幾次”；“當我迷著一只眼睛往小孔里一瞧時”；“直到元宵那一晚，我才看到他們兩人真的沖突起來了”；以及“我”最后一次看到的玉卿嫂與慶生的情景，“門沒有拴牢，一下子撞開了，一個踉蹌，跌了進去，坐在地上，當我一回頭時……”盡管每次“看”的方式、動作、情景、內容不同，但都是通過“我”的眼光來發現的。除了我所看見的，“我”還調動了除視覺之外的所有的感知器官與思維器官來發現、體會、感悟他們之間的愛恨情仇與無法割舍的情愛撕纏。“我聽見”、“豎起耳朵用力聽”、“我老覺得”、“我本來一向覺得”……故事的中心情節，都是“我”的所見所聞所感，樁樁件件如在眼前，不由人不信。

作者在故事中大量采用“我”的視角進行聚焦，不可避免會造成主觀片面性大于客觀真實性。為避免這一弊端，作者解決的方法是使敘述者暫時隱蔽，采用其他人物的觀察評論來佐證自己的觀點。這就在第一人稱“我”的敘事基礎上，加入了更為客觀更具可信度的成人視角。因為“如果作家不將全部力量用來使讀者看到這些人物和事件，那么，這些人物和事件決不會清晰和有力”^③。第一章中，容哥兒初見玉卿嫂后，驚訝于她的俏麗，除了將她的外貌描繪得有聲有色外，還插入了自己的母親與胖子大娘的聊天。母親的觀點是：“我看她倒蠻討人喜歡”，胖子大娘則用世俗的眼光去揣測，“只是長得太好了些，只怕——”頗似《紅樓夢》中王夫人的論調，但也代表了世俗中普遍存在的妒忌、不懷好意的陰暗心理。第三章極寫我家“齋狠了的男傭人們＂看待玉卿嫂的丑態。“個個的眼睛瞪得牛那么大，張著嘴，口水都快流出了似的”。由男傭人對玉卿嫂垂涎三尺，側面烘托出玉卿嫂的美貌。第四章又寫一向很少上門的遠親滿叔一反常態，有事沒事往我們家來，想要討玉卿嫂做老婆。如此多維空間的敘述，這么多筆墨來渲染，就為玉卿嫂的出場造足了聲勢，不但使一個美麗、端莊、脫俗、有教養的女性躍然紙上，同時也表現出人物自重、自愛的性格。

二、 雙重聚焦

申丹在《敘述學與小說文體學研究》中指出：“第一人稱主人公敘述，一般來說都是回顧性的敘述。……在這一類型中潛存兩種不同的敘事眼光：一是被追憶的‘我’從現在的角度追憶往事的眼光，二是被追憶的‘我’過去正在經歷事件時的眼光。” 前者通常被研究者視為“外視角”，后者被視為“內視角”。二者的區別在于：“可體現出‘我’在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事實的真相與被蒙在鼓里的對比。”^④因為有這兩種敘事眼光的交替，就構成了第一人稱回顧性敘述中所特有的雙重聚焦。

本篇起首就說自己“第一次看見她，就那么喜歡她”、“那時我奶媽剛走，我又哭又鬧，吵得我媽也沒得辦法”。由時間狀語“那時”可知是“我”是從現在的角度追憶往事的眼光。因為這里凸顯了時間距離，觀察角度也是跳出事外的客觀的評述，從“又哭又鬧”這一評價性的詞語可以看出此處的敘述視角是敘述自我而不是經驗自我。可以說人物盡管是處于故事內的，但他不是處于經歷往事的時刻，因而使用的是外視角。“我爸那時在外面打日本鬼，蠻有點名氣”、“我最記得有一天晚上，……”如此種種，都是敘述自我而非經驗自我，使用了處于故事之外的回憶往事的外視角。

申丹說：“我們可以斷言在第一人稱回顧性敘述中，敘述者從目前的角度來觀察往事的視角為常規視角。”^⑤常規視角即最常用的視角。但在本文中，作者顯然違背了這個規律。盡管有一個追憶往事的殼子，但這種追憶往事的外視角并非是這部作品的主要部分。為了造成身臨其境的真實感，敘述者常常突然轉換成“正在經歷事件時的眼光”，由外視角轉換成內視角，由敘述自我轉換成經驗自我。經驗自我的大量運用，增強了身臨其境的親歷感，使故事更加直接生動，更易造成故事的懸念，激發讀者的同情心。

在第六章中，敘述者先講述：“第二天，我連上著課都想到慶生。”這是敘述者的外視角（試比較：“今天，我連上著課都想到慶生。”這是經驗自我的內視角），但就在同一段落中，敘述者這樣說道：“我一直想著昨天我和慶生下棋——實在有趣！……”很自然地便由敘述自我轉換成為經驗自我，改用當前正在進行的視角來聚焦，使故事如同正在發生一般，既吸引人，又充滿了懸念。最典型的一段就是敘述者看到了玉卿嫂殺死戀人的場面。這一場面本是敘述者早就看到并因此大病一場的。然而在故事中，我們仿佛與敘述者當時經歷事件時一樣地震驚、慌亂、恐懼。由于敘述者事先并沒有透露這個結局，而是引導讀者和他當時一同去發現，這種由外視角向內視角的轉換便產生了令人震撼的藝術效果。

由于“敘述自我與經驗自我交互作用來加強懸念的做法在第一人稱敘述中顯得十分自然，因為兩者本出自一體”^⑥，因此作者在二者的轉換時便如行云流水，飄然無痕，既達到了轉換視角的目的，又不易被讀者覺察。

作者的敘事技巧除了由外視角到內視角的轉換外，還常使用直接引語展示場景，從而加強了身臨其境之感。這種手法，是傳統小說中最常用的一種形式。“它的直接性與生動性，對通過人物的特定話語塑造人物性格起重要的作用”^⑦。除了可以塑造人物外，還可以調節敘事距離，并使敘述者得以在過去與現在之間自由轉換而毫無生澀停滯之感。這樣的對話在文本中大量出現，此處不再贅述。

三、 敘事距離的掌控

《玉卿嫂》的成功在于作者成功地掌握了文本與讀者之間的敘事距離。按照慣例，本文還可以采用全知視角的作者敘事，或第一人稱主人公敘事，這是兩種我們最常見的敘述方式。但是作者卻采用了第一人稱見證人的敘述視角，這樣做產生了完全不同的敘事功能、特點與效果。

如果采用全知敘事講述《玉卿嫂》的故事，故事中便出現了一個上帝般無所不知、無所不曉的權威敘述者。這個敘事者會描寫玉卿嫂長得非常漂亮、美麗、貞節與自重。但這些都是全知敘述者講述給我們的，我們只能被動地接受他的觀點。換成第一人稱見證人視角，我們就會發現講述的方式靈動起來了，讀者會跟隨容哥兒，透過孩子的眼光，層層剝筍般不斷地將事實展現出來，對眼前的陌生女人漸漸熟悉、喜歡起來。

如果以第一人稱主人公敘事不可避免帶來較強的主觀性與感情色彩。俗語說“愛情是盲目的”，“旁觀者清”。由一個盲目的人來講述故事，有幾分真實呢？百分之二十，百分之五十，讀者該相信多少呢?倒不如通過一個誠實的“旁觀者”更清楚地發現事實。

運用第一人稱見證人敘述，便可達到作者所希冀的最恰當的間離效果。事情的發生是通過容哥兒看到的，人物是同故事的敘述者，這就使事件具有了某種程度的不可靠性；然而他又是一個目擊者或曰旁觀者，而非身陷愛情之中的主人公，又同時具有某種可靠性。這種恰當的敘事距離的掌控，體現出了作者超人的故事敘述能力。一方面故事的展開就在眼前，讀者透過容哥兒的眼中看到聽到，增強了身臨其境的真實感。同時，又加入其他人物的感知視角，既消除了主觀片面性，又增強了吸引力，設置了懸念。整個敘事不即不離，始終保持著強大的敘述張力。

這個故事的獨特之處在于敘述者及視角人物是一個十歲上下的孩童容哥兒。作者沒有像在《花橋榮記》與《一把青》中尋找一個中年女子作為聚集人物，卻使用孩子的視點來聚焦，其特點在于：

首先，避免了濃重的道德倫理價值判斷。玉卿嫂不管出于多么強烈的愛，將慶生親手殺死終究是殘酷的，由一個理性發達的成年人來評判，天平不可避免會倒向對玉卿嫂的譴責。然而隱含作者想要給玉卿嫂的是同情多于譴責。同情是主要的，譴責是無聲的。容哥兒尚未建立起成熟的道德倫理觀念，在他的心目中，完全是靠直覺來體會人生世態的。這就使他的體驗更接近生命的本質，而不必像說教文學一般下一個庸俗的道德判斷。與容哥兒相反，胖子大娘一見到玉卿嫂便立刻對其下了道德判斷。如果由她來敘事，這篇文章便會降格成地攤文學了。

其次，可以制造懸念。孩子的敘述易造成敘事與事實的某種“錯位”，將故事導入歧途，有效地造成故事的懸念，增強故事的趣味性。由孩子的敘述引入讀者的思考，促使讀者思維的積極介入，努力發現事實的真相。容哥兒是個孩子，他只能告訴我們他見到的事實，卻無法進入成人世界，也無法知道成人的想法。他只能用他的思維邏輯去想，去說。“其實這兩姐弟的事情我不懂的還多得很呢。不知怎的，我老覺得他們兩人有點奇怪，跟別人很不一樣。”而成人由于具有較強的邏輯分析能力，對玉卿嫂的許多事情便可以依據生活經驗推測出來。如玉卿嫂與慶生的關系，與婆婆的關系等。書中胖子大娘這樣說：“傻哥子！她跟她婆婆吵架才出來的，這會子又巴巴結結跑回去？你們小娃子她才哄得倒，她哪能逃得過老娘這雙眼睛。你看，她哪次說回娘家，不是扮得妖妖精精？”正因為容哥兒不懂，故事留下了許多的意義空白，必須通過讀者的閱讀去填充。“除了這些確定的因素之外，敘事文本還保留著許多不確定性，即伊瑟爾所說的意義空白，這些空白激發和誘導讀者對它進行創造性的填補。”^⑧讀者只有加入自己的理解、充分調動想象力，積極參與作品的創造，才能更好地詮釋理解作品。

再次，人物形象的塑造更加動人，更加令人同情。作者要在作品中塑造一個什么樣的形象，決定了他所要使用的敘述話語。玉卿嫂這一形象給人的印象是美的，不顧一切追求個人幸福的。唯其對愛的追求的破滅，她才更加令人同情。殺死慶生是殘酷的，同歸于盡卻不正說明她對愛的堅守與執著？所以，讀者透過“我＂所看到的殺人雪后的場景是那樣地令人震驚，又是那樣地駭人心魄，還有美好事物毀滅后的濃重的悲劇感。韋恩·布斯說：“作家的判斷總是存在的……縱使作家可以在一定范圍內選擇他的偽裝，他決不可能使自己消失。”^⑨小說沒有正面描寫玉卿嫂殺人的場面，體現出創作者的良苦用心和對玉卿嫂的同情。正是通過第一人稱見證人視角，有時濃墨重彩，有時簡化省略，方顯示出作者苦心孤詣的經營策略。

作者簡介：宋彥，女，山東師范大學中國現當代文學專業２００４級博士研究生，山東輕工業學院政法學院副教授。

①②《白先勇自選集》，花城出版社，１９９６年版，第１１頁、１２頁。以下原文均引自本書。

③⑨韋恩·布斯：《小說修辭學》，廣西人民出版社，第１２３頁，第２４頁。

④⑤⑥⑦申丹：《敘述學與小說文體學研究》，花城北京大學出版社，１９９８年版，第２３８頁，第２４２頁，第２４６頁，第３０２頁。

⑧羅綱：《敘事學導論》，云南人民出版社，１９９４年５月版，第２５０頁。