關于中國戲劇文學思想的產生

摘要：文學，包括語言的藝術和情節的藝術。中國戲劇中關于這兩個方面的思想是在唐代的時候出現的。唐代戲劇劇本的出現，說明這一時期的戲劇已經有了一定的語體規范，有了被稱為“戲劇文體”的語言。而此一時期對于戲劇演出風格的論述，標志著此間戲劇對于戲劇情節藝術的關注。

關鍵詞：中國戲劇 文學思想 唐代

任何一種藝術的發展，都要經歷一個由簡單到復雜的過程。戲劇在它剛剛產生之初，是那樣的簡單和粗糙，它所依賴的，僅僅是十分簡單的動作和不入樂的民間小調。之后，有了音樂、樂器，有了具有一定程式規范的舞蹈動作和競技動作，并有了可供以表現的具有一定長度的故事情節。只有到了這時，戲劇才更具戲劇性、滑稽性、故事性和可鑒賞性。在中國戲劇發展的第一階段，也即以表演為主要形態的階段，戲劇的表演在很大程度上具有一種即興表演的色彩。那時的戲劇，創作于表演之中，演員本身就是作者，一些程式規范較為嚴格復雜的表演，也大都來自于師徒之間的口耳相傳，而很少有現成的可以借鑒的文字的東西。可供人們演出時使用的用文字寫成的文本，也就是劇本的出現，是在戲劇表演極為繁榮、并逐漸為知識階層中的文人所介入以后的事情。而在這時，戲劇也就從單純的場上表演具有了場上表演與案頭欣賞的雙重因素，有了表演形態和文學形態兩種形態。戲劇從此有了戲劇作家以及戲劇作家的戲劇創作，有了劇作家的創作風格，同時這種創作風格也影響到戲劇演員的演出風格。戲劇的藝術效果不再單單從場上表演體現出來，而且也從戲劇作家創作的戲劇劇本中體現出來。這時，人們視野所關注的也就不再僅僅是戲劇的演出，而同時也包括戲劇的文學形態，戲劇文學思想也就從此誕生了。

一

所謂文學，首先是語言的藝術。在中國戲劇學思想的演進過程中，關于語言藝術的戲劇文學思想是在唐代的時候才開始出現的，這主要是因為在唐代以前還很少有關于戲劇作家個人進行戲劇創作的文獻記載，有文字記錄的劇作家個人的戲劇創作是到了唐代才有的。當然，唐代戲劇史料中記載的戲劇劇本今已不傳，且記載數量亦有限，但它預示著中國戲劇向新的形態的轉型。

關于唐代有無戲劇劇本的問題，學界是有不同看法的。任半塘先生謂唐代已有劇本存在，自不待言，而認為唐代無劇本者，也頗多有之。鄭振鐸《文學大綱》中云：“像這一類的零星記載頗多，俱可為中國戲曲在十三世紀之前已發生之證。但在十三世紀之前，我們卻不能找到一本流傳于今的劇本，不能找到一個署名的戲曲作家。”蔣伯潛《小說與戲劇》十一中說：“唐五代的優伶，并沒有一定的腳本，在演出的時候，可以由演員自己穿插。而穿插的語言，大都有諷刺滑稽之意，或新穎成趣，討觀者的歡喜。”周貽白《中國戲劇史長編》在談到唐代戲劇《三教論衡》、《旱魃》時云：“中國戲劇之此，其所缺乏者，實亦不過劇本的寫定。”說“在十三世紀之前，我們卻不能找到一本流傳于今的劇本，不能找到一個署名的戲曲作家”，這話不能為錯，因為唐代戲劇劇本，的確一種不傳，但這并不能作為唐代無有劇本的理由。而說“唐五代的優伶，并沒有一定的腳本，在演出的時候，可以由演員自己穿插”，這倒是有點有違于實際了。

唐代有關于戲劇劇本的記載，這已成為不爭的事實。《義陽主》劇中所說蔡南史、孤獨申叔所作《團雪》、《散雪》，或曰歌，或曰辭，或曰曲，其內容當都是“狀離曠意”，且《舊唐書》中說南史、申叔為“《義陽主》歌辭，曰《團雪》、《散雪》等曲”，可見《團雪》、《散雪》即為《義陽主》劇中之曲。據此我們可以說《團雪》、《散雪》就是戲劇《義陽主》演出之腳本。《舊唐書》記載《旱稅》事，云優人成輔端“因戲作語，為秦民艱苦之狀云：‘秦地城池二百年，何期如此賤田園！一頃麥苗五碩米，三間堂屋二十錢。’凡如此語，有數十篇。”這數十篇七言詩，應該就是戲劇《旱稅》劇寫本的唱辭，這并非妄猜，因為在唐代，大曲演唱的唱詞就是五、七言詩，就如元代雜劇、明清傳奇的唱詞是雜言長短句一樣。再者，現存的元雜劇的元刊本“科白極為簡略，有的甚至只錄曲文，全無科白”^①，這“只錄曲文，全無科白”，也許就是元雜劇劇本的一種形式。唐代戲劇劇本遠遠早于元雜劇劇本，其只有曲文而無科白應該是可信的^②。唐代戲劇史料所記載的戲劇劇本，還有盛唐陸羽所寫參軍戲三本。段安節《樂府雜錄》云：“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍……有李仙鶴善此戲，明皇特授韶州同正參軍，以食其祿，是以陸鴻漸撰詞云《韶州參軍》，蓋由此也。”關于陸羽撰寫劇本之事，《全唐文》四三三陸羽所寫《陸文學自傳》中說：“困倦所役，舍主者而去。卷衣詣伶黨，著《謔談》三篇。以身為伶正，弄木人、假吏、藏珠之戲……天寶中，郢人酉甫于滄浪道，邑吏召子為伶正之師。”《新唐書#8226;陸羽傳》也有類似的記載：“因亡去，匿為優人，作詼諧數千言。天寶中，州人酉甫，吏署羽為伶師。”可惜的是，陸羽所作劇本三種，因為失傳，我們今天已無法看到它的內容了。

除去上述所錄唐五代戲劇史料中所記劇本之外，此時還留下有關于戲劇曲辭的記錄。后周時的李昉曾輯有優人曲辭二卷，據宋王堯臣《崇文總目》樂類里邊記載，“周優人曲辭二卷，周吏部侍郎趙上文、翰林學士李昉、諫議大夫劉濤、司勛郎中馮古，纂錄燕人曲辭。”既是“纂錄”，應當不以時人為限，又云是“優人曲辭”，實是戲劇演出之劇本中的曲辭當無可疑了。

說到唐代戲劇劇本，我們尤其不能忘記唐代的變文，董每戡《中國戲劇簡史》就曾指出中國戲劇具有“文學性”和“演劇性”，并說戲劇之文學性“可看季布罵陣詞文等”，而所云的“季布罵陣詞文”即是變文。周貽白《中國戲劇史長編》中也說：“唐代之詩變為詞，固然予后世戲劇的文辭以莫大的影響，但還有一種文體，也是值得提及的，那便是敘述故事的所謂變文。”變文特別是其中的《維摩詰經變文》，是采用有唱有白的演唱方式，來講述一個故事，且用“白”字為說白部分的標志，這和后來戲劇劇本在演故事和唱白兼用方面基本相同。唐戲中的《目連變》即是當時的變文，其演述目連救母的故事。孟蜞《本事詩》中記：“詩人張祜，未嘗識白公，白公刺蘇州，祜始來謁。才見白，白曰：‘久欽籍，嘗記得君款頭詩。’祜愕然！白曰：‘鴛鴦鈿帶拋何處，孔雀羅衫付阿誰？非款頭何耶？’張頓首微笑，仰而答曰：‘祜亦曾記得舍人《目連變》。’白曰：‘何也？’祜曰：‘上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見，非《目連變》何耶？’遂與歡宴竟日。”近世在敦煌石窟中發現大量的唐代僧人抄寫的佛經故事，其中就有《目連救母》，這些故事都是用韻文寫成，大多為七言，人們確定這就是變文。而且不少學者主張，這些被稱為變文的敦煌曲子就是唐代戲曲。華連圃《戲曲叢談》中云：“在歌曲方面，傳者雖少，約亦可得而說。即如敦煌石室所發現之唐曲中，有介在詞曲之間者，有平仄韻合用、完全如今曲者，有用代言體之曲，熱又加襯字者。例如《鳳歸云》……又如《洞仙歌》……又如《鵲踏枝》。”其所舉之詞是否為戲曲，我們暫且不論，但敦煌變文中的確有我們所說的戲劇存在，如《搗練子》十首，演孟姜女故事，共二本，其第一本四首為：

堂前立，拜辭娘，不覺眼中淚千行！“勸你耶娘少悵望，為吃他官家重衣糧。”

辭父娘了，入妻房，“莫將生分向耶娘。”“君去前程但努力，不敢放慢向公婆。”

孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不歸！造得寒衣無人送，不免自家送征衣。

長城路，實難行！乳酪山下雪紛紛。吃酒只為隔飯病，愿身強健早還歸。

每首演一場面，共同構成辭親別妻、縫衣送衣的故事情節，與后世劇本的四折十分相似。任半塘《唐戲弄》載據《大正新修大藏經》八五“押韻文類”和《敦煌變文集》四校訂的敦煌卷子二四四〇#8226;二中的《太子成道經》如下：

（上缺）[隊仗白說］白月才沉（形），紅日初升。儀仗（原作擬杖）才行（形），天下晏靜。爛漫彩衣花璨璨，無邊神女貌瑩瑩！［青一隊，黃一隊，熊踏……］［大王吟］“撥棹乘船過大江，神前傾酒五三缸。傾杯不為諸余事，男女相兼乞一雙！”［夫人吟］“撥棹乘船過大池，盡情歌舞樂神礻氏 ！歌舞不緣別余事，伏愿大乞一個兒！”［回鑾駕卻］［吟生］圣主摩耶往后園，嬪妃彩女奏樂喧。魚透碧波堪賞玩，無憂花色最宜觀！無憂花樹葉敷榮，夫人彼中緩步行。舉手或攀枝余葉，釋迦圣主袖中生。釋迦慈父降生來，還從右脅出生胎。九龍灑水早是祓，千輪足下瑞蓮開。［相師吟］阿斯眖仙啟大王：“太子瑞應極貞祥！不是尋常等閑事，必作個菩提大法王！”……［婦吟別］“前生與殿下結良緣，賤妾如今豈敢專！”是日耶輸再三請太子當時脫指環……［老相吟］眼暗都緣不辨色，耳聾高語不聞聲。欲行三里二里時，雖是四回五回歇。少年莫笑老年頻，老人不奪少年春。此老老人不將去，此老還留于后人！［喪主吟］國王之位大尊高！煞鬼臨頭無處逃。死相之身皆若此，還漂苦海浪滔滔！……［臨險吟］“卻喚崖中也大危！雪山會上亦合知。賤妾一身猶乍可，莫教辜負阿孩兒！”［修行吟］夫人已解別陽臺，此事如蓮火里開。曉鏡罷看桃李面，紺云休插鳳凰釵。無名海水從茲竭，煩惱叢林任意摧。努力鷲峰修圣道，［新婦］“莫慵讒不掣卻回來！”

此段文字，有登場，有下場，有道白，有唱詞，唱詞前有演唱者的標志、道白、唱詞，分別出于不同人之口，所用乃純為代言，另外還有動作的標識，如［回鑾駕卻］，頗似后來劇本的“科”，可以說，這和后來的戲劇劇本已經沒有多少差別了。

以上我們僅僅就唐代戲劇劇本的問題作了論述，但這已足以說明，唐代戲劇已不再單單表現為演出的藝術，而是有一定的語體規范，具有一定的文學性。唐代戲劇的這種文學性，也為這一時期的戲劇理論所注意，盡管唐代的戲劇理論中關于這方面的記述還很少，然而說明了戲劇文學思想的理論形態已經出現，除了我們上邊所提到的《樂府雜錄》等史料對于戲劇劇本有一定的記載之外，唐代有關史料中所提出的“戲劇文體”也有力地證明了這一點。“戲劇文體”的提出，見于《舊唐書》卷一三〇《李泌傳》后所附《顧況傳》：

顧況者，……能為歌詩，性詼諧。雖王公之貴，與之交者必戲侮之。然以嘲誚能文，人多狎之。……有文集二十卷。其贈柳宜城辭句，率多“戲劇文體”，皆此類也。

這里所說的“戲劇文體”究竟是一種什么樣的文體，唐代的其他史料均未有明確的記載和說明。《舊唐書》中所云顧況“贈柳宜城辭句，率多戲劇文體”，而顧況贈柳相公之作，現在只傳一首：“天下如今已太平，相公何事喚狂生！個身恰似籠中鶴，東望滄溟叫數聲。”語句輕脫而不豪辣，大概屬“戲劇文體”之一種。任半塘先生云唐時的“戲劇文體”有詼諧、戲弄、滑稽等特色，也只是從過去的俳優語以及后世戲劇語言的風格推斷而出。但不管如何，“戲劇文體”的提出，說明唐代已經有了專門供戲劇敷演的語文文體，而且這種文體還具有與其他文體（比如說詩歌、散文）迥然不同的風格，僅僅這些，就足以說明唐代戲劇的文學性是無可懷疑的了。

二

文學不僅是語言的藝術，還是情節的藝術，但是這并不是說凡是有語言、有情節，就是文學，文學的語言是有風格的語言，文學所要求的故事情節必須是完整的、有個性的、并通過一定的技巧敘述出來的故事。而唐代戲劇理論中也已經有了關于戲劇演出風格的論述。段安節《樂府雜錄》中有：“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍。……武宗朝有曹叔度、劉泉水，咸淡最妙！”關于“咸淡最妙”，學者中或認為是參軍戲中的一種角色，王國維即持此說。他在《古劇腳色考》中說：“《樂府雜錄》‘俳優’條，弄參軍外，又云‘武宗朝有曹叔度，劉泉水，咸淡最妙！咸通以來，即有范傳康、上官唐卿、呂敬遷三人，弄假婦人。’如此二句相承，則‘咸淡’為假婦人之始，‘旦’之音，當由‘咸淡’之‘淡’出，若作二事解，則咸淡亦一種腳色。”也有認為是參軍戲中參軍、蒼鶻二色相對，周貽白《中國戲劇史長編》云：“咸淡，當為參軍戲的一種，……按此四字，實應連接上文劉泉水。咸淡為味覺的兩種對待詞，與參軍、蒼鶻的對立情形略同，且所引適為二人，或系一為咸，一為淡，互相辨詰。”他所說的“咸淡，當為參軍戲的一種”，或是就參軍戲內容而言，或是講此類戲劇的語言，也就是說的戲劇演出方式。任半塘沿周氏觀點生發開來，從咸淡所含意義著手，把“咸淡”又解釋為參軍、蒼鶻二角色運用問答、辯詰的語言，以完成故事情節，表現戲劇主題，從而呈現出一種讓人回味無窮的藝術魅力。他云：

此二字含義，正屬相反相生者，而造意之奇，下語之的，依文章家之品藻言，直刻畫入微，尖穎透骨！應與腳色中之有酸合看。李開先《一笑散》評劉函山《叨叨令》曾曰：‘酸堿拗肆’，大可為例，唐戲制度上有此二字，已足以反映當時人之欣賞戲劇，不僅追求形象，如兒童之看熱鬧而已，且已重在尋味；而藝人之設伎，必已知求洞達人情，深入腠理，務使觀眾散場以后，尚回味不盡，其伎之表現，必已剛柔、冷熱，隱秀、清腴，恰如其分。或當調和，或當刺激，增之太咸，減之太淡。烹小鮮猶治大國，況藝事之工，每難言狀，茍非妙喻，何申精微！段錄之載此二字，已顯明標志唐代戲劇造詣之一定水準，不可忽！^③

可見，所謂“咸淡最妙”，不惟講戲劇角色之相對，也是說演出時語言表達的方式，更是對戲劇情節敷演的藝術風格的總結。其“咸淡”之論以及“重在尋味”“回味不盡”“每難言狀”的特點，使我們很容易想到南朝時鐘嶸的“滋味”和唐代詩歌理論中的有關論述。鐘嶸在其《詩品序》中說：“夫四言，文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文辭詞之要，是眾作之有滋味者也。”中唐的皎然在其《詩式》中，談到了“但見性情，不睹文字”的“文外之旨”^④。之后，李德裕的《文章論》也說到了“文外之意”^⑤。司空圖把“辨味”當作詩歌創作和批評的主要原則，大談玄虛的“味外之味”。他在《與李生論詩書》中說：“文之難，而詩尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也。江嶺之南，凡足以資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其酸咸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習之而不辨也，宜哉。詩貫六義，則諷喻、抑揚、停蓄、溫雅，皆在期間矣，……噫！近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”不難看出，自南朝到唐代，文學理論在論及文學藝術風格的時候，就已經有一種提倡遠離現實生活的超脫意境的風氣，而此間戲劇理論中的“咸淡”之說，不能不說是受到了這一風氣的影響。

除上述所云“咸淡”外，唐代戲劇理論在論及戲劇題材的時候，還有一種“愚癡”之說，唐無名氏《朝野僉載》補六云：“敬宗時，高崔嵬善弄癡大。嘗令給使撩頭向水下。”《太平廣記》二四九引《朝野僉載》云：“唐散樂高崔嵬，善弄癡。太宗命給使捺頭向下水，良久，出而笑，曰：‘見屈原，云：我逢楚懷王，無道，乃沉汨羅水。汝逢圣明王，何為來？’帝大笑，賜物百段。”五代時，“弄癡”之義稱作“木大”。陶谷《清異錄》載“無事歌”條云：“長沙獄掾任興祖，擁騶吏出行。有賣藥道人，行吟《無事歌》：‘呵呵亦呵呵！哀哀亦呵呵！不似荷葉參軍子，人人與個拜，須木大作廳上假閻羅。”弄癡之戲，必有愚癡者和捷譏者兩種角色，而前者被后者所戲弄。“癡”，既有形態之表情，也有語言之談吐。然“癡”者并非真癡，無非是借“愚癡”之表演以戲演“弄癡”之故事情節罷了。這種以“愚癡”為題材的弄癡之戲在北朝的時候就已出現。《魏書》卷十一前廢帝《廣陵王》紀云：“夏四月，癸卯，幸華林都亭。燕射，班錫有差。太樂奏伎，有倡優為愚癡者，帝以非雅戲，詔罷之。”《北史》卷八九《皇甫玉傳》載：“文宣即位，試玉相術。故以帛巾抹其眼，使歷摸諸人。至文宣，曰：‘此最大達官。’至任城王，曰：‘當至宰相。’至石動桶，曰：‘此弄癡人。’”按《魏書》中所言，“愚癡”與“雅戲”相對，分明是從戲劇題材著眼，其敷演故事情節之風格，乃是“弄癡”所表現出來的滑稽色彩。吳自牧《夢粱錄》中說：“雜劇中……大抵全以故事，務在滑稽，唱念應對通遍。”不惟宋代參軍戲是如此，唐代參軍戲已早是這樣。

戲劇劇本的出現以及對于戲劇情節藝術風格的重視，說明在表演形態的戲劇階段，戲劇創作已經出現了一種新的現象，即戲劇劇本的寫作與表演的分離、文學與表演藝術的結合。當然，當時戲劇劇本和表演的分離只是局部的、不明顯的，文學與表演的結合也是初始的、尚處于萌芽狀態的，它們還不足以影響和改變此時戲劇形態以表演為主的基本特征。中國戲劇從表演形態戲劇進入到以曲唱為主的作者戲劇、文學戲劇即戲曲階段，是在南宋和元代的時候。那時，人們更多地關注于戲劇的劇本，而劇本主要是和作者而不是和表演者緊密地、固定地聯系在一起，戲劇作家在戲劇中作曲（詩歌），用曲（詩歌）作戲劇，戲劇的文學性得到最大限度的擴展。而這一切，無不源自于我們上邊所說的唐、五代戲劇創作中出現的新現象。我們甚至可以說，中國戲劇由表演形態向曲唱形態的過渡，實際上從唐、五代的時候就已經開始了。唐代戲劇文學思想的誕生，實成為中國戲劇形態從表演向曲唱轉變的奠基。

作者簡介：王忠閣，河南信陽師范學院文學院教授。

①徐沁君：《元刊雜劇三十種#8226;校點說明》，中華書局，１９８０年。

②任半塘：《唐戲弄》第三章《劇錄》云：“周（貽白）史曰：‘當時（指唐代），若有劇本的寫定，恐怕也是五七言詩，則今日皮黃劇的唱詞的體制，可尋著他的遠祖了！但是我們發掘不出第二個敦煌石室，這些話只好作為一個假定。’周氏欲見五七言詩寫成的劇本實不難，此劇（指《旱稅》）所有，已足當之，不俟第二敦煌石室之發現。周氏之假定，可以改為肯定矣。”

③任半塘：《唐戲弄》第二章《辨體》，上海古籍出版社，１９８４年第１版，第３５９頁。

④皎然：《詩式#8226;重意詩例》中有：“兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見性情，不睹文字，蓋詣道之極也。”

⑤李德裕：《文章論》有：“夫荊璧不能無瑕，隋珠不能無類，文旨既妙，豈以音韻為病哉！此可以言規矩之內，不可以言文章外意也。”四部叢刊本《李文饒文集外集》卷三。