幾桿老煙槍實驗戲劇二十年

你是一個“知道分子”吧，那就好，那你準聽說過“北劇場”。它曾是賴聲川所率領的臺灣表演工作坊的北京基地。這里，后來成為《切格瓦拉》、《等待戈多》、《戀愛中的犀牛》等實驗話劇的演出地。成為先鋒話劇迷心目中的圣地。

然而，賴聲川與北劇場的緣分并不太長久，到2005年9月，因臺灣出臺不允許個人在內地辦劇場的規定，賴聲川只得撤回資金，這直接導致了北劇場的倒閉。

又一個烏托邦淹沒在房租、水電、修理費組成的現實社會中。但是，唯其如此，才顯現出實驗話劇者們的理想主義和浪漫主義。

林兆華、牟森、孟京輝，可說是中國實驗話劇里的三桿老煙槍。

如果要論及中國的小劇場運動，那么自然會提到1982年由林兆華導演的中國第一部小劇場戲劇《絕對信號》。《絕對信號》的出現在當時猶如一聲驚雷，炸響在沉悶、僵化已久納中國劇壇之上。

林兆華后來回憶說，這戲排出來以后，就在人藝一樓小排練廳“內部演出”，連布景都沒做，用燈光箱子當車底，釘個梯子，一張小桌，三把椅子，中間一工具箱，差一個生追光，就用五節電池的大手電筒自己打，就那么簡單……記得黨委和藝術委員會審查的那天，演出結束后八九分鐘沒有人講話，你想想多可怕的沉默……

十幾年以后，中國又出了一個人，導了出戲叫《戀愛中的犀牛》，在北京一條狹小胡同的小劇場里創造了一個所有話劇演出制作人夢寐以求的奇跡：一場話劇連演40場，場場爆滿。

這個牛人叫孟京輝。

現在已經成為大師的孟京輝說，“實驗話劇”對于我來說意味著一塊招牌，我舉著這塊寫著“實驗”或“前衛”的招牌在主流話劇或一些戲劇評論面前，告訴他們：不要亂說，對我們這些年輕人的努力要給予尊敬，如果你們說多了，你們可能是錯的，歷史會給你們有力的一擊。

來看看這二十年來的實驗話劇發展。

1982年林兆華導演的《絕對信號》出臺，成為先鋒戲劇的發端、鼻祖。

這之后他先后導演《車站》、《野人》等。

接下來的千年時間，實驗話劇艱難求索。

1997年牟森導演《傾訴》，演出7場，觀眾寥寥，使牟森痛定思痛，出走戲劇圈，一走就是五年。

1999年廖一梅編劇、孟京輝導演《戀愛中的犀牛》在青藝小劇場上演，40場，場場爆滿，被業內認為是“戲劇開始賺錢”的頭一遭。

2002年孟京輝自演自導《關于愛情歸宿的最新觀念》，據電影《像雞毛一樣飛》改編。孟京輝電影、話劇雙拳出擊，均反響平平，有評論斷言孟氏話劇老套、重復，已走下坡路。

然而，2005年，孟京輝再度以《琥珀》為自己的大師身份驗明正身。由于劉燁、袁泉兩位當紅影視明星的領銜，著名音樂人姚謙、舞蹈家金星的加盟，使得票房大獲成功。孟京輝又一次改變了戲劇在整個文化舞臺的位置。

林兆華說，真正先鋒的小劇場話劇并不只是形式的翻新，它永遠是個犧牲品，是個為未來戲劇開拓新天地的犧牲品。

牟森說，我發現我那些年的戲劇創作，如《彼岸·關于彼岸的漢語語法討論》、《零檔案》等，是真的先鋒戲劇。它們是從我的角度認可的、做得非常好的、做得非常純粹的、到今天也沒有人可以比的先鋒戲劇。

孟京輝說，實驗就是姿態。

經過了二十余年，林兆華、牟森還擺脫不了身上的悲劇使命，以著犧牲的姿態悲壯前行，孟京輝卻如魚得水般將實驗融入到商業環境里。還有更多人，正在支撐著中國話劇的一壁江山。

薩特在《惡心》里寫道：“每一個時刻的出現是為了引出下一個時刻。我用我的全部身心珍惜每一個時刻，因為我知道每一個時刻都是唯一的，是不能被替代的。”

而話劇的意義就在于每一個演出的當下，這些人，正在讓每一個當下的時刻變得更加意義非凡。

臺灣小劇場運動

在一篇紀念臺灣現代民歌運動的文章里有這樣一句話：這些年輕人拿起手中的吉他，寫自己的歌，唱自己的歌，直至唱過一個時代。蔡琴則說，“我們當年對民歌的癡情，比現在的追星族更死心塌地。”

當年的蔡琴和羅大佑都還很年輕，當時他們常常去一個酒吧聽民謠歌手唱歌。其中有一個他們所喜歡的民謠歌手，后來非常有名，可是他的出名卻與民謠無關。

他的名字叫賴聲川。他20年前踏上戲劇之路，臺灣少了—位歌手；整個華人的戲劇界卻多了—位杰出的藝術家。

賴聲川：戀上桃花源

燈暗、幕落，一場演出永不再現。

賴聲川是一個老浪漫主義者。

他說最荒唐的事情是什么呢，就是你要把我忘掉。他說這個社會沒有熱情行嗎?沒有這種不顧現實的理想行嗎?

真正的英雄需要毫無保障的冒險，哪怕最終一無所有。賴聲川是浪漫主義的英雄，所幸的是，他不是悲劇英雄。20年來，他毫無保障的胃險最終換來了他在戲劇界無可替代的地位。

一個說起來滑稽，卻又不得不說的問題是——戲劇是什么？

英國著名戲劇導演彼德·布魯克在他的戲劇名著《空的空間》的開篇寫道：一個人在另一個人的注視下進入一個空間，就足以構成一幕戲劇了。

據說，遙遠年代的劇場原本是在露天的，后來人們給它加上了屋頂。據說，舞臺原來是圓形的，后來人們給它套上了鏡框。

再后來人們又把鏡框打碎，又隨便在什么地方建構起自己的劇場。戲劇的樣式和表達的內容不斷在變化著，但戲劇卻離不開一個空間和一群為戲劇癡迷的做戲的人。

從西方到東方，從遙遠的過去，到當下。在這群為戲劇癡迷的做戲的人當中，終于多了一個賴聲川。

為什么如此呢?人生非如此不可嗎?如果不做戲劇會做什么?音樂、美術、打籃球、家庭主男，一切皆有可能。可是在一切可能當中，唯有戲劇能夠帶給他那種飽滿的情緒。

“劇場的絕對魅力在于它的現場性；它的浪漫在于它是生命短暫與無常的縮影。在劇場短暫的那一剎那中，演員和觀眾同時知道，他們彼此經歷的共同經驗是唯一的。燈暗、幕落，即使是同一個劇團，同一個劇本，同一個演員陣容這一場演出永遠再世不會重現。”他自己如此說。

在燈光暗下來的剎那，觀看戲劇的人與制作戲劇的他們，仿佛構成了這個世界獨特的一個圈子，他們之間有共通的暗語和神秘的聯系。

千禧夜，我們說相聲

小劇場運動。

這是熱愛各種各樣先鋒實驗藝術的中國的“資”們并不陌生的一個詞。就如賴聲川，也是中國的“資”們不陌生的一個人一樣。

在中國大陸和臺灣，都有著“小劇場運動”的說法。這個詞在臺灣通常指上世紀80年代以來的實驗劇場活動。

別怪我們饒舌，要說清楚賴聲川，必須得讓我們回到二十幾年前的臺灣。賴聲川不是一個孤立的符號，他是一個恢弘年代的必然。

于是時間就回到了上世紀80年代末。

那時，臺灣解除執行了30余年的戒嚴，被禁錮了近40年的社會活力乘隙而出。禁錮已久的激情澎湃成潮，在戲劇的表現上，小劇場運動應運而生。一時之間，打著“顛覆”、“反體制”的劇場活動在臺灣出現。小劇場聲援環保、婦運、工運、農運、無住屋組織的游行，當然，也談論愛情。

那是一股無法抵擋的潮流，就如80年代的中國大陸，知識青年們尋找到詩歌作為其話語的表達，臺灣的知識青年則尋找到了小劇場實驗話劇。這時候的小劇場演出多超出文字劇本、鏡框舞臺和純藝術活動，更直接地涉入80年代后期臺灣的各種社會運動，對既存的政治體制或社會禁忌提出質疑。在排演手法上，小劇場流行集體即興創作，并不以寫成的劇本為必然的出發點或終點。

賴聲川的表演工作坊就是在這場轟轟烈烈的運動中浮出水面的。

那是1985年3月，春天。

一出《那一夜，我們說相聲》轟動一時。表演工作坊從此成為臺灣劇中的明星。這出戲還有一大意義，便是讓人們重新開始關心相聲這一傳統藝術的未來。

為什么要演出這樣一出戲?因為“傳統文化在生活中逐漸消失掉了。”賴聲川這樣評說當年的臺灣。

1983年他從美國加州大學伯克利分校戲劇博士畢業回到臺灣，到音像店里想買幾盤相聲錄音帶，老板居然都聽不懂他在說什么了。那時候的他崇拜侯寶林。臺灣沒有相聲文化，幸而劇場文化比較深，所以找到這樣一種方式演繹相聲。

好玩的是，當2006年的中國大陸相聲界被一個叫“郭德綱”的年輕人大鬧天宮之時，這個年輕人獲得了一個稱呼：大陸的賴聲川。

可郭德綱就是郭德綱，賴聲川就是賴聲川。賴聲川的相聲三部曲，其實只是借了相聲皮的戲劇。雖然從《那一夜，我們說相聲》到這部《千禧夜，我們說相聲》，賴聲川的“表演工作坊”幾乎拯救了臺灣瀕死的相聲表演藝術。這種拯救既是藝術上的也是商業上的。但是，他所面對的是以知識分子為主要群體的觀眾。而相聲，說到底是屬于市井百姓、販夫走卒、商賈政要共同的娛樂。

賴聲川說，“傳統文化如同膠水，黏合了分散在全球的中國人”。

不管怎樣，從1985年那個陽光璀璨的春天開始，賴聲川就攜帶著他傳統的底，實驗的血，在小小劇場里解構著當下社會政治經濟文化方方面面的問題。

他后來的大規模的制作如《暗戀桃花源》(1986)、《西游記》(1987)、《回頭是彼岸》(1989)，以及較實驗性的作品如《今之昔》(1987)、《開放配偶(非常開放)》(1989)和《非要住院》(1990)等都是如此。

暗戀，卻不得的桃花源

如果說賴聲川的相聲三部曲是對傳統的一次敬禮，以及為挽救中國傳統文化而做的努力，那么后來的《暗戀桃花源》、《十三角關系》等則是他對于當下的審視。

《十三角關系》。

157分鐘的長度，十七場，平均九分鐘一場。人物有五個，一家四口和一個男主人的情婦。

十幾歲的女兒以為自己是上帝的使者，是天使，她試圖讓世界變得美好，可是她卻作為問題少女而呆在家里。

中年“立委”，被自己的政治野心折磨得精疲力盡。

“立委”太太，事業有成的女人，在電臺里扮演婚姻導師，卻聽著、被開導著、講述著很快會發生在故事里的情節(在播音室)，本來應該尋死覓活的太太卻成了情婦在如何愛男人方面的學生(在情婦家)。

瘋狂的爺爺，由始至終禁錮在這個狹小空間內的閣樓里，把一盆綠色植物當作是他癡愛了一生卻又先他而去的愛人。

看似簡單的三角關系，因同時摻揉糾葛著兩個女人之間、先生與老婆之司、先生與情婦之司、親子之司、三代之間等種種情感，因而延伸發展出錯綜復雜的十三角關系。《十三角關系》其實是一個現代寓言故事，談現代人之間相互顛覆、互相猜忌、玩弄權謀、變化身份，尋找愛以及人間相愛的可能。編劇構想一則來自諾貝爾文學獎得主達利奧·福的《絕不付賬!》，二則來自于1998年轟動全國的電臺女主持人緋聞事件。

而他的另一著名戲劇《暗戀桃花源》里，則追問著永恒的愛情。

它包含了兩出各自獨立的舞臺劇：“暗戀”和“桃花源”。兩個劇組同租一塊場地排練，二劇柜間演出，“暗戀”煽情，唯美；“桃花源”鬧騰，喧嘩。

桃花源里，老陶因性無能而被妻子和男房東一起逐出家門，原本企圖尋死，卻意外邁進桃花源神秘的入口……園中數日，人間經年，回家后的老陶發現，妻子與房東袁老板輪回般過著老陶以前同樣的一地雞毛的日子。暗戀里，20世紀兩岸分離悲劇中的云之凡和江濱柳，徒勞地追逐著他們心中的幸福和完美，然而他們同樣只能面對現實的雞毛蒜皮。

人類以為愛情是救贖的途徑。可是愛情在大時代里總是卑微渺小，不堪一擊。

有意思的是，賴聲川戲劇里的愛情總是缺憾的，但是現實中的他卻和妻子丁乃竺成為相濡以沫的樣板。

兩人都是研習佛法的，“佛法是讓人變得更大、更寬容，并不是封閉自己，而是打開自己，更能包容人生百態，很多事情你就會覺得‘何必計較呢’……”賴聲川說。

他說關于內心的困惑，總是能在妻子那里找到答案。

或許，這也只是表象，不知有漢無論魏晉的桃花源，不過是他，以及眾人對于烏托邦的冀望。

而在冀望的過程中，戲劇，就是他們內心的釋放。