新文學(xué)版本之“九頁(yè)”

內(nèi)容提要 完整的新文學(xué)版本有九種因素，可稱之為“九頁(yè)”。新文學(xué)版本體現(xiàn)了九頁(yè)共構(gòu)和不同作者合作的特點(diǎn)。把這九頁(yè)看成版本內(nèi)容，它們就是綜合性的史料載體；把這九頁(yè)看成文本因素，它們就是一個(gè)有機(jī)的文本整體。

關(guān)鍵詞 九頁(yè) 版本內(nèi)容 文本因素

〔中圖分類號(hào)〕I206

〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A

〔文章編號(hào)〕0447-662X(2006)06-0103-05

研究新文學(xué)版本要看很多材料，比如說作家的傳記、日記、回憶錄、創(chuàng)作談、年譜、著作書目等。但最關(guān)鍵的是要關(guān)注版本實(shí)物。而版本實(shí)物不光是正文，還有其它因素。一個(gè)完整的版本應(yīng)該有九種因素，即封面頁(yè)、扉頁(yè)、題辭或引言頁(yè)、序跋頁(yè)、正文頁(yè)、插圖頁(yè)、附錄頁(yè)、廣告頁(yè)、版權(quán)頁(yè)。我們可以稱之為“九頁(yè)”。“九頁(yè)”當(dāng)然是一種直觀、簡(jiǎn)括的說法。事實(shí)是只有封面頁(yè)、扉頁(yè)、版權(quán)頁(yè)各占一頁(yè)，其它的可能都不只一頁(yè)。新文學(xué)版本就由這“九頁(yè)”構(gòu)成，而新文學(xué)版本的研究主要就是從不同視域中來看這“九頁(yè)”。當(dāng)然，這里所說的新文學(xué)版本主要是指作品的版本，不包括期刊的版本，期刊的版本構(gòu)成有所不同。

一

新文學(xué)的版本不過就是由上面所說的“九頁(yè)”所構(gòu)成。有“九頁(yè)”的當(dāng)然是典型的版本構(gòu)成，實(shí)際上，一般作品的版本不一定九頁(yè)齊備，如，缺題辭或引言頁(yè)、插圖頁(yè)、附錄頁(yè)、廣告頁(yè)的版本就很常見。新文學(xué)版本中的這九頁(yè)更有著不同的內(nèi)容、特點(diǎn)和功能。

這“九頁(yè)”中，有圖像的是封面頁(yè)和插圖頁(yè)。新文學(xué)版本講究封面的設(shè)計(jì)，這一點(diǎn)與古籍版本很不同。古籍版本的封面（古稱書衣）多用藍(lán)色或灰色，最好的也無非是磁青紙面、黃綾包角、灑金題簽。新文學(xué)版本的封面頁(yè)也有樸素的，如，只在封面上題以書法。但多半都有精美的封面畫。這些封面大體可分為裝飾性的和圖解性的兩類。裝飾性的封面畫只是版本的一種純粹的美的視像，如魯迅以陶元慶畫的“大紅袍”作許欽文小說集《故鄉(xiāng)》的封面，無關(guān)作品的內(nèi)容。圖解性的封面畫則往往將書的內(nèi)容概括為形象或抽象為圖案。而插圖與封面畫的主要區(qū)別是，封面畫只有一幅，插圖卻可以有多幅。插圖是版本中間歇性地出現(xiàn)的風(fēng)景，它會(huì)增加版本的美感。新文學(xué)版本的插圖是古籍版本插圖傳統(tǒng)的繼承，卻比古籍版本的插圖種類更多，除木刻之外，還有速寫、漫畫、抽象派畫等。在畫法上也更個(gè)性化。在新文學(xué)版本中屬于圖像內(nèi)容的其實(shí)還有出版標(biāo)記，即出版機(jī)構(gòu)的商標(biāo)，像新月、良友、北新、晨光、天馬、耕耘、世界、大東、光明、三聯(lián)等出版機(jī)構(gòu)都有各具特色、寓意深刻的商標(biāo)圖像。不過這些圖像不單獨(dú)成頁(yè)，一般附在版本的封底或扉頁(yè)上。

新文學(xué)的其它七頁(yè)都是文字內(nèi)容。我們先看正文頁(yè)。正文頁(yè)是版本的主體，承載的是正文的文字內(nèi)容。此外，還可能有注釋文字。正文頁(yè)當(dāng)然典型地體現(xiàn)了新文學(xué)版本頁(yè)面設(shè)計(jì)的特征，它不如古籍的書葉（古書稱“葉”）那樣講究、那樣具有生命感（古書葉有版心、象鼻、魚尾、耳子、書口、書眉、烏絲欄等），卻也簡(jiǎn)潔、樸素。正文頁(yè)還顯示出不同文體的單位劃分（如章、節(jié)、幕、場(chǎng)等）和排列樣式。扉頁(yè)即里封面或書名頁(yè)，印有書名、作者、出版機(jī)構(gòu)及其商標(biāo)等。建國(guó)后的新文學(xué)版本的扉頁(yè)的背面，往往有編者或作者寫的“內(nèi)容提要”。題辭頁(yè)或引言頁(yè)上一般印有“獻(xiàn)給某某”等題辭或一些重要的引言，如茅盾的《蝕》三部曲各引屈原、法朗士、華滋華斯詩(shī)文一節(jié)。題辭頁(yè)或引言頁(yè)的位置有在扉頁(yè)之前也有在扉頁(yè)之后，總在正文頁(yè)之前。偶有例外的，如徐志摩線裝本《志摩的詩(shī)》的題辭“獻(xiàn)給爸爸”卻印在封二上。序，往往是介紹正文及其作者的，也叫引言、導(dǎo)言、題記、前記等。跋則在正文后，比序短，是對(duì)序的補(bǔ)充，也叫書后、后記等。一般以序跋并稱，我們稱之為序跋頁(yè)。實(shí)際上，許多版本可能有序無跋或有跋無序。另外，有幾個(gè)序的情況也很多，如汪靜之的《蕙的風(fēng)》有朱自清序、胡適序、劉延陵序和自序四個(gè)序。附錄頁(yè)一般錄的是作家的創(chuàng)作談或與正文相關(guān)的一些文章，如郭沫若的群益本《屈原》附錄了4篇相關(guān)的文章。有些新文學(xué)版本的附錄會(huì)把該作以前不同版本的序跋收進(jìn)來。附錄頁(yè)一般在正文頁(yè)之后，但也會(huì)有在正文頁(yè)之前的。如一些樣板戲劇本前就收有毛澤東和江青的文章。在版本中插廣告頁(yè)也是新文學(xué)版本不同于古籍版本的一個(gè)特點(diǎn)。古籍版本中一般沒有廣告頁(yè)，偶爾做廣告也是放在牌記（相當(dāng)于版權(quán)頁(yè)）中。新文學(xué)版本往往在正文頁(yè)之后附廣告頁(yè)，有的還不止一頁(yè)。如北新書局出的《野草》所收廣告就占了8面之多。這類廣告一般是關(guān)于該出版機(jī)構(gòu)所出的叢書廣告或其他作品的廣告，有時(shí)也刊有本書的廣告。如《野草》所附廣告是《烏合叢書》《未名叢刊》等書籍的廣告，其中就有關(guān)于《野草》的廣告。版權(quán)頁(yè)上一般印有書名、作者名、出版時(shí)間、版次、定價(jià)、發(fā)行人、印刷單位等內(nèi)容。新文學(xué)版本中的版權(quán)頁(yè)不同于古籍中的牌記，它是現(xiàn)代版權(quán)意識(shí)的體現(xiàn)，所以一般都有“版權(quán)所有，不得翻印”等版權(quán)宣示。

新文學(xué)版本正是由以上“九頁(yè)”共構(gòu)。這種共構(gòu)不只是指把這“九頁(yè)”按順序排列在一起，還意味著“九頁(yè)”之間有種種聯(lián)系。有頁(yè)面上的聯(lián)系，如版權(quán)頁(yè)有可能在扉頁(yè)的背面，廣告頁(yè)與版權(quán)頁(yè)有可能合并在一頁(yè)上。有文字上的聯(lián)系，如正文的標(biāo)題出現(xiàn)在封面和扉頁(yè)上，出版機(jī)構(gòu)名稱等既在版權(quán)頁(yè)上也在扉頁(yè)上。更有內(nèi)容上的聯(lián)系，如封面、插圖、引言、序跋、附錄等與正文之間的互涉。除了這種共構(gòu)特點(diǎn)之外，這“九頁(yè)”還是合作的。即“九頁(yè)”的作者不是一個(gè)人，正文的作者可能不是其他八頁(yè)的作者。扉頁(yè)、版權(quán)頁(yè)乃編輯所為。封面頁(yè)和插圖頁(yè)可能是作家自己所為，如魯迅、聞一多、蕭紅等為自己的作品設(shè)計(jì)過封面頁(yè)，豐子愷、葉靈鳳、張愛玲等喜歡為自己的作品插圖，但封面和插圖多半都還是其他畫家、作家的手筆。題辭一般是自己的，引言多半是他人的。附錄有自己的文章，但也有他人的。序有自序，也有他序。廣告可以自己寫，但多半還是編輯或他人所寫。總之，新文學(xué)版本的構(gòu)成，正文頁(yè)最主要，但其他幾頁(yè)也不可缺少；以正文作者為主，但也離不開其他作者的參與。

二

新文學(xué)版本的研究必須全面、細(xì)致地去考察這“九頁(yè)”。不過，如何去看這“九頁(yè)”至為重要，是把它們當(dāng)作版本內(nèi)容還是文本因素，這顯示的是兩種不同的學(xué)術(shù)眼光，也可能會(huì)做出兩種不同的研究成果。

如果把這“九頁(yè)”看成版本內(nèi)容，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們具有史料學(xué)價(jià)值。首先，這“九頁(yè)”中有豐富的版本史料。我們可以通過這“九頁(yè)”去研究版本本性、版本變遷、版本真?zhèn)巍姹咀V系等等。如，從封面頁(yè)，我們可以看出新文學(xué)版本與古籍版本的不同本性。古籍版本封面樸素，新文學(xué)版本講究封面設(shè)計(jì)。而從封面的設(shè)計(jì)，我們又可以看出建國(guó)前后文學(xué)版本的不同特點(diǎn)。建國(guó)前的新文學(xué)版本封面圖像個(gè)性化，色彩豐富。建國(guó)后的版本封面過于莊重、呆板，如，曾出過一大批規(guī)格一致的綠皮書、白皮書。而同一部作品的不同版本又會(huì)有不同的封面。如張愛玲的《傳奇》，其初版本封面有色彩無圖像，其再版本封面是精巧的圖案，其增訂本的封面則是寓有深意的怪誕畫面。從正文頁(yè)的文字及其排列方式，我們則能確認(rèn)不同時(shí)代的版本。50年代中期以前的新文學(xué)版本幾乎都是繁體字豎排，這之后才有了簡(jiǎn)化字橫排的版本。從正文的篇幅、異文等，我們又能判斷作品的全本、刪節(jié)本、修改本、精校本、定本、潔本、注釋本等版本本性。從封面和正文中的標(biāo)題、編排等還可以看出作品是否盜印本、偽裝本。如蔣光慈的《鴨綠江上》被書商更名為《碎了的心與最愛》并顛倒了各篇的次序。郭沫若的第一部自傳有《我的幼年》《幼年時(shí)代》《童年時(shí)代》《我的童年》等不同的版本別名，則是查禁造成的結(jié)果。版權(quán)頁(yè)、扉頁(yè)更是我們研究版本的最簡(jiǎn)明、最重要的依據(jù)。詳盡的全面的版權(quán)頁(yè)對(duì)我們研究版本最有幫助。如郭沫若《落葉》第六版的版權(quán)頁(yè)把前此所有的版次、冊(cè)數(shù)及出版時(shí)間都交代得非常清楚。有的版權(quán)頁(yè)記錄的是虛假信息，則會(huì)增加版本研究的難度，如《八月的鄉(xiāng)村》初版本版權(quán)頁(yè)就虛設(shè)了一個(gè)“容光書局”。序跋頁(yè)也是研究版本必讀的。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖骷視?huì)在序跋中把版本變遷的脈絡(luò)交代清楚，如郭沫若在《屈原》修改本《校后記》中對(duì)該作的版本情況有清楚的交代。甚至廣告頁(yè)中也會(huì)涉及版本的問題。所以，新文學(xué)版本“九頁(yè)”的每一頁(yè)都可能貯藏著關(guān)于版本的信息。而把一部作品不同版本中的“九頁(yè)”串聯(lián)起來，我們就能了解其版本變遷史的細(xì)節(jié)，從而勾勒出該作的版本譜系。

其次，這“九頁(yè)”還能為我們提供大量的文學(xué)史料，豐富新文學(xué)的研究及文學(xué)史的寫作。我們還是舉例說明。封面畫和插圖一般都指向版本或正文，但也會(huì)隱含更豐富的信息。它們?nèi)绻亲骷易约核嫞@會(huì)見證作家在寫作之外的另一種才情，如蕭紅為《生死場(chǎng)》作封面，張愛玲為《流言》插圖。如果是他人所畫，則能體現(xiàn)作畫者與作家的親密關(guān)系。如陶元慶為魯迅的許多作品畫過封面，聞一多為徐志摩的《巴黎的鱗爪》《猛虎集》等畫過封面。魯迅沒有與高長(zhǎng)虹交惡之前，親自為其作品《心的探險(xiǎn)》畫封面。這些圖像中甚至可能暗藏著關(guān)于作家的一些故實(shí)。如徐志摩散文集《自剖》初版本的封面畫似與徐志摩的飛機(jī)失事有關(guān)，徐志摩的學(xué)生趙景深就把它看成一幅有讖言意義的封面畫。葉靈鳳為郭沫若的詩(shī)集《瓶》初版本所作的封面畫則肯定暗示了郭沫若的一則愛情緋聞。這些圖像還會(huì)昭示某種文學(xué)流派、文學(xué)思潮等的特征。如創(chuàng)造社作品中的裸體圖像展示了這個(gè)流派的浪漫、開放性格，解放區(qū)作品中的木刻和年畫圖像透示出這種文學(xué)的傳統(tǒng)意味和泥土氣息，60年代作品中的圖像則體現(xiàn)了“三突出”的傾向。又如，序跋中會(huì)涉及作者生平、創(chuàng)作思想、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、作品本事等內(nèi)容，是作家研究的第一手材料。有些序跋還會(huì)涉及當(dāng)時(shí)的某種文學(xué)思潮、文學(xué)論爭(zhēng)等文學(xué)史的內(nèi)容。如曹禺的《〈日出〉跋》就談到當(dāng)年《大公報(bào)》關(guān)于《日出》的“集體批評(píng)”。許多修改本的序跋會(huì)論及作品的修改內(nèi)幕、修改動(dòng)因等。如胡適《嘗試集》的《四版自序》敘述了魯迅、周作人、俞平伯、康白情、任叔永等名流參與的《嘗試集》的刪詩(shī)事件。新文學(xué)作品在建國(guó)后的修改本序跋更透露了作品修改與新中國(guó)的文學(xué)規(guī)范、知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。總之，序跋無論是他人所寫還是作家自己所寫，都體現(xiàn)了一種親歷性和時(shí)效性，是珍貴的新文學(xué)史料。而正文的文學(xué)史料價(jià)值更主要的是體現(xiàn)于文本的變遷之中。正文的修改可能受制于文學(xué)批評(píng)或文學(xué)爭(zhēng)論，如《風(fēng)雪夜歸人》《青春之歌》等的修改本都是如此。正文是作家思想的實(shí)現(xiàn)，而修改產(chǎn)生的異文則可以看出作家思想的變化。如《女神》初版本歌頌“羅素”“哥爾棟”等，修改本卻改成“馬克斯”“恩格爾斯”等。《雷雨》初版本體現(xiàn)了作家濃厚的“宿命論”觀念，開明選集本卻去掉幾乎所有的“天”“命”字眼。這些異文都是研究作家思想的很好的材料，這反過來又為文學(xué)史的寫作提出了歷史意識(shí)和版本意識(shí)的問題。即使是版本中的廣告也可能有重要的文學(xué)史料，如魯迅《野草》中關(guān)于“未名叢刊”的廣告就被認(rèn)為表達(dá)了“未名社”的創(chuàng)作主張。附在新文學(xué)作品廣告頁(yè)上的廣告詞有許多都是著名作家、編輯所寫，有署名的，但多半未署名。它應(yīng)該成為新文學(xué)史料學(xué)中輯佚和考證的重要對(duì)象。總之，版本中的“九頁(yè)”構(gòu)成了一個(gè)綜合性的新文學(xué)史料載體，是新文學(xué)史料研究在報(bào)紙、期刊及作家書信、日記、手稿等之外的又一寶庫(kù)。

正因?yàn)樾挛膶W(xué)版本之“九頁(yè)”具有版本史料和文學(xué)史料價(jià)值，所以引起了研究者的注意。唐?的《晦庵書話》中有大量涉及新文學(xué)版本的文字，不過其書話散文的光芒遮掩了其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。后繼者姜德明、朱金順、陳子善、龔明德等人的著作或繼承唐?書話散文的文筆，或偏向細(xì)致的考據(jù)，都從新文學(xué)版本中發(fā)掘了大量的史料。一些學(xué)者對(duì)序跋的整理產(chǎn)生了許多作家的“序跋集”，不過一部作品不同版本的序跋差異并未引起太多的注意。楊義、張中良等的《中國(guó)新文學(xué)圖志》關(guān)注圖像與新文學(xué)史的關(guān)系，范圍不限于作品版本的封面和插圖。近年出現(xiàn)的一些“書影”著作圖多文少，但提供了大量封面、插圖的材料。范用的《愛看書的廣告》是“編”“非”“著”，既有期刊上的廣告也有作品版本中的廣告。朱金順先生的《新文學(xué)版權(quán)頁(yè)研究》一文以釋例的方法，證明了版權(quán)頁(yè)的復(fù)雜性。張澤賢的《書之五葉》一書圖文并茂，涉及新文學(xué)版本中的封面、插圖、商標(biāo)、廣告、版權(quán)頁(yè)這五“葉”。所有這些著述在新文學(xué)版本的研究方面都有開創(chuàng)之功，為我們完整、系統(tǒng)、深入地去研究新文學(xué)版本之“九頁(yè)”奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三

以上著作多半是從版本內(nèi)容的層面來看新文學(xué)版本的“九頁(yè)”的。即便是對(duì)“九頁(yè)”之間的關(guān)系做過深入的分析，也并非看作一種文本關(guān)系。當(dāng)我們把這“九頁(yè)”當(dāng)作文本因素來看，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)“九頁(yè)”是一個(gè)文本整體，“九頁(yè)”之間具有更深層次的精神聯(lián)系。“九頁(yè)”從版本構(gòu)成轉(zhuǎn)換為文本構(gòu)成后也就具有了文本學(xué)和闡釋學(xué)的意義。

新文學(xué)版本中的“九頁(yè)”作為文本構(gòu)成可分為正文本和副文本兩部分。正文本當(dāng)然是指正文頁(yè)所承載的部分。副文本則包括其他八頁(yè)。“副文本”這個(gè)概念是法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特在談到跨文本類型時(shí)提出的。他認(rèn)為正文本與副文本構(gòu)成作品的整體，正文本與副文本所維持的關(guān)系構(gòu)成一種跨文本關(guān)系。我們對(duì)“副文本”這個(gè)概念可以作進(jìn)一步的明確和補(bǔ)充。所謂“副文本”，是相對(duì)于“正文本”而言的，它應(yīng)包括封面、插圖、標(biāo)題、副標(biāo)題、題辭、引言、序、跋、注釋、附錄、廣告文字等。這里實(shí)際上已對(duì)作為版本構(gòu)成的“九頁(yè)”作了一種文本內(nèi)容上的調(diào)整。如，我們把屬于正文頁(yè)中的注釋部分劃到副文本中，原就與正文緊密相連的標(biāo)題、副標(biāo)題也被明確為副文本。這進(jìn)一步突出了“九頁(yè)”作為版本構(gòu)成轉(zhuǎn)換為文本構(gòu)成后的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。而所有這些副文本因素都會(huì)參與文本意義的生成和確立，與正文本一起成為整個(gè)文本的有機(jī)構(gòu)成。

在這種文本構(gòu)成中，我們研究的重點(diǎn)自然應(yīng)該是正文本。正文本的研究一般就相當(dāng)于我們通常所認(rèn)為的作品研究或文本研究，無非研究作品的主題、結(jié)構(gòu)、人物等或語(yǔ)義系統(tǒng)、敘事方式等。但在具有了版本意識(shí)之后，我們知道新文學(xué)作品往往具有不同的版本。那么，我們的文本研究就應(yīng)該關(guān)注正文本的不同版本，即要比較不同版本中的正文本的異文或關(guān)注從一個(gè)版本到另一個(gè)版本的正文本的修改。對(duì)正文本的修改一般包括跨時(shí)代修改、跨地區(qū)修改、跨語(yǔ)際修改等不同類型。除了迎合新的文學(xué)規(guī)范、語(yǔ)言規(guī)范的修改之外，主要是正文本內(nèi)容方面的修改。在歷史內(nèi)容方面的，如梅娘作品的反歷史性修改，陽(yáng)翰笙《天國(guó)春秋》的還歷史面目的修改。有宗教內(nèi)容方面的，如蘇雪林《棘心》增訂本對(duì)天主教內(nèi)容的增補(bǔ)。更有政治意識(shí)形態(tài)方面的修改。如《雷雨》開明選集本把一部家庭倫理悲劇改成階級(jí)斗爭(zhēng)的正劇，《創(chuàng)業(yè)史》再版本增加一條路線斗爭(zhēng)的線索。連性和愛情的內(nèi)容也會(huì)有意識(shí)形態(tài)化的修改，如《子夜》等作品把性變成反動(dòng)階級(jí)的特“性”，《青春之歌》把愛情變成一種小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。這些修改如法國(guó)文論家塔迪埃所說：內(nèi)容之間存在著有機(jī)聯(lián)系，會(huì)“使文本面目一新，使情節(jié)面目一新。”其實(shí)，這些重要內(nèi)容的修改對(duì)正文本語(yǔ)義系統(tǒng)和藝術(shù)系統(tǒng)的改變是顯而易見的。如果要找理論依據(jù)，那就是闡釋學(xué)中的“闡釋的循環(huán)”。按照這種理論，正文本局部的細(xì)小的修改都可能導(dǎo)致正文本本性的改變。一部作品不同版本中的正文本可能就是不同的文本。如《創(chuàng)業(yè)史》的再版本的正文本是一個(gè)更加意識(shí)形態(tài)化的文本，去掉“天”“命”字眼的《雷雨》正文本則是涂抹掉“宿命論”觀念的文本。一般來說，“闡釋的循環(huán)”只在正文本的局部與整體之間進(jìn)行，我們認(rèn)為還應(yīng)該在正文本與副文本之間進(jìn)行。

作為文本整體構(gòu)成中的副文本也非常重要。對(duì)正文本而言，副文本是一種闡釋性的文本。它包含有作者或他人對(duì)正文本的某種闡釋、表白或界定，能為閱讀正文本提供某種導(dǎo)引。副文本的另一個(gè)特點(diǎn)是它的變動(dòng)性，即它也會(huì)隨著正文本的改變而改變，甚至在正文本不變時(shí)它也會(huì)改變。我們先看文字性的副文本。標(biāo)題是正文本的眼睛，是對(duì)文本內(nèi)容、主題的聚焦。夏衍的《上海屋檐下》又名《重逢》，兩個(gè)不同的標(biāo)題會(huì)對(duì)正文本的闡釋產(chǎn)生不同的導(dǎo)向。題辭會(huì)對(duì)正文本的特點(diǎn)甚至類型有所宣示，如汪靜之在《蕙的風(fēng)》中題辭“放情地唱呵”，張愛玲在《傳奇》初版本題辭：“書名叫傳奇，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇。”引言是引他人的話簡(jiǎn)潔地表達(dá)作者用意或正文本主旨。蘇雪林《棘心》中引詩(shī)經(jīng)詩(shī)句“棘心夭夭，母氏劬勞”，強(qiáng)調(diào)正文本的母愛主題和對(duì)母親的愧疚感情。《創(chuàng)業(yè)史》既引毛主席語(yǔ)錄，又引民諺，彰顯了正文本中官方意志與民間狀態(tài)之間的裂隙。《日出》初版本有來自《道德經(jīng)》和《圣經(jīng)》的8則引言，修改本只剩下《道德經(jīng)》中的那一則，作者的寓意已大不相同。序則是進(jìn)入正文本的門徑。作者會(huì)在其中交代正文本的著述原委、原意、寓意等，是對(duì)正文本進(jìn)行客觀闡釋的最明確、最重要的文獻(xiàn)。同一部作品的舊序和新序會(huì)引導(dǎo)我們對(duì)正文本進(jìn)行不同的閱讀，如巴金在《家》的舊序中說高家是“資產(chǎn)階級(jí)家庭”，在新序中則說是“封建地主家庭”。注釋是對(duì)正文本細(xì)節(jié)的闡釋。它會(huì)使本義更明確，如卞之琳在《雕蟲紀(jì)歷》中對(duì)自己的詩(shī)作的注釋。它也會(huì)使正文本的意義增殖，如錢鐘書在《圍城》定本中對(duì)外文和典故的注釋。附在正文本之后的廣告辭是微型的評(píng)論，當(dāng)然也會(huì)有益于我們對(duì)正文本的闡釋，如《野草》所附的廣告辭對(duì)《野草》的文類、寫作特點(diǎn)等作了簡(jiǎn)要的概括。其他如跋、附錄等也都有闡釋學(xué)的價(jià)值。

封面畫和插圖是圖像形式的副文本，是文字閱讀之外的圖像閱讀材料。它們用色彩、線條等為讀者閱讀正文本提供一種視界、一種氛圍、一種情調(diào)。其中，封面畫是作品的窗戶，是我們閱讀正文本的先入為主的因素。尤其是那些圖解性的封面畫會(huì)將正文本的內(nèi)容或?qū)憣?shí)或?qū)懸饣蛳笳鞯乇磉_(dá)出來。《巴黎的鱗爪》封面畫的是人的眼、鼻、嘴、耳、手、腳等散落于各處，意味著作者觀感的東鱗西爪。《生死場(chǎng)》的封面用一條斜線將血紅色的東三省版圖切離，畫出了屈辱、鄉(xiāng)愁、抗?fàn)幍蓉S富的意義。有時(shí)候，作品的不同版本的不同封面也會(huì)對(duì)我們閱讀正文本做出不同的指引，如《傳奇》、《圍城》的不同封面畫。插圖則是散布在正文本文字之間的風(fēng)景，它往往是選取正文本中的典型意境、生動(dòng)場(chǎng)景、主要人物等作對(duì)應(yīng)性的圖解，能補(bǔ)充文字的意義。如張愛玲為《流言》所作的插圖等。封面畫、插畫與正文本雖然有圖文互釋共詮的關(guān)系，但主要還是圖闡釋文，即“圖為貢幽闡邃之具也。”

總之，新文學(xué)版本中的“九頁(yè)”就這樣構(gòu)成了一種有機(jī)的文本關(guān)系。其中，正文本當(dāng)然是文本的主體，是應(yīng)該重點(diǎn)闡釋的對(duì)象。而副文本對(duì)正文本已作的闡釋當(dāng)然可以作為我們現(xiàn)在闡釋其正文本的一種參考或者說一種“前理解”。這里，我們要注意一種悖論關(guān)系，即副文本有助于明確作家的原意和文本的本義，但這種明確又可能是對(duì)正文本本有的豐富和含混的限定、侵蝕甚至消解。所以，副文本雖然是文本的有機(jī)構(gòu)成，但我們也永遠(yuǎn)只能把它當(dāng)作副的、輔助的文本來看待。我們對(duì)正文本的闡釋可以參考它，卻不能受制于它。

作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：楊立民

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