沖突與融合

在十三世紀的中國，崛起了一個剽悍的民族——蒙古族，建立了強大的蒙古國。蒙古帝國的建立有著很大的意義，蒙古人利用他們的鐵騎很快踏碎了北方一個個分裂王朝，統一了北方。公元1271年，忽必烈改國號為“元”，揮師南下，于1279年滅掉了南宋，終于結束了自唐末五代以來長期分裂的局面，完成了全國規模的統一，建成了我國歷史上領土最遼闊的朝代。元朝初步奠定了中國疆域的規模，給經濟的發展、文化的交流也帶來了一定的保障。

“元代是一個政治現實嚴峻的時代，文明程度較高的漢族被處于較低社會發展階段的游牧民族所征服，人們習以為常的傳統信念受到空前的挑戰，國破家亡的巨大痛苦，使漢族產生了漢代以來最為深沉的郁悶。元代又是一個活力抒發的時代，蒙古鐵騎以草原游牧民族勇猛的性格席卷南下，給漢唐以來漸趨衰老的帝國文化輸入進取的因子。于是，整個社會的思想文化處于一種游牧文明與農業文明、北方文化與南方文化、雅文化與俗文化等多重交融的狀態。這種時代心理的典型表現，就是輝映千古的元曲。”馮天瑜、楊華：《中國文化發展軌跡》，上海人民出版社2000年版確實如此，來自北方大漠的蒙古人南下中原，從而使草原游牧文化與中原農耕文化產生了撞擊，在這種文化的碰撞中，兩種文化逐漸由互相沖突走向融合，使以漢族文人為主體的元曲作者的思想觀念發生了巨大的變化。由于民族和地域的差異，以蒙古族文化為代表的草原游牧文化和以漢族文化為代表的中原農耕文化，具有不同的民族地域和民族性格特點。蒙古族入主中原，一方面必然使兩種文化互相沖突，另一方面也必然使之互相影響，在某些方面最后甚至互相融合。忽視任何一個方面都是狹隘片面的。此正如王季思先生在《元曲的時代精神和我們的時代感受》中說：“我們在考察元代的時代特征時，過分強調了民族之間的沖突、斗爭，看不見當時不同民族之間有互相轉化、互相融合的一面。至于當時北方契丹、女真、蒙古族的尚武精神，在歌曲和音樂上的積極影響，更少注意。而把元曲的時代精神只理解為反抗民族壓迫，這是未免狹隘和片面的。”王先生特意提到“歌曲和音樂”，而這正是最能體現民族特點的文化組成部分，故我們就以此為例談談草原游牧文化與中原農耕文化在民族性格和對待音樂不同的審美觀念上表現出的互相沖突和互相融合，從而對元曲的繁榮所起的作用。

一 性格與地域特征帶來的文化沖突

由于民族和地域的差異。以蒙古族文化為代表的草原游牧文化和以漢族文化為代表的中原農耕文化，具有不同的民族性格和地域特點。從總體上看，草原游牧文化表現為尚武外向、縱橫不羈、張揚個性、率意進取等特點。由于蒙古人在入主中原以前，其文化基本上還處在奴隸社會時期，加之他們的草原生活習俗，使他們與中原漢文化及已被漢化的民族相比，具有鮮明的民族文化特點，“他們沒有固定的住房，住的是用木桿和氈子搭起來的帳篷，圓形，不用時可以隨時折疊起來，卷成一團，當做包裹。當他們必須遷徙時，把它們一起帶走。他們在張搭帳幕時，常常把出入口的門朝著南方。除了運送帳幕的這些車子外，還有一種雙輪的上等轎子，質量很好，構造精密，上面也用黑氈子覆蓋著，雖然整天下著大雨，車子里面的人也不會受潮。韃靼人的妻兒子女，日用器皿，以及必需的食物，都用車子運送，由牛和駱駝拉著前進。家庭里面凡有什么買進賣出的商業生意由婦女經營。也就是說，丈夫和家庭所需的一切物品，都是由婦女準備；至于男人的時間，全部用在狩獵、放鷹和軍事生活方面。他們擁有世界上最好的隼和最優良的獵犬。”《馬可#8226;波羅游記》，陳開俊等譯，福建科學技術出版社1982年版宋人趙珙在《蒙韃備錄》中說：“韃人賤老而喜壯，其俗無私斗爭。正月一日必拜天，重午亦然。此乃久住燕地，襲金人遺制，飲宴為樂也。摩喉國王每征伐來歸，諸夫人連日各為主禮，具酒饌飲燕。在下者亦然。其俗多不洗手，而每拿攫魚肉手有脂膩，則拭之衣袍上。其衣至損，不鮮浣濯。婦人往往以黃粉涂額，亦漢舊妝，傳襲迄今不改也。上至成吉思汗，下及國人，皆剃婆焦如中國小兒，留三搭頭在囟門者，稍長則剪之。在兩下者，總小角垂于肩上。”他們即使進入了中原，在生活上仍然保留著他們固有的生活習慣。“蒙古人從事游牧生活，因地制宜，馬奶以及用馬奶發酵而成的‘忽迷思’馬奶酒便成為他們喜愛的飲料。”“進入農業地區以后，蒙古人喜愛馬奶酒的習慣一直保持下來。皇帝和貴族都養有專門供取乳用的馬群。‘車駕行幸上都，大仆卿以下皆從。先驅馬出健德以及諸王百官，各以脫羅氈置撒帳，為取乳室。’”史衛民《都市中的游牧民——元代城市生活長卷》，湖南大學出版社2000年版正是甘甜的“馬奶酒”滋潤著勇猛的草原上的剽悍民族，形成了蒙古人豪邁尚武、直率曠達的民族性格。加之，他們當時還處在奴隸制社會制度時期，因此，他們大腦中還沒有嚴格的禮法。“蒙古建國之初，制度簡樸，對于朝覲拜見及君臣議事等禮節沒有嚴格規定。”史衛民《都市中的游牧民——元代城市生活長卷》正像明人葉子奇在《草木子》卷三下《雜制篇》中說：“蒙古起自漠北，風俗渾厚質樸，并無所諱，君臣往往同名”。他們不像漢族要避諱，尊卑界限分明。即使業余生活，他們也仍然保留著草原文化的風俗。“游牧民愛好的娛樂活動，并沒有因為他們走進了城市而被擯棄，而是繼續發揚光大。于是在都城周圍，就有了專門的獵場；都市中則每年都要因射柳和競走等而大大熱鬧一番。”史衛民《都市中的游牧民——元代城市生活長卷》

由蒙古人的生活習俗而形成的民族性格具有鮮明的草原文化的特質。這是一個崇尚競爭、勇敢善戰的民族，他們更喜歡的是有高興事時盡情狂歡，有傷心事時放聲長哭，無須壓抑、無須造作的直率。這與禮教傳統已經相當完備的中原民族確實在文化上產生了很大的沖突，尤其是在忽必烈之前，蒙古統治者在征服其他民族過程中推行殺掠、屠城、強占民田為牧場、變俘虜為“驅口”，嚴重地破壞了早已進入高度發展的封建社會的中原地區的社會政治秩序和經濟結構。“舊制，凡攻城邑，敵以矢石相加者，即為拒命，既克，必殺之。”宋濂等《元史#8226;耶律楚材傳》如蒙古人在攻打金國的過程中，從1213年冬到1214年春，前后三個月間“凡破九十余郡，所破無不殘滅，兩河、山東數千里，人民殺戮幾盡，金帛子女牛羊畜席卷而去，屋廬焚毀，城廓邱墟矣”《建炎以來朝野雜記》乙集卷十九《韃靼款塞》。如此的作為，確實與中原文化產生了極大的沖突。而中原民族，尤其是漢族已經經歷了幾千年的禮樂文化的積淀，到了宋、金時期已經建立了一整套完整的生活規范和倫理制度，有嚴格的等級秩序。在如此的規范下，形成了漢族講求禮儀、崇尚溫和、不喜張揚等民族性格。

二音樂歌曲的審美觀念不同

以儒家思想為主體的中原農耕文化實際上是一種禮義文化、倫理文化，其在音樂歌曲的審美觀念方面歷來重視音樂歌曲包括舞蹈的政治教化功能，是一種典型的政教功利審美觀。孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”《論語#8226;泰伯》何晏《論語集解》引包咸注曰：“樂所以成性。”劉寶楠《論語正義》曰：“樂隨禮以行，禮立而后樂可用也”；“樂以治性，故能成性，成性亦修身也”。在孔子看來，“樂”的本質與“禮”相同，目的都在于使人正心修身，成就“仁”性，所以他經常把禮樂相提并論，“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”《論語#8226;八佾》基于這種政教功利審美觀，孔子對音樂自有其贊揚和批評的標準。他所贊揚的是《韶》、《武》一類善美兼具孔子對《武》樂稍有不滿，認為雖盡美而未盡善、“雍容和鳴”的雅樂，認為這類音樂有利于政治教化。他所批評的是“鄭衛之音”和“鄭聲”，認為這種音樂歌曲從歌詞內容到曲調演唱都不符合“盡善盡美”和“雍容和鳴”的雅樂標準，情感宣泄太過分，超過了常度即所謂“淫”，不利于政治教化，因此主張“放鄭聲”。中原農耕文化在音樂歌曲的審美觀念方面既如上述，而草原游牧文化在音樂歌曲的審美觀念方面又如何呢？《元史#8226;禮樂志》曰：“古之禮樂，壹本于人君之身心，故其為用，足以植綱常而厚風俗。后世之禮樂，既無其本，唯屬執事者從事其間，故僅足以美聲文而侈觀聽耳。”這里所說的“古之禮樂”與“后世之禮樂”，其時間界線是指南北宋之交時期，因為下文論及禮樂發展史時肯定北宋禮樂仍然“號為古雅”，而“及乎靖康之變，禮文樂器，掃蕩無遺矣”。這樣，元代禮樂當然屬于“后世之禮樂”了。古之禮樂，目的在于“植綱常而厚風俗”，這正是中原農耕文化的禮樂觀念；后世之禮樂，目的在于“美聲文而侈觀聽”，這正是包括蒙元草原游牧文化在內的禮樂觀念。《元史#8226;禮樂志》又說：“元之禮樂，揆之于古，固有可議”，“元之有國，肇興朔漠，朝會燕饗之禮，多從本俗”，“若其為樂……大抵其于祭祀，率用雅樂，朝會饗燕，則用燕樂，蓋雅俗兼用者也”。這里清楚地說明，肇興于朔漠的元朝，禮樂制度與中原不同，除在個別極為莊重的場合采用中原禮儀和雅樂這是受漢族文化影響的結果，詳見后文之外，其他場合仍從蒙古族風俗，多用俗樂即“燕樂”。所以，草原游牧文化在音樂歌曲的審美觀念方面并不一味追求“植綱常而厚風俗”的政教功能，而主要追求“美聲文而侈觀聽”的愉悅性和觀賞性。正像《蒙古秘史》所說：“蒙古人歡樂，跳躍，聚宴，快活。奉忽圖刺后，在枝葉茂密、蓬松如蓋的樹周圍，一直跳到出現沒肋的深溝，形成沒膝的塵土。”他們的民族性格使他們難以對講求含蓄、以教化為目的的高雅的文藝感興趣，他們對娛樂性的歌舞有特別的嗜好。元代的教坊樂部規模非常龐大，在中國歷史上前所未有。元代宮廷中也經常由教坊司演出各種歌舞和雜劇。正由于草原游牧文化與中原農耕文化在音樂歌曲的審美觀念方面有如此巨大的差異，因此，在草原游牧文化的沖擊下，中原農耕文化在元代出現了比歷史上任何時期都更為嚴重的“禮崩樂壞”的局面，許多傳統觀念都被懷疑淡化，甚至遭到否定反對。這種文化觀念的變化，是使作為俗文化范疇的雜劇繁榮在元代的直接文化因素。

如前所說，中原以孔子詩學精神為核心的音樂歌曲審美觀念給予音樂歌曲以重教化的功能，從而把音樂歌曲也納入了社會倫理的范圍內。孔子就說：“禮也者，理也；樂也者，節也。君子無禮不動，無節不作。不能詩，于禮繆，不能樂，于禮素。”《禮記#8226;仲尼燕居》《禮記#8226;樂記》也說：“樂也者，情之不可變者；禮也者，理之不可易者也。樂統同，禮辨異。禮樂之說，管乎人情矣。”中國文化給予了禮樂以倫理的調節功能，而以“禮”為主，“樂”是它的附庸。音樂歌曲表達人的感情必須做到“樂而不淫，哀而不傷”，追求溫柔含蓄的風格。這種文化氛圍恰恰不利于戲曲的發展。由于戲曲藝術其本質上就屬于民間大眾化的藝術，它追求的風格恰恰是大眾化的通俗直率，它的主要功能不是“載道”，而首先是娛樂。這就使大眾化的戲劇從本質上與中國傳統的禮樂文化精神發生沖突，故它一直只能在民間流傳，難以登上封建官方文化的大雅之堂。只有到元蒙統治時期，蒙古人入主中原，以愉悅為主要目的的草原游牧文化居于了主導位置，幾千年的漢族文化傳統遭到了前所未有的沖擊，“蒙古軍隊的鐵蹄在踏碎中原與南方山河大地的同時，也顛覆了漢族舊的傳統思想與傳統觀念，文化思想上形成了一個斷裂。斷裂的兩種表現形式：一種是對斷裂制造者的極大憤慨，如鄭思肖等一批由宋入元的遺民，有一種天崩地裂、世界末日的感覺，對失去的、傳統的一切懷著深深的眷戀之情；另一種是過去被排斥、抑制或可能被認為是異端的思想、行為失去了制約力，能夠決堤而出，加之游牧民族原始生命力的驅動，它所提供的是截然不同于漢族傳統的異質文化，新思想新事物不斷涌現，漢族倫理文化在遭受沉重打擊的同時，伴隨蒙古族統治而來的異質文化使當時社會呈現出一種清新、蓬勃的氣象，展示出一種民族與文化融合的新姿。這種現象，誠如恩格斯論述歐洲民族大遷移所說：‘凡德意志人給羅馬世界注入的一切有生命力的和帶來生命的東西，都是野蠻時代的東西。的確，只有野蠻人才能使一個在垂死的文明中掙扎的世界年輕起來。’一個野蠻的民族可以拯救垂死的文明民族，可以給一個僵死的世界帶來生機和活力。雜劇就是作為一個新的藝術形式，在元代文化造成的斷裂縫上破土而出的。由于戲劇思想的被抑制，戲劇力量長期積聚而沒有噴發，馬背民族的鐵蹄踏碎了千年冰封的漢族河山，也踏裂了戲劇噴發的那根神經，于是，成熟的戲劇形式——雜劇誕生了”劉楨《勾欄人生》，河南人民出版社2000年版。劉楨先生這段論述非常精辟，說明了元雜劇與蒙元文化的密切關系，真可謂一語中的。元雜劇的繁榮不是中國傳統文化發展的產物，恰恰是在傳統文化猝然斷裂的縫隙間茁壯而出的，所以在它的身上明顯帶有蒙元文化的胎記。趙義山據《中原音韻》等對元曲所用335支曲牌作過統計，其中出于唐宋詞者約112支，出于諸宮調者約22支，出于大曲者14支。三者加起來共148支，僅占全部曲牌的五分之二稍強趙義山《王國維元曲考源補正》，載《文學遺產》1999年第5期。其余大部分曲牌當來自北方少數民族和漢族民間歌曲。正如明人王世貞在《曲藻序》中所說：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”因此，元曲的繁榮，直接的原因就是北方草原游牧文化的介入帶來的結果。

三蒙漢文化融合的魅力

有著幾千年歷史文化傳統的華夏民族，對于外來文化既有本能的抵御，也有更多的吸收。蒙漢文化在碰撞、對峙中又漸趨交流、互相影響，逐漸出現你中有我、我中有你的情況，以至于在某些方面最后甚至互相融合。而民族文化的交流本來就是互動、循序漸進和潛移默化的，是不以人的主觀意志為轉移的。

對元代統治者來說，他們雖然堅守草原游牧文化的民族特點，力避被中原農耕文化所同化，但要在以漢族為主體的全國實行有效統治，就不能對中原農耕文化中能有效維系統治的禮樂文化一概加以反對，而必須有選擇地加以采用。前文曾提及元代在莊重場合亦用中原禮儀和雅樂，這實際就是有選擇地采用漢族文化。《元史》和其他相關資料記載了元代統治者接受漢族文人與已經漢化的契丹族文人及女真族文人的建議而選用漢族禮樂制度的很多事例，就是證明。如果說蒙古人從成吉思汗到蒙哥對漢文化主要采用的政策是“破”，那么從忽必烈登上汗位后對漢族文化主要采用的就是“立”。忽必烈是一位具有遠見卓識的政治家，他一改前任大汗對漢文化排斥的態度，聽取了很多漢文化專家的建議，采用了一系列的改革措施。他于公元1260年陰歷三月即汗位，五月十九日就“建元中統”。在他之前，自成吉思汗起，取國號為大蒙古，而無年號，直到第四任大汗蒙哥時，仍然如此。所以，忽必烈的改元建號對蒙古人統治來說很有進步意義，也是他主動向漢族文化靠攏的標志。1271年十一月，忽必烈下詔“建國號曰大元，蓋取《易經》‘乾元’之義”。為了更好地有利于對中原地區統治，至元四年1267，忽必烈不顧蒙古貴族質問：“本朝舊俗與漢法異，今留漢地，建都邑城郭，儀文制度，遵用漢法，其故如何？”宋濂等《元史#8226;高智耀傳》命令劉秉忠修筑中都城，至元八年，劉秉忠“奏建國號曰大元，而以中都為大都”宋濂等《元史#8226;劉秉忠傳》。從此，大都就被定為元朝的都城。“把大都作為首都，不但可以加強蒙古政權在中原的統治，還可為確立正統中原王朝地位并進而實現統一全國的政治目標奠定基礎。以上都為陪都，通過定期的巡狩聯系蒙古宗王和貴族，并保持大量的蒙古舊俗，對蒙古民族的發展亦會有很大的好處。”史衛民《都市中的游牧民——元代城市生活長卷》同時，忽必烈還吸收了中原漢族封建王朝的官員制度，“世祖即位，登用老成，大新制作，立朝儀，造都邑，遂命劉秉忠、許衡酌古今之宜，定內外之官。其總政務者曰中書省，秉兵柄者曰樞密院，司黜陟者曰御史臺。體統既立，其次在內者，則有寺，有監，有衛，有府；在外者，則有行省，有行臺，有宣慰司，有廉訪司。其牧民者，則曰路，曰府，曰州，曰縣。官有常職，位有常員，……于是一代之制始備焉”宋濂等《元史#8226;百官志》。在統治漢族的過程中，蒙古人實際上也在不知不覺中使蒙、漢兩種文化在融合著。

對于中原漢族來說，吸收蒙古文化更是無法回避的事實。由于蒙古人已經取得了政權，上升為尊貴的統治者，他們就可以憑借政權的威力，將其文化強行推行。被統治者在短時間內可以從心靈深處予以抵御，但隨著時間的推移，蒙古文化觀念必然還是會潛入每一個社會成員的心目中。元人初入中原，漢族人雖然堅守中原農耕文化的民族特點，力避被草原游牧文化所同化，但在任何一個朝代，統治者的思想就是這個朝代居統治地位的思想。而在蒙古貴族統治的元代，草原游牧文化的各種思想觀念也自然就是整個元代居統治地位的思想觀念，其對漢族所實行的文化同化政策有強制性，迫使漢族人不得不加以接受。另外，漢族人對中原農耕文化中某些循規蹈矩、陳舊腐朽、束縛自由、壓抑人性的傳統觀念也確有厭惡反感情緒，于是主動從草原游牧文化中吸取新的思想觀念。于是，草原游牧文化中重視歌舞傳情、提倡敢愛敢恨、場面火爆熱烈、風格豪邁奔放等審美觀念，也逐漸被中原農耕文化所接受，從而在元曲這種新型的文化綠樹上結出了豐碩的果實。在元雜劇中，不管是歷史劇、社會劇，還是婚姻愛情劇、神仙道化劇，都具有一種同傳統文化觀念不同的新文化的因子，這正是草原游牧文化所給予它的。所以，對元雜劇繁榮的原因的闡釋，一定要放在蒙元文化的大背景下進行探究，才能說出問題的實質，它既有漢族傳統文化的精神，又吸收了蒙元草原游牧文化的某些思想觀念，又具有宋元以來市民階層的價值觀念。正如張大新先生所說：“元雜劇生成的思想文化背景是由漢民族傳統道德觀念、倫常規范、價值取向與入主中原的蒙古民族的生活習俗、文化特質、審美趣味碰撞交融而成的復合文化體系，其中不可避免地烙有蒙元強權政治及經過改造整合的官化理學的印記，也明顯地帶有宋金以來日益發展的市民意識和由它代表的通俗文化傾向。”

張大新《元雜劇興盛的思想文化背景》，載《河南大學學報》2002年第6期

作者單位：陜西師范大學