關于詩詞的創作問題（上）

一

詩人將強烈的感受，以詠嘆的贊美的和富于音樂性的語言、豐富的想象，濃縮和藝術化地表現出來；這便產生了詩。古代儒家的《詩大序》說：“詩者，老之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此即強調了詩歌是表現主體的心意和情感的，而且它不同于其他的文學體裁的表現方式。在某種意義上，詩是人類強烈的生命意識的最美妙的表現，所以會產生巨大的感染力量，喚起人們內心深處的美感，從而起到共鳴的作用。陽春煙景的優美，崇山峻嶺的宏偉，國破家亡的悲痛，驚世駭俗的豪放，這些隋景可為普通的人們感受到，但只有詩人才能以獨特的藝術形式捕捉到瞬間的現實感受，并將它轉化為藝術境界。然而偉大的詩人還能發現普通人們不可能感知的思想與藝術的境界。近世學者王國維談到境界時說：“有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者高舉遠慕，有遺世之意；而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。”^[1]詩人比普通人們更具藝術的敏感，容易產生詩意，尤其是能征nR精巧的藝術形式。

中國的詩歌以抒情詩為主，重在主體的表現，具有古老而悠久的傳統。儒家圣人孔子刪訂的《詩經》，其中最早的有公元前一千年左右的兩周的作品。《詩經》的作品基本上是四言詩，此后在東漢和削匕朝以五言詩體為主，同時存在少數的七言體和雜言體詩。由于印度佛教文化傳入東土，帶來了音韻學理論，南朝詩人因之創立了“四聲”、“八病”之說，探討詩歌的聲韻規律。唐代初年經過許多詩人的努力終于建立了中國詩歌的格律，唐人稱之為“近體詩”，以區別于此前的“古體詩”。若從格律的觀點看來，古體詩似乎是很自由的，但它在章法、句法、字聲和用韻等方面仍存在一定的規律。清代王上禎、趙執信和翁方綱等學者曾探討過古體，并發現了一些規則。“近體”的產生，標志中國古典詩歌藝術達到了高峰，詩歌形式因有嚴密的格律而定型。“近體詩”即中國古典格律詩，它包括五言律詩、七言律詩、五言絕句、七言絕句、五言排律和七言排律。其格律體現為每種詩體有固定的格式、句數、字數、字聲平仄、對偶和用韻的規范。當古典格律詩體藝術成熟之時，因音樂的變革，在公元8世紀之初的盛唐時代出現了新的長短句形式的曲子詞，它在宋代臻于繁盛。詞較詩體用韻較寬，而格律卻比詩嚴密復雜得多。它是以每個詞調為單位而自成格律的，調共八百余調，每調的格律皆有獨特的要求。從唐代永隆二年(681年)至清代末年的一千二百余年間，凡朝廷科舉考試，作詩即是科目之一；這種詩是五言六韻的排律，被稱為“試帖詩”。宋以后文人填詞是以宋人詞調的格律為準的。所以自唐代以來的格律詩和詞體是中國詩歌的基本形式。我們現在所說的“詩詞”，或稱“舊詩詞”、“傳統詩詞”、“中華詩詞”主要是指以唐人“近體”和宋人常用詞調為形式規范而創作的詩詞。

20世紀之初，中國掀起的文學革命運動有兩個顯著的特點：一是提倡白話文，反對傳統的文言表述方式；—是提倡從西方移植來的新文學體裁，舍棄傳統的民族文學形式。在此文化背景下，傳統的文學創作遭到否定與排斥。陳獨秀在《文學革命論》里說：“際茲文學革命之時代，凡屬貴族文學，古典文學，山林文學，均在排斥之列。”^[2]新文學家們重新評價了中國文學史。胡適，在《白話文學史引子》里說：“中國文學史若去掉了白話文學的進化史，就不成中國文學史了，只可叫做‘古文傳統史’罷了……在那‘古文傳統史’上做文的只會模仿韓、柳、歐、蘇，做詩的只會模仿李、杜、蘇、黃：一代模仿一代，人人只想做‘肖子肖孫’，自然不能代表時代的變遷了。”^[3]中國傳統的詩體和詞體被稱為舊體詩詞，被新詩取代了其文學史地位。新文學運動是非常必要的，不僅文學創作應采取白話的表述方式，其他的理論著作皆應使用現代語言；只有這樣才能使社會意識形態適應現代化的要求，我們的思維方式才會有突破性的進步。然而新文學家們對待文學形式的態度是較為輕率的，沒有冷靜地看待民族形式而予以粗暴否定；同時所提倡的新文學形式因缺乏民族文化的根基而難于為民眾接受。雖然新文學成為時代文學的主流，而其成效卻是很不理想的。1940年文學界曾開展了民族形式的討論。周揚在《對舊形式利用在文學上的—個看法》里談到當時的狀況：

經濟政治發展的不平衡就造成了新舊形式并存的局面，他們各有不同的活動范圍，領有各自不同的讀者與觀眾；但是因為舊經濟政治占優勢，所以舊形式在人民中間的強固地位并沒有被新形式取而代之。不但在新文藝足跡尚極少見的農村，就是在新文藝過去的根據地、過去文化中心的大都市舊形式也不示弱。^[4]

周揚沒有從文化的意義來認識為什么“舊形式在人民中間的強固地位”。當然社會政治—經濟結構在特定的條件下是會影響文藝形式的。新中國建立后，新文學在新的政治環境里取得輝煌的成就，新詩曾一度成為時代的號角，代表了時代的強音。然而新時期的到來，人們進行了深刻的歷史反思，又面臨對傳統文化的重新認識。新詩因其絕對自由，缺乏形式規范而失去優勢；它有似無源之水，無根之木，很難與我們民族習慣融洽，所以得不到民眾的支持。《星星》詩刊主編楊牧說：“我們的詩歌越來越變得瑣屑化；蒼白的面孔被蒼白掩蓋；當空洞得到空洞的支持；當遠離塵世、遠離眾生、遠離人間煙火和生命痛癢成為時尚；當無休止的‘前現代’或‘后現代’或‘后后現代’的‘文體實驗’抽空了血肉的真實內容；當無知、淺薄、性奴和乖張被‘先鋒”前衛’的絢麗旗幡亂花迷眼；……當如此等等的病態自賞把臺下最后的觀眾嚇跑，我們的詩壇怕要真的到達‘最后’的時候了。”^[5]民族文學形式的強固力量是新文學家們未曾估計到的。

“舊詩詞”雖然被排斥于文學的主流，作者們的創作園地卻不斷擴展，作者隊伍逐漸壯大，而且后繼有人。1987年中華詩詞學會成立，現在各地已有四百八十余個詩社，喜好并從事傳統詩詞創作的詩人有數十萬。北京、上海、天津、沈陽、福州、武漢等近百所大學成立了校園詩社。由于中華詩詞學會和各地詩歌協會的努力，又由于教育部的介入，中華傳統詩詞正逐漸走向大、中、小學校園，中小學生的課本中增加180首古典詩詞篇目。《中華詩詞》的發行量從最初的幾千份上升到兩萬多份。^[6]傳統詩詞因其典雅、含蓄，音韻和諧，格律嚴密，形式精美，耐人吟誦、記憶和玩索，具有永久的生命活力。它的根是深植于我們民族文化精神中的。

二

凡是作詩必須具有詩意、詩情和詩境，它們皆是由主體的現實生活的感受而產生的。如果我們有了詩的感受，以新詩的形式表現則是非常容易的；比如具有初中文化水平的作者，可用白話語言，甚至散文的句子，將它們分行排列起來，不拘句式、句數，用韻亦可，不用韻亦可，不必講求字聲和音節，隨意寫來也可算詩。然而創作傳統詩詞卻失去了這些“自由”，而有許多束縛，其規范真似藝術的枷鎖，創作是很困難的。詩詞創作在具備詩意、詩情和詩境而外，有其特殊的途徑。

(一)創作與學問的關系。創作詩詞要求具有一定的中華傳統文化的修養，這即是說作者應有一定的學問。從《詩經》到唐詩，它們與學問的關系不是很突出的。自宋代以來，學人之詩興起，出現了以學為詩的傾向。江西詩派的領袖黃庭堅說：“詞意高勝，要從學問中來爾”；“如老杜詩，字字有出處。熟讀三五十遍，尋其用意處，則所得多矣。”(《論作詩文)，(山谷別集)卷六)南宋嚴羽針對此種情況提出了“別材”說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路不落言筌者上也”。(《滄浪詩話。詩辨》)嚴羽雖然主張妙悟，反對以學為詩、以文字為詩、以議論為詩，指出作詩與學問并無直接聯系，卻見到若無學問則難臻詩之極詣。我們若細讀《詩經·大雅》，陶淵明的《飲酒》、(讀山海經》，盧照鄰的《長安古意)，駱賓王的《帝京篇》，陳子昂的《感遇詩》，李白的《古風》，杜甫的《秋興》、《古跡詠懷》，白居易的《長恨歌》，韓愈的《薦士》等，不難見到作者在下字、遣辭、使事、用典，以及關涉到歷史事實、名物制度、山川草木、風土人情等方面皆體現出甚為豐富的傳統文化知識。從唐代以詩作為科舉考試的科目以來，士子為應付考試不僅學習聲律詩藝，更重要的是學習儒家經典、史籍和策論，還得學習天文、律歷、地理、諸子百家。因此從唐代至晚清的詩人，他們的絕大多數皆為應試而認真學習過系統的傳統文化知識。當然，以學為詩并非詩之正途，學人之詩亦非詩之正宗，學者并不等于詩人，但我們今天若要學習詩詞創作則需要懂得—些傳統文化知識；這樣其作品必然具有民族文化的根基。

(二)創作與古典詩詞的關系。詩詞作為中國古典詩體有自己的基本藝術特點，無論各個時代詩人的創新求變，甚至晚清詩人們提倡的詩界革命，其基本藝術特點仍然被繼承和發展。學習詩詞創作必須熟讀和背誦古典作品，選擇適合自己審美趣味的作品進行模仿試作。宋人蔡居厚談到北宋詩風說：

國初沿襲五代之余．士大夫皆宗白樂天(居易)詩，故王黃州(禹俑)主盟一時。祥符、天禧之間，楊文公(億)、劉中山(筠)、錢思公(惟演)專喜李義山(商隱)，故昆體之作，翕然一變，而文公尤酷嗜唐彥謙詩，至親書以自隨。景祜、慶歷后，天下知尚古文，于是李大白、韋蘇州(應物)諸人，始雜見于世。杜子美(甫)晚出，三十年來學詩者，非子莢不道，雖武夫、女子皆知尊異之。^⑦

宋人在學唐詩的過程中，有的并無創新，有的則經過學習而求變，形成自己的風格。清人沈德潛說：“詩不學古，謂之野體。然泥古而不能通變，猶學書者但講臨摹，分寸不失，而己之神理不存也。作者積久用力，不求助長，充養既久，變化自生，可以換卻凡骨矣。”(《說詩啐語》)沈氏將學詩與學書法比較，這是極哈當的。漢字書法最富我們民族文化特色。如果不從臨摹顏真卿、柳公權、歐陽詢、蘇軾或趙孟頫的字帖入手，則不可能學會書法的。初學詩詞者熟讀《唐詩三百首》和《宋詞三百首》，背誦其中名篇，然后可以嘗試模仿制作。學書法經過臨摹階段，可以進一步學習篆書、隸書、漢碑、魏碑、晉人法帖，根據個人特長而博觀約取，求變創新。學詩亦然，經過模擬試作之后，讀《詩經》、《楚辭》以探風騷之源；涉獵樂府古辭、魏晉五言詩，以繼承漢魏風骨；讀李白、杜甫、白居易、韓愈、李賀、李商隱、歐陽修、梅堯臣、王安石、蘇軾、黃庭堅、楊萬里、陸游、吳偉業、黃遵憲等詩集，以精研詩藝。學詞則可進而讀《花間集》、《草堂詩余》及柳永、蘇軾、周邦彥、李清照、辛棄疾、姜夔、吳文英、張炎等詞集以提高創作水平。這樣的途徑雖有模仿之譏，但確是必須經歷的，舍此別無便捷之道。在此過程中熟悉詩詞的用語、意象、韻味、格調，求得形似；繼經精研傳統藝術之后，形成個人風格，努力追求高深的境界。

(三)創作與詩詞格律的關系。中國詩歌的發展自《詩經》以來即開始走向格律化的道路。詩詞格律是—種規范，創作時必須嚴格遵守。我們在近數十年間常見不少的舊體詩詞作品，形式是五言或七言的八句，或長短句標明為某詞調，其用辭、下語、意象、句法、結構、意境頗有傳統詩詞的特色，然而卻不合格律，即字聲平仄、韻部、對偶、格式皆是失范的。這類作品，我們可以稱之為韻文。作者有寫作它們的自由，但它們絕非律詩或律詞。格律是一種束縛，要掌握這種技巧是有一定困難的。因此，某些古典詩體的愛好者，為了去掉藝術枷鎖而提倡革新，這主要表現為對新詩韻——現代語音為基礎的俗韻的倡導。現代漢語語音是無入聲的，它已分別轉化為其他各聲調了。由于古今聲調的變化，《廣韻》音系的聲調和韻部與現代漢語語音呈現巨大差異，若以現代語音為準則意味著詩詞格律的完全破壞。所以凡是主張詩詞改革者是可以根本不考慮傳統詩詞的格律，去創作任何韻文的，如寫新詩一樣。不遵格律的五言或七言的韻文是否可以稱為古體詩呢？這得看具體情形。唐以前的古體詩是沒有固定格律的，但它們的用韻是屬古音系的，其聲韻音節是自然和諧的，絕非隨意為之。我們讀《采薇》、《東山》、《七月》、《飲馬長城窟行》、《焦仲卿妻》、《羽林郎》、《董嬌嬈》、《西州曲》、休蘭辭》等古詩，真是人間天籟。它們于自然流美之中是含有高度藝術技巧并存在某些規律的。從格律詩興起后，唐宋人作的古體詩實際上已融入了聲韻格律的經驗，例如張若虛的《春江花月夜》、劉希夷的《代悲白頭翁》、高適的《燕歌行》、李白的《長干行》、杜甫的《丹青引》、白居易的《長恨歌》等皆用唐韻，在律句、對偶、換韻等方面皆吸收了近體的經驗。可見古體詩并非我們想象的絕對隨意的無形式規范的。現在懂得詩藝的作者，深知作古體詩在某種意義上更比格律詩困難的。詞的格律比詩更為復雜多樣，作詞必須按譜，故稱填詞；若不按譜填詞，雖標詞名，而實為句讀不葺之雜言了。格律是形式，作品缺乏詩意或詞意，猶如沒有靈魂的空殼；若有詩意或詞意，卻無格律，則皮之不存，毛將焉附?詩詞的內容與形式應是統一的，缺一不可。

從上述詩詞創作與學問、古典作品和格律的關系的探討可見：這種創作不同于新詩，要求作者具備一定的學問和相關的專業知識。因而要征服這種古典藝術形式是很不容易的；然而正因如此，它又深深吸引著熱愛中華文化的兒女們去學習和探索，并努力去征服這民族文學形式。

注釋：

[1]王國維：{清真先生遺事)，(王國維遺書)第十一冊，上海古籍書店，1983年。

[2]《胡適古典文學研究論集》第34頁附錄，上海古籍出版社，1988年。

[3]胡適：《白話文學史》第3頁，岳麓書社，1986年。

[4]胡風編(民族形式討論集)第15頁，重慶華中圖書公司，1941年。

[5]引自游子：《信息時代的漢語與漢語詩歌》，《東南大學學報》2005年第4期。

[6]舒晉瑜：《“別把我叫舊詩”——詩壇涌動“新舊交鋒”》，《中華讀書報》2002年2月6日。

[7]郭紹虞：《宋詩話輯佚》第398頁，中華書局，1980年。

(下期續完)

作者：四川省文史研究館館員，四川省社科院文學所(成都)研究員