開滿籬笆的牽牛花

“韓流”兇猛

盤點2005中國的文化事件，“大長今”絕對無法從中國的記憶中消失。“氧氣美女”李英愛賺取了中國人多少淚水，帶給中國人多少快樂和滿足，恐怕難以計數！

事實上，《大長今》的熱播只是“韓流”在中國現狀的冰山一角。對“韓流”而言，它既不是開始，也遠不是結束。

2000年前后，“韓流”一詞開始在中國出現，不過當時并未引起多大的反響。當那些伴著韓國流行音樂旁若無人地游走在中國城市大街小巷的“哈韓一族”錘煉著國人無比堅忍的寬容時，許多老謀深算的長者就開始面帶微笑在掐指計算這股輕狂的“流”消失的準確時間了。可斗轉星移，流行音樂余勢未衰，韓國電視劇又大舉登陸。“韓流”非但未見衰竭，相反卻呈現出歷久彌強、漸深漸廣之勢。“韓流”所至，“感冒”的不再僅僅是十七八歲的青少年，就是當初那些在神機妙算的人，也多被卷入。至2005年，《看了又看（結局篇）》、《大長今》、《加油！金順》、《巴黎戀人》相繼引進，中國的熒屏上韓劇充斥且一路奏凱，似乎一夜之間，整個中國都陷入滾滾“韓流”中。

自衛？反擊？

終于有人坐不住了。

2005年，也許是壓抑已久，中國影視界人士終于爆發。先是上海第十一屆電視節上，內地著名演員拍案而起，大聲宣稱對韓劇“沒有感動只有憤怒”引起一片共鳴；再有國際巨星成龍登高振臂，大聲疾呼要抵制韓國電影，讓眾多電影界人士也紛紛頷首；著名導演尤小剛干脆撰文，直言韓劇就是“日本的故事結構+中國的儒家文化底蘊+人造的俊男美女+先進的技術成就”，“在創作和制作上都并非電視劇藝術的高端”，乃是走“我們走過的老路”！

自衛還是反擊？在固定的市場份額被日漸擠壓的時候，“韓流”在中國影視界成了過街老鼠，引起一片喊打聲。一些專業人士更是隱然將“抗韓”提高到一場抵御文化侵略、保衛祖國文化傳統的偉大戰爭的高度。

事實上，這股“抗韓風”在整個東南亞地區普遍存在。換句話說，“韓流”影響的不僅僅是中國，在整個東南亞地區，“韓流”都日益成為一種不可忽視的力量。“韓流”所及，如日本、越南先后都出現了抵制“韓流”的現象。“韓流”世界性的擴散同樣引起了學者們的注意，2005年10月在北京結束的東北亞傳播學國際研討會上，來自中國、韓國、日本的多名學者都不約而同地都談到了以韓劇為代表的勢不可擋的“韓流”現象。

面對如此復雜的現象，如果純粹從爭取市場份額的角度來談論韓劇，顯然失之功利。不認真研究韓劇本身，僅試圖以狹隘的民族感來換取自身高額的市場回報，自衛必將淪為無聊的自慰，反擊則根本無從入手。

盛開的牽牛花

盡管動人的溫情、精美的制作，滿眼靚男美女被看作是韓劇征服中國觀眾的三大法寶，但我還是寧愿將韓劇看作是一朵朵盛開的牽牛花。相對于其他種類的花，牽牛花最大的優點在于它的樸實，精致嬌嫩的花瓣永遠也無法掩抑住它源自泥土的生活氣息。任何一種花都可能成為一個時代的代表，但牽牛花永遠只代表現實。現實賦予它強勁的生命力，在任何一個可能的角落，它都會靜靜地爬滿一片可能的籬笆，默默地生長，默默地開放。一滴晨露，一絲薄霧，都會成為它精致的點綴。

韓劇一般分為三類：家庭劇、偶像劇和古裝歷史劇。但無論是哪種類型的電視劇，我不說它們真實地表現了相應的生活，但它們都表現出對真實生活的依賴。“表現生活”對中國的電視劇創作（還包括文學作品）雖然同樣重要，但“典型化”的創作方法卻使中國電視劇中的“生活”與韓國電視劇表現的截然不同。

“典型人物和典型環境”，是浸潤到中國人骨子里去的一種創作方式，它要求我們透過現象尋找到背后的真相或實質。盡管在今天它依然是無法取代的創作定律，但在很多作家的手里，人物由此成為合成的怪物，生活成為提煉閹割后的生活，過多的使命感使作品中的生活成為概念和政治信條圖解的結果。即便是反映平民生活的電視劇，事實上也都是身著便衣的帝王將相，在各個層面進行著自己的正義與邪惡、正確與謬誤的殊死搏斗。在國產農村題材的電視劇中，何慶魁應該算是一個優秀的編劇，近年來他與趙本山合作了幾部電視劇，從《劉老根》、《馬大帥》到《圣水湖畔》，可稱作反映中國北方農村農民生活的經典電視劇系列。但無論是劉老根本人還是他周圍的農民，他們的生活、情感完全與中國農村改革的政治理想緊密地結合到了一起，成為一群肩負天下使命卻被冠以“農民”身份的理想人物，作為農民個體的真實生活完全被掩抑在宏大的政治理想中，我們可以看到所有和時代要求相關的內容，但惟獨沒有“農民”真實的自己！

反觀韓國電視劇，“去典型化”成為一種普遍的特征。絮絮叨叨的老人，長幼尊卑的秩序，柴米油鹽的生活，雞毛蒜皮的沖突，一家有一家的事，一個人有一個人的幸福和煩惱。即便有靚男美女，在這種特定的敘事背景中，都變成了鄰家普通的男孩女孩，最多讓人賞心悅目樂于接近罷了。

當然，我們并不是以此來評判中國電視劇與韓劇的優劣，但如果說大眾文化本身具有對主導意識形態進行反抗、消解的功能的話，韓劇中這種讓人物“成為他自己”的“去典型化”方式，無疑真正使老百姓成為舞臺表現的中心，這恰恰是對中國電視劇現狀的一種有力的反撥。如何表現平常人的生活，對中國的創作者來說，是應該規規矩矩地看上幾部韓劇。

布滿荊棘的籬笆墻

以上只是就內容方面對韓劇作的一些探討，事情還遠未結束。現在的問題是，如果中國，譬如尤小剛或張國立真的拍攝出一部絮絮叨叨200集的電視劇，你是否會堅持看下去？可是我們為什么能堅持看完韓國200多集的電視劇呢？

這就牽涉到另外一個問題，可以形象地稱為“籬笆現象”。大到國家民族，小到每一個人，都有屬于自己的籬笆，使他們擁有自己的生活。但同時這堵籬笆使每一個擁有者都渴望了解另一堵籬笆內的生活，雖然具體的情境可以阻止了解的開始時間，但總有一天這種渴望會爆發。

韓劇進入中國，恰是在這種大背景下。隨著“亞洲四小龍”經濟上的崛起，中國對韓國了解的渴望就與日俱增。1992年，中韓正式建交，1993年，中國即引進了第一部韓劇《嫉妒》，但毫無反響，韓劇真正具有普遍的反響，是在1997年《愛情是什么》播出之后。1993年到1997年，是韓劇走向中國的預熱期。《嫉》劇冷而《愛》劇熱，也許并不因為兩部電視劇本身藝術水準的高下，而是因為《愛》劇播出時中國公眾層面產生了較為普遍的了解韓國的心態。

但渴望是一回事，接受則是另外一回事。而韓劇卻恰恰因為其先天的“籬笆墻”將這兩方面較為完美地結合到了一起。“亞洲四小龍”崛起的時候，人們就注意到這些地區恰是中國傳統的儒文化輻射區，他們長期受儒家文化的影響，存在著先天的文化親和性。可見，目前“韓流”盛行的核心地區之所以為東南亞國家，并非偶然。

很多中國觀眾在接觸韓劇時，首先感到的是撲面而來的熟悉的親情，瑣碎的生活中充滿了久違的道德倫理。在傳統道德體系逐漸走弱的中國，大有“禮失而求諸野”的感慨！韓劇基于其歷史而建構起的籬笆墻，竟似乎讓浮躁的當代中國人找回了千年之前的知音。

不管如何，當這些“流失異域”的“傳統”再次以某種形式登陸中國的時候，再蠢的中國人也不會把它純粹看作是千年之前的盛唐氣象，它必然融進了另一個民族的特質。但無可否認，這種傳統的遺留恰被國人當作文化的透鏡，并成為他們饒有興味地關注另一堵籬笆內的民族生活方式的強大動力。

但是，再美的籬笆墻終究還是阻隔籬笆兩邊的障礙。當談及中韓兩國電視劇藝術水準的整體比較，還需要在二者之間真正搭建起一個公平比較的平臺。資料顯示，2002年至2005年，我國幾乎所有的省級電視臺都播放過韓劇，2004年我國電視臺播出的649部引進電視劇中，107部來自韓國，占總數的16.5%。而與此同時，出于保護政策，韓國電視臺只播放了極少數中國的電視劇。

雖然二者真正全方位的交流與比較還遠未成為可能，但讓我感到欣慰的是，至少大部分中國人都懷有一種相對開放的胸襟！

作者簡介：魯連顯，浙江傳媒學院影視文學系副主任，目前正在撰寫一部關于當代電視文化研究的專著。如果中學生朋友對韓劇及其他電視文化有什么看法，歡迎致信或發電子郵件至qigexuanfeng@sina.com與魯老師交流。