陶東風→文學的“祛魅”及其他

祛魅和賦魅

自“新時期”到現在，中國當代文學大致經歷了兩次“祛魅”的過程：

第一次“祛魅”發生在上世紀80年代，由精英知識分子發動并承擔主力。它所祛的是“革命文學”之“魅”，是“樣板戲”之“魅”，是“以階級斗爭為綱”的工具論文學之“魅”。

這次“祛魅”也是當時中國“思想解放”啟動的一部分。或者毋寧說：整個“思想解放”都是一種廣泛的“祛魅”活動。祛被神化的毛澤東之魅，祛“文化大革命”和“兩個凡是”之魅(“走下神壇的毛澤東”是其形象而準確的表達)，而文學中的“祛魅”正是它的一個組成部分。

如果說祛“文革”之魅是整個新時期改革取向的政治精英獲得自身合法性的基本前提和基本策略，那么，祛“革命文學”之魅則是新時期文學獲得自身合法性的基本前提和基本策略。因此，對當代“革命文學”傳統的反思和批判成為新時期文學歷史性出場的第一幕。正如程光煒說的：“新時期以來，幾乎所有的文學現象都將對50至70年代文學規范的顛覆和改寫視作自己的文化使命，換言之，它們都在將‘摒除’這一當代文學的傳統，作為新的“理想文學”或‘純文學’的革命性的開端。””

與90年代的“祛魅”相比，80年代的“祛魅”更加接近韋伯的原意。因為“革命文藝”和“樣板戲”的“魅”是與被神話化了的、因而也是極大地宗教化了的卡里斯馬式的領袖魅力及個人崇拜聯系在一起的。

但是，第一次“祛魅”的結果是精英知識分子文學(文化)被賦魅，它為精英知識分子及新時期文學的出場提供了合法性依據，產生了新的知識分子文學／文化之“魅”。它又大致經過了兩個階段：

第一個階段是從80年代初期到中期。這個時期的文化與文學籠罩在精英知識分子的批判一啟蒙精神之中，誕生了一批以繼承“五四”為己任、以魯迅為榜樣、以建立自由民主的社會與文化為使命的啟蒙知識分子。他們有強烈的精英意識、啟蒙情結和社會責任感、使命感。但同時不可否定的是，這種啟蒙情結又夾雜著對過去被極大地抬高了的“大眾”和“工農兵”的蔑視。知識分子與大眾的學生老師關系被倒轉了。傷痕文學、反思文學、改革文學等是這個時期的主導文學類型。

第二階段是上世紀80年代的中后期的“純文學”思潮。先鋒實驗文學是它的主導性存在形式，其賦魅機制是制造語言迷宮和形式崇拜。這種魅化了的語言迷宮拒絕缺乏解讀符碼(實為文化資本的特殊轉化形式)的凡夫俗子進入，以此保證自己的神秘性。

第一次“祛魅”的這兩個階段的共同之處是：精英知識分子始終是核心，是文化權力的掌控者。啟蒙文學和純文學都是精英知識分子的文學／文化，他們幾乎壟斷了文化的生產和傳播。

文學的自主性和自律性是第一次“祛魅”和“賦魅”的核心，倡導文學的自主性既可以祛文革時期“工具論”文藝學的魅，同時又可以為知識分子精英文化和純文學賦魅。文學的自主性是把文學神圣化的另外一種方式，通過拒絕功利(包括政治，市場等)為自己劃界。崇尚距離的審美態度把實用取向的庸眾拒之門外。但必須指出的是：這次祛魅帶有“非功利的功利性”的特點。即是說，精英知識分子把自己的功利性追求隱藏在非功利化的口號之中。“文學的自主自律”“創作和批評的自由”等好像是對于工具論、功利論文學的反動，但是實際上也是知識分子爭奪和確立自己話語權力的策略。更加重要的是，文學的自主性訴求恰恰得到了當時改革取向的權力精英的支持。胡啟立代表黨中央在第四次文代會上的講話(正是這次講話明確提出不再提“文藝為政治服務”，倡導“創作自由”，并因此極大地鼓舞了精英知識分子，被認為是“文藝的春天”降臨的標志)就是一個重要的象征性事件。由此決定了第一次“祛魅”是自上而下的，它雖然由知識分子發動并由知識分子充當主力軍，但是實際上得到了當時官方的改革意識形態話語自上而下的支持。文學領域的“祛魅”和政治領域的“祛魅”聯袂進行。

功利性的文學被“祛魅”的同時，超功利的文學又被“賦魅”。

在第一次“祛魅”中，“革命文化”“知識分子文化”、“革命文學”“知識分子分子文學”之間原先設立的等級被破除了，但是文學的權威性、壟斷性、神圣性并沒有被徹底打破。甚至可以說，在把“大眾”當成被教育者這個特定意義上，新時期之前的“革命文學”和新時期的精英知識分子文學是一樣的。只不過“革命文學”中的大眾導師是革命知識分子，而新時期的大眾導師是精英知識分子而已。借助于解構革命文學和革命文化的權威性、神圣性和壟斷性，精英知識分子卻同時建構了自身文學和文化的權威性、神圣性和壟斷性。

第二次祛魅：文學文化活動的去精英化

這個新確立的精英知識分子的話語霸權在上世紀90年代文化市場、大眾文化以及新傳播媒介的綜合沖擊下受到極大的挑戰，剛剛被賦“魅”的知識分子和精英文化感受到了極大的危機。如果說第一次“賦魅”所賦之“魅”(“神圣性”)主要是“純文學”之魅，是文學自主性和審美無功利之“魅”，那么，第二次的“祛魅”所祛的也恰好是這個關于自主性和自律性的神話以及由這種神話賦予文學的那種高高在上的神秘性和稀有性。

第二次“祛魅”的直接動力來自文學活動和文化活動的市場化、現代傳播工具的興起和普及、大眾消費文化的興起。在這個意義上，它是自下而上的。第二次“祛魅”在上世紀90年代初中期遭遇到了精英知識分子的強烈反彈(“人文精神”討論和道德理想主義的討論)，以“人文精神”的呼喚者為代表的對于“大眾文化”的批判，目的就是在于維護80年代確立的精英／大眾的等級，維護精英知識分子文學和文化的神圣光環和霸主地位。它是一個反“祛魅”的思想文化抵抗運動，是一場“護魅”運動。大眾文化到上世紀90年代末它終于牢固地確立了自己的“霸主”地位。

可以說上世紀90年代初期和中期是精英文化和大眾文化爭奪話語權的時期。精英知識分子對維護高雅嚴肅的“純文學”，批判大眾文化的話語特點，是從審美和道德兩個方面質疑大眾文化的合法性，同時也從這兩個方面為自己進行合法化辯護。審美主義和道德理想主義是它的兩個基本特色。從審美主義的標準看，他們認為大眾文化在審美上是貧乏的、復制的、類型化的；從道德理想主義的標準看，他們更指責大眾文化在道德上是低級的、墮落的、欲望化的。這是他們的大眾文化批評的基本“話語型”。

這次“祛魅”不僅僅是祛了革命文學”的魅，“樣板戲”的魅，而且也祛掉了知識分子精英文學、精英文化的魅。它導致的是文學市場和文化生產領域呈現出前所未有的去精英化、解神秘化趨勢。

如上所述，第二次“祛魅”是自下而上的，具有強烈的民間色彩和商業驅動與大眾參與性。紅極一時的“超級女聲”現象，“芙蓉姐姐”現象，大量網絡文學和網絡寫手的出現，手機短信文學出現，等等。都是典型的大眾和商業結合的解精英運動。這些新的文化和文學藝術的形態用精英的標準看根本就不是文學藝術，甚至也夠不上文化的資格，但是它們已經是今天的文學和文化生產的主要形態。這些新的文化“明星”既非來自官方，也非出身精英。

王朔：文學“祛魅”的始作俑者

被“祛魅”以后的文學，再也沒有了精英文學那種超拔的精神追求，沒有了先鋒文學對形式迷宮的迷戀：沒有了嚴肅的政治主題和沉重的使命感。在“祛魅”以后的文學殿堂里，沒有了卡里斯馬式的“作家”，出現了形形色色的網絡“寫手”；沒有了在文學中尋求社會問題答案、對文學保持神圣感的讀者(這樣的讀者實際上仍然是來自精英知識界)，而是把文學當做消遣娛樂的真正的“大眾”，他們中有下崗工人，民工，家庭婦女等等。

總而言之，“祛魅”以后的文學被庸常化和卑瑣化了。

在文學與作家的“祛魅”進程中，始作俑者當然是被稱為“痞子文人”的王朔。王朔是第一個把作家、文學乃至整個文化從崇高的精神殿堂拉到庸常的物質地面乃至“地下”的文字工作者(“碼字工”)。王朔在他的小說中對文學進行了肆無忌憚的褻瀆，什么“文學就是痛苦，得排泄，大大的快感，性交一樣的干活”，“關鍵在于……得你操文學——不能讓文學操了你”；什么“我們是主要主張文學為工農兵服務的，就是說為工農兵玩文學”；什么“看看我們現代文學中寶庫中的經典之作大師之作，哪一篇不是在玩文學?”什么“現在全市的閑散人員都專業進了文藝界，有嗓子的當歌星，腿腳利索的當舞星，會編瞎話的當作家”；什么“誰讓咱們小時候沒好好念書呢，現在當作家也是活該”，“現在管流氓不叫流氓叫作家么”；什么“人家說自殺的辦法有一百種，其中一種就是和作家結婚。”

其中最有代表性的是《一點正經沒有》，小說全篇都是諷刺調侃作家的。一開始就是這樣一段：

“你說，”我問安佳，“如果一個人吃飽了飯沒事干，他怎么消磨時間最好呢?”

“睡覺。”

“睡過了呢，已經睡得不能再睡了。”

“他有沒有別的本事，比如治理國家，彈棉花，腌制豬頭等等。”

“沒有，一概沒有，四體不勤，五谷不分。”

“他是不是很有追求?”

“追求得一塌糊涂。”

“他認識多少字?”

“加上錯別字有那么三五千吧

“那就當作家吧，既然他什么也干不了又不甘混同于一般老百姓。”

這是對于文學事業、對作家職業、對知識分子角色所進行的空前未有的貶損與褻瀆，作家、文學家身上的神圣光環與職業尊嚴被一掃而光，當然，這也是王朔自己的自我嘲弄，因為王朔自己也是一個作家。王朔在這方面可謂“身體力行”，他自稱“碼字工”，他的小說中存在相當多的自我貶損與自我嘲弄的成分。什么“我是流氓我怕誰”，“千萬別把我當人”，“我們是一群俗人，只知飲食男女。”，雖然不能直接理解為王朔的自況，但至少這個“我”中有王朔的一半。

當然，在王朔剛剛出道的上世紀80年代末畢竟只有一個王朔，那個時代的整個文壇還沒有完全“祛魅”，也還沒有網絡與網絡文學。王朔在文學的“祛魅”方面堪稱先驅和鼻祖。在網絡大大發達，世俗化和消費文化也更加加劇的20世紀末、21世紀初，我們看見了千千萬萬個“王朔”，王朔也就貶值了。王朔其實也不是真正的“碼字工”，他的言論有些故意挑戰精英的意味。現在才真正有了大量的“碼字工”，有了“痞子文學”的最新發展形態：身體寫作。身體寫作是“痞子文學”的嫡傳，王朔對棉棉的所謂“身體寫作”的辯護印證了這一點。他認為“用身體寫作”“是很高的贊譽”，“身體這東西比頭腦實在得多，……有身體比有頭腦要幸福一點，那差不多可以說是物種優越”，“我聽到過關于小說的最傻的說法之一，就是從小說里學知識，受教育。”教育正是精神的文學、精英的文學的最根本訴求。這樣，王朔的批判就具有濃厚的去精英化特點。

網絡和文學的去精英化

第二次“祛魅”除了得力于消費社會文化觀念和審美趣味的世俗化，還極大地得力于由于大眾傳播手段的迅速發展和普及導致的文學和文化的參與手段的非壟斷化和大眾化，文學和文化活動的“準人證”的通脹和貶值。網絡在這里起了特別重要的作用。

文學和文化活動的精英化是由于各種原因造成的，其中最重要的原因之一是精英知識分子對于文學和文化生產的各種資源，特別是媒介資源的壟斷性占有。從事文學活動的首要資源當然是人的識字能力，古代社會中從事文學事業的人數相當有限，其根本原因之一就是具備識字能力的人數非常有限，而文盲當然不可能舞文弄墨。現代普及性的教育制度逐漸打破了精英階層對于識字能力的壟斷，這使得有能力舞文弄墨的人數大大上升。但是，即使是在教育普及程度已經極大提高的現代社會，真正能夠在媒體上公開發表作品、從事社會意義上的文學和文化生產(不包括自己寫東西自己欣賞的那種“抽屜文學”)的人仍然是非常有限的，原因是媒介資源仍然非常稀缺，并被少數精英分子壟斷。這種壟斷直至上個世紀末才被打破。今天大眾傳播——特別是互聯網——的發展和普及，使得精英對于媒介的壟斷被極大地打破，網絡成為城市普通大眾，特別是喜歡上網的青年一代可以充分利用的便捷手段。網絡是最自由、最容易獲得的媒介，沒有編輯把關，沒有二、三審，名人的優勢也被降低到最小，發表的門檻幾乎不存在。一個人寫出的任何作品在任何時候幾乎都可以上網，發表的空間打開以后寫作也變得自由了，愛怎么寫就怎么寫，甚至胡說八道、文不對題都無所謂。寫作與發表不再是一個壟斷性職業，而是普通人也可以參與的大眾化活動。這些“網絡寫手”和“網絡游民”不是職業作家，但是往往比職業作家更加活躍。

這是人人可以參加的、徹底去精英化的文學狂歡節。

如果沒有網絡這個低成本、低門檻、高效率的傳播方式以及它為非精英的大眾提供的方便的參與方式，無論是最近沸沸揚揚的“超女”現象，還是稍微早些時候的“芙蓉姐姐”現象，都是不可思議的。網絡使得大眾的自我表達欲望被大大激發。以“想唱就唱”為旗幟的超級女聲現象在很大程度上實現了大眾的自我表達欲望。

由于媒介手段的普及，文學的大門幾乎向所有人開放，作家不再是什么神秘的、具有特殊才能的精英群體。于是，在文學被“祛魅”的同時，作家也被“祛魅”。“作家”這個名稱的神秘光環消失了，作家也非職業化了，今何在，林長治等炙手司熱的網絡寫手均非所謂職業作家。在少數職業作家“倒下”的同時，成千上萬的網絡“寫手”站了起來。創作活動非神秘化了，人們再也不談論什么文藝心理學、精神分析、無意識、靈感、非功利性、自主性等上世紀80年代的文人所熱衷的話題。

網絡文化文學的積極面是民主化，但它的消極面是泥沙俱下，所謂“網絡排泄”。沒有入場券的文學場人人可以進入，當然也會產生大量不負責任、沒有使命感和承擔感，甚至趣味低下的文字。強烈的自娛自樂的傾向開始彌漫。網絡的游戲化、自由化在消除禁區的同時也為低級趣味的表現提供了機會和土壤。

眾聲喧嘩背后的無聊及其社會根源

如上所述，上世紀9 0年代初中期的精英知識分子對于大眾消費文化的批判是從審美主義和道德主義的角度出發的，它高揚“人文精神”、“超級主體”等宏大話語，但是這些話語也是抽象的、大而無當的、不得要領的。與這種批判相反，我特別要強調政治批判的重要性。政治批判不同于上世紀90年代精英知識分子的抽象審美批判和道德批判。它強調的是對于導致文學“祛魅”現象出現的中國的具體社會文化語境的分析，對文學的“祛魅”的政治效果的分析。

一個特別明顯卻常常被有意無意地忽視的事實是：第二次文學的“祛魅”是與全社會的政治冷漠的彌漫、消費主義的高漲、娛樂工業的畸形發達、精神價值的真空狀態聯系在一起的。中國式的畸形消費主義的特點是：政治上的冷漠和經濟、物質上的消費主義、生活方式上的享樂主義同時并存。如果說“文革”時期的政治化社會是一個全面限制和剝奪公民的各個方面自由(包括政治的、經濟的、消費的、文化的和娛樂的等等)的社會，奉行禁欲主義，人的整個生活都單調乏味，死氣沉沉；那么，今天的畸形消費社會的特點則是有限度、有選擇地開放某些方面的自由，增加某些方面的權利，鼓勵私生活中消費和娛樂緯度的所謂“個性”和“自由”。

一方面是消費領域和娛樂領域的開放以及網絡媒體為這個領域提供的便捷，另一方面則是大眾在政治領域以及其他重大的公共事務領域的參與仍然存在相當大的限制。這樣，大眾常常自覺或不自覺地把自己的參與欲望發泄在(也只能發泄在)娛樂與消費的領域。這種分裂(政治領域和消費、娛樂領域的分裂)和雙重意識的結果，就是沉溺于所謂“消費自由”的人們在生活方式和心理上的表現出強烈的犬儒化(懷疑一切、得過且過、及時行樂)、無聊化(干什么都沒有意思)傾向。“祛魅”以后的文學雖然平民化了、大眾化了、日常生活化了，但同時也瑣碎化、無聊化、空洞化、軟骨化了。這與上世紀80年代沉重的精英文學無疑形成巨大的對比。在精英文學統治的時代，大眾沒有參與只是聽眾，而在今天的消費文化時代，大眾(主要是青年一代)在技術上看有了表達自己的機會，但是由于非技術的原因，他們依然被限制在一個專門劃出來的消費娛樂領域。

關于犬儒，我在別的文章中已經進行了比較詳細的分析，這里想說說無聊。

“無聊”已經成為理解當今中國文學與文化的關鍵詞。一方面，因為消費文化的發展，娛樂工業的發展，文化和文學民主化了，大家都有機會說話了；但是另一方面，擁有這些機會的人卻無緣嚴肅的重大而又敏感的公共政治問題，無法表達真正另類的社會文化觀念，他們不能不對很多敏感的問題保持沉默。他們不相信那套現成的話語，卻又不能直接表示自己的不信和反抗，相反在某些場合還必須違心地重復這套話語。只能沉溺于無聊的游戲和自我表現之中的人們，最后自己也不能不變得無聊，變成這個無聊世界的無聊成員，一起與無聊的人們玩無聊的游戲。時間長了還會可悲地把它看做是真正的自由。

一些批評家已經注意到了當前文學藝術和文化活動中的無聊化傾向。比如有批評家指出：賈平凹作品《秦腔》中充滿了無聊瑣細的日常生活描寫，庸俗和瑣碎；也有批評家認為，韓東的《扎根》中的人物“不再負有否定和解構文革的價值功能，也無意再寄生于干預生活’或‘改造國民性等傳統的文學命題之上。他們茍且偷生，敷衍世事，為鄰里小事而翻臉折騰，勾勒出一幅活生生的人間世相圖。”

當前的文學和文化的無聊化到底到了什么程度?我想提供兩個例子。一個是周濤的狗散文系列，另外一個是所謂“芙蓉姐姐現象”。

周濤在新世紀推出了“狗散文系列”，寫狗的“日常生活”，其中的《包包趣聞錄》有這樣一首“結尾詩”：

啊啊嗚嗚兮嗚嗚啊啊，

包包可愛兮把人愛煞；

一只黃犬兮黃犬一只，

游戲草坪兮不賞桃花；

哼哼唧唧兮唧唧哼哼，

包包年少兮少年英雄；

乳虎嘯谷兮試翼鷹隼，

威加四方兮力能拔鼎。

伊兒呀呀兮呀兒伊伊，

包包心中兮月朗星稀；

是敵是友兮分不清晰，

只要你認兮一認到底。

王兆勝指責其為“極度的虛妄無聊”、“世俗膚淺”、“萎靡不振”，并歸人魯迅先生批評的“哼哼唧唧派”可謂一語中的。我以為可以概括為“三無”：無聊，無恥，無行。中國人的寵物崇拜實在也是后極權社會中的一個畸形的現象，為了自己寵愛的貓狗居然可以殘酷毆打他人甚至可以殺人。一方面是人情冷漠，政治冷漠，對各種人類、同胞的災難置若罔聞，另一方面卻變態地迷戀寵物，達到了匪夷所思的程度。周濤散文中贊賞地寫到愛狗者言：“你知不知道我現在什么時候是幸福時刻?每天我為我的兩個狗兒子抓屎抓尿的時候，是我最開心幸福的時刻。我是心甘情愿樂于為它們服務!”

另外一個無聊化的例子是“芙蓉姐姐現象”。

新浪網曾經對“芙蓉姐姐”現象產生的原因進行了一次調查，結果如下：

問題一：你為什么會成為芙蓉姐姐的“粉絲”(關注，支持者)?

回答：沒什么道理，只是覺得她滿好玩，79.54％

因為我欣賞她反世俗的勇氣，14.85％

因為我欣賞她的容貌／身材／氣質，3.29％

因為我羨慕她。老實說，我也想像她那樣紅，她是我們的偶像和先驅2.32％

問題二：你覺得她適合做什么樣產品的代言人?

回答：打發無聊的娛樂服務產品，47.22％

時尚用品，19.44％

私密產品，16.67％

個性化產品，8.33％

日常用品，8.33％

在我看來，這個調查結果透露的文化信息非常豐富、非常值得我們玩味：我們這個時代是一個無聊的時代，無聊的人們在玩無聊的游戲，無聊的大眾在拿一個無聊的人開心。那么是什么東西使得我們大家集體無聊呢?

可以說，芙蓉姐姐無論其人還是其文，本身都沒有任何值得炒作的價值。一個其貌不揚的婦女，在網絡上寫了一些自我吹噓與自我表現的、自戀和作態的文字。這里只選擇兩段最有代表性的文字。一段是她的“自畫像”：“我那妖媚性感的外形和冰清玉潔的氣質讓我無論走到那里都被眾人的目光‘無情地’揪出來。我總是很焦點。我那張耐看的臉，配上那副火爆得讓男人流鼻血的身體，就注定了我前半生的悲劇。”另外一段是她的擇偶標準，“最喜歡的GG的類型；高大，身高180cm以上；陽光，笑起來一口雪白的牙齒；倒三角的身材，寬寬的肩膀細細的腰，翹翹的臀部長長的腿，最好有二尺一的腰圍。才藝學識和我旗鼓相當(如果比我高更好)，長相氣質和我不相上下。這種GG自然是精品中的精品，但是也只有這樣的GG才和我般配啊，所以我至今沒有談戀愛，不過我不著急，造物主既然能創造出我這么優秀的MM，哼哼哼，就一定有屬于我的優秀的GG在等著我，嘻嘻嘻。”

一個內心充實的人，一個忙于自己有意思有價值的事務的人，大概不會對這些無聊的文字感興趣。事實上，正是無聊的公眾選擇了讓“芙蓉姐姐”躥紅。網友們把“芙蓉”的履歷、“芙蓉”的言論、對“芙蓉”的評價等等貼到BBS供大家“討論”，實際上是供大家開心。這種心理被有些人叫作“望著丑娃娃開心”。有人已經注意到這樣的問題：為什么從高級知識分子到整個社會，都會一邊對斥責著“芙蓉”的無聊，一邊自己又無聊地成為為其添柴煽風的“看客”呢?他解釋說，“我們的時代具有階段性的無聊特征，隨著物質的豐富、傳播方式的變化，社會的寬容度增加，我們正在經歷一個從‘去個性化’向‘個性化’時代轉變的茫然時期。‘無聊’作為一種階段性的特征一直被我們所忽視。”

這個觀點雖然看到了芙蓉姐姐現象與無聊的關系，但是對無聊的解釋卻是膚淺的、表面化的。首先，物質的豐富、傳播方式的變化與無聊有必然關系么?回答應該是否定的。眾所周知，物質比中國更加豐富、現代傳播比中國更加發達的國家多的是，但是無聊感的蔓延卻是一個頗具中國特色的現象。這說明無聊感的蔓延必定具有更加深刻的社會文化原因。

至于“社會寬容度的增加”云云就更是具有誤導性的、似是而非的說法。顯然，我們雖然可以發現對于大眾的消費方式、娛樂方式的“寬容”度的確是在增加，但是在消費、娛樂以外的許多領域，禁區仍然存在并實質性地發揮作用。更加重要的是：寬容度的增加應該使人們活得充實，感到生活充滿意義，因為當一個人能夠按照自己的意愿選擇生活理想和生活方式，全面自由地表達自己對于社會、人生各種問題的看法的時候，他應該感到自身價值的實現，怎么會反而導致無聊呢?

最后，認為“我們處于一個從‘去個性化’到個性化的茫然時期”的說法也是頗為可疑的。說改革開放以前的中國社會是“去個性化”的時代，這是沒有錯的。但是說今天是一個“個性化的茫然時期”是經不起推敲的。首先，個性化不一定導致“茫然”。就像寬容不會導致茫然一樣，真正的個性化是個人價值的實現，它應該使人活得充實。個性是與寬容聯系在一起的，沒有寬容當然不可能有個性。但是虛假的“寬容”可能產生虛假的“個性”，殘缺不全的“寬容”則可能產生殘缺不全的“個性”。我們今天看到的情況就是屬于后者。中國目前的情況是：只有私人消費領域的“自由”與政治領域、公共領域的自由不是同步發展的，結果產生出了沒有政治意義和公共意義的、純粹私人的所謂“個性”(實際上應該被稱為消費領域的有限選擇自由)。個性是與社會聯系在一起的，不存在孤立的個性。比如，“五四”時期是所謂“個性解放”時期，那個時代的反傳統、反權威帶有解放自我和解放社會健立一個新的社會)的雙重使命，“五四”青年人反抗傳統婚姻爭取婚姻自主，既是解放自我和個性，也是社會革命和時代文化運動的一部分。這個時代的個性和自我追求恰恰是走出無聊沉悶的傳統生活方式的表現。個性解放和社會解放是結合在一起的，是一個硬幣的兩面。再比如在離我們較近的上世紀80年代，個性解放、自我表現與“五四”時期有相似之處。就拿那個時期的大眾文化或大眾娛樂來說，我記得很清楚的是七十年代末、八十年代初的時候，人們熱衷于唱鄧麗君的流行歌曲，看電視連續劇《霍元甲》，留長頭發，穿喇叭褲，這些個性化的文化趣味和消費行為正出現在人們感到生活很充實的時候，充實的原因是：這些個性化的消費行為具有深刻的公共意義，是對“文革”時期占據霸權地位而且在當時仍余威猶存的“革命”禁欲主義的反抗，在娛樂領域的自我表達和個性選擇表面上看好像只是個人的趣味表達，但其實有社會政治的意義在里面。

所以問題的關鍵仍然是：我們今天的所謂“個性”是什么樣的“個性”，它為什么會伴隨無聊感的蔓延。如上所述，我認為對于這個問題必須從具體的環境，特別是體制環境來進行分析。現在人們雖然在娛樂、消費方面已經有相當程度的自由時間，但是卻仍然有很多公共空間是封閉的。人們的閑暇時間除了用娛樂和消費等來填充以外幾乎別無他用。于是相當多的人逐漸將自己的閑暇時間用于日常生活的打點，年紀大的一代人主要是過日子，而年紀輕的一代人則投身娛樂活動以展示自己的“個性”(這至少是大量的娛樂“粉絲”產生的重要制度性原因之一)。但是，由于這種娛樂和消費的個性和自由沒有其他個性和自由的支持，或者說與其他更加重要的個性和自由脫離了有機聯系，與公共領域的解放和自由脫離了有機聯系，所以，它并不意味著真正的創新和參與，沒有創新和參與就不能感受到“人”存在的真正意義，生活的真正意義。難道選擇電冰箱、電視機的自由就是真正的自由?文身和穿另類的服裝就是真正的個性?不是，或者至多是殘缺的個性。

這就是所謂“個性”導致無聊的秘密!

讓我們回到文學與文化的“祛魅”這個主題。我從來不認為“祛魅”的文學與文化就一定醉生夢死的大眾文學、大眾文化，更不認為大眾天性中就沒有參與公共事物的能力和興趣。事實是，畸形的社會環境造成了人們醉生夢死的犬儒生活方式，而且這個環境絕對不是什么抽象的“市場經濟”可以概括的。實際上，導致文學第二次“祛魅”的幾個核心因素，如市場化，消費主義，世俗化等，都帶有非常明顯的中國特色。我們的文化藝術市場是被我們的體制、環境扭曲的市場，而世俗化和消費主義的流行越來越顯示出認為引導和推動的性質。至于人們的無聊感更是特定的社會環境在人們心理造成的直接結果。在人的生活方式、生活態度全面犬儒化的社會，文學活動不可能不隨之變得無聊化。

總之，今天的文學與文化“祛魅”了，走向大眾了，民主化了，沒有門檻了，沒有神圣性了，但是它同時也犬儒化、無聊化了。這之間本來不存在必然的聯系，使得它們聯系一起的是我們生活其中的社會環境。注釋：

［1] 祛魅(d~enchantnent)一詞源于韋伯所說的“世界的祛魅”(thedtenchantm entDfcheworU)，也可翻譯為“解咒”，是指對世界的一體化宗教性解釋的解體，它發生在西方從宗教神權社會向世俗社會的轉化過程中。自此以后，世界進入“諸神紛爭”時期：對世界的解釋日趨多樣化，社會活動的各個領域逐漸分立自治，再也不是籠罩在統一的宗教權威之下。

本文并非在嚴格宗教意義上使用這個詞，也不是恪守韋伯賦予它的原始含義，而是對它進行廣義的理解，即并不是把“魅”嚴格限于宗教權威，而是同時擴展到由非宗教的力量建立起來的那種一體化的權威和神圣性。文學的“祛魅”，即統治文學活動的那種統一的或高度霸權性質的權威和神圣性的解體。

［2] 程光煒《姿態寫作的終結與無姿態寫作的浮現》，《文藝爭鳴》2005年第4期。

［3] 以上見王朔小說《玩主》。

［4] 《玩主》。

［5] 見新浪網2000年6月7日文章王朔評“《用身體寫作”的棉棉和(糖)》。

［6] 但該批評家對此的解釋是卻是藝術學的視角：比如“生活資源枯竭”，“敘事經驗貧乏”“喪失把握生活的思想能力”等等，這樣的解釋我覺得依然是膚淺的。參見

［7] 參見程光煒《姿態寫作的終結與無姿態寫作的浮現》《文藝爭鳴》，2005年第四期。

［8] 王兆勝《折翅與墜落——談周濤近期散文的價值迷失》，《文藝爭鳴》2005年第4期。

［9] 參見《觸摸芙蓉姐姐背后的大眾“無聊”心理》，時間：2005—9—2114：09：24來源：華夏心理網。