杜曦云→陳丹青的創作蹤跡

陳丹青的一舉成名是在1981年初的《中央美術學院研究生畢業作品展》舉辦之后，此展中他展出了《西藏組畫》。在這七張小畫中，陳丹青于不動聲色中對文革以來的主流油畫創作模式進行了疏離和反撥，在當時的畫壇產生了重大影響。區別于之前主題性繪畫所追求的戲劇性沖突和舞臺劇效果，《西藏組畫》擷取的是藏民日常生活的平凡場景，在描繪中也力求質樸而真實，但惟其平凡與真實而感人至深。《母與子》中哺育和休息的藏族女性們因艱辛勞作而疲憊沉默、沉靜木然乃至呆滯，但也顯示出坦然和生命力的堅韌頑強。《進城》(之一)和《進城》(之二)中的年青女子們和夫妻則羞澀、好奇又興奮或膽怯和稍顯迷惘?！赌裂蛉恕分械膽偃嗽跁缫盎脑杏H昵，粗魯、直接而豪放可愛?！断窗l女》中的女子們就在簡陋甚至原始的條件下簡簡單單地沐浴梳洗，平靜而從容。《康巴漢子》中的男子們是強健雄悍的，但也是自然而隨意的?！冻ァ分械娜藗冊隍\朝拜的同時也呈現了他們的粗礪素樸的日常生活狀態。

這七張小畫的非文學性、非主題性中可以明顯見出陳丹青對所謂的“典型化”的現實主義創作模式的拒斥，他反對虛飾和夸張，在對藏民日常平淡生活中的描繪中讓這些平民的單純、明凈和質樸生動自然地呈現和流露出來，進而達到對普遍人性的贊頌。如他所言，日常的真實而平凡的生活才是真正耐人尋味和動人的，簡單平常的事物其實豐富而奧秘。所以，他反對過于直露的表現，這其實是在追求藝術自律和藝術家自主，反對藝術家被動地成為意識形態的宣傳工具而違背藝術自身的規律，反對造型藝術成為意識形態話語的不假思索的簡單圖解和對豐富人性的別有用心的簡單化和遮蔽。正是在這些平凡真實的場景中，隱藏著他對人性的凈化、超越和崇高的訴求，以及對繪畫自身特性的注重。而且，他是從普遍人性的視角出發來感受和描繪藏民的，而非從文化的高勢位來俯視或者從風俗民情的視角來看藏民，這使《西藏組畫》高于以后的大批以西藏為題材的作品。

而且，陳丹青在古典油畫語言的追求方面也比較到位。油畫是外來的畫種，中國油畫家始終有一種向歐洲傳統油畫溯源的情結。而一直到80年代初期，中國油畫家的視覺經驗中始終缺乏西方古典油畫原作的滋養。而且因為建國后二元對立的政治思維模式，中國在政治、經濟、文化中始終傾向于以蘇聯為圭臬，油畫界“蘇聯模式”成為主導。于是，以“擺”和“掃”的用筆方式為主的方硬闊大的筆觸和以塊面的拼接堆砌為主的造型手法，間或加以印象派式的色彩變化，成為標準語言而風行全國上下。陳丹青在文革期間的《淚水灑滿豐收田》和《給毛主席寫信》也屬于這種語言系統。其實這種所謂的“蘇聯模式”也是對俄羅斯悠久深厚的油畫藝術傳統的簡單而片面的汲取。《西藏組畫》的形式語言則明顯有別于“蘇聯模式”而直追歐洲古典油畫，寫實技巧熟練，手法相對自然，嫻熟自由的書寫性用筆變化豐富、虛實有致，色彩單純、凝重、厚實、沉穩、典雅，人物神情動態生動傳神。這在《母與子》中體現得尤為突出。這些形式語言特征和審美追求與他對米勒、柯羅、庫爾貝等畫家的“樸厚、深沉，蘊藉而凝練”的一貫追慕有關，也與1978年在華辦的“法國鄉村油畫展”中以上這幾位以及勒帕熱、萊爾米特等畫家對他的視覺經驗的直接影響有關。同時出現的《父親》《春風已經蘇醒》等油畫雖震撼人心，但語言相對粗糙、生硬、呆板，《西藏組畫》的橫空出世讓始終有溯源情結的國中同道心醉神迷，而陳1978年以初中學歷考取中央美術學院油畫系研究生，1981年即自費赴美的生活經歷又有一種傳奇色彩，讓當時身處封閉環境中苦苦追尋的人們心儀傾慕，于是，陳在80年代初被認為是當時最具才智的青年油畫家，甚至許多人直至現在仍有“陳丹青情結”。對此陳丹青本人其實有清醒的認識，他在近年來的訪談中談到：“我根本不懂西藏，前一次進藏，我當成是‘蘇聯’，后一次進藏，我干脆當成是‘法國’了。要是沒有去西藏的機會，我不知道我會做出別的什么事情。而當時所有認同西藏組畫的人，其實認同的既是西藏，又是假想的歐洲繪畫”，“作為影響——假如真有影響的話——《西藏組畫》是失敗的，至少是未完成的。我們因緣際會撞上時代，但沒有延續并展開當初的命題，構成堅實的文化脈絡，就像第五代導演個個背離了自己的初衷。我們全都來自斷層，沒有歐洲人的深厚背景與文化準備，九十年代的創作理應超越我們……上世紀80年代的所有探索是真摯的，但都很粗淺，急就章，它填補了‘文革’后的真空。我的《西藏組畫》實在太少了，一共七幅，算什么呢?居然至今還是談資，我有點驚訝，但不感到自豪。”(參見人民網：陳丹青：“未完成”的《西藏組畫》)

到紐約后的陳丹青最初幾年依然沉浸在對古典油畫的審美追求中，甚至繼續畫西藏，所以1985年黃山會議上他的書面發言強調油畫語言問題，認為對歐洲原作的觀摩至為重要，由此可知他所指的是古典油畫的語言，而此時的紐約早已是后現代藝術全面登場。后來他認識到：重要的不是語言。因為當代藝術已走出封閉的藝術領域而邁向政治、社會領域。作為從中國大陸赴美的華裔，他被西方賦與了華人藝術家的文化身份，而從80年代初期各方面封閉的中國轉入紐約，在目不暇接之后的冷靜中，他得以走出原有視域遠距離觀照東方和西方，這是他這類遷居西方的藝術家的特有經驗。90年代初他的一系列二聯、三聯、多聯畫是他立足于自身的視覺經驗對當代政治、文化的觀照和思索，理性思辯明顯多于感性體察，而其所關注的范圍也較廣闊。他往往將歷史名作與當代圖象并置以形成觀念性結構，兩種異質圖象在人物動勢和神情中有一定的相似和顧盼照應，在這種相似和照應以及時空差異形成的張力場中，他揭示出在歷史演變中話語、觀念、行為模式等的連續和斷裂、同一和差異，并通過圖象之間順序的安排來控制不同圖象間情感流轉的節奏和呈現自我的價值取向。這一系列作品中單幅圖象本身指涉豐富，但并置后形成的作者的意向還是明確的，那就是批判和超越的人文精神。在《題未定—之一》中他將當代女子在海灘拾貝的黑白圖象與米勒的《拾穗》并置，顯示當代中產階級女性與十九世紀法國鄉村農婦的欲求、精神狀態等的差異。《題未定一之二》中偷食禁果被驅逐的夏娃與偷情被曝光的黛安娜則暗示了女性釋放“本我“和社會規則相沖突時的自我反應模式和后果的相似?！朵N魂》中不同的性愛和接吻圖象，以時間為向度，依次呈現為和諧輕柔、緊張沖突、輕浮隨意、沉重悲壯，呈現出不同身份的主體間在不同情境中的關系和精神狀態?！杜e起手臂》則將古今、中西特定場面中舉起手臂這一動作所蘊涵的情感和表達的意向共時呈現，讓人思索群體間的沖突斗爭以及交流對話的可行性。

在陳丹青所畫的《毛潤之》組畫中，他以毛澤東從青年到中老年的照片為摹本來呈現毛在不同時期的精神肖像，通過這一系列肖像對曾被神化的毛澤東進行了視覺祛魅。毋庸諱言，毛澤東對20世紀中國和世界的影響都是巨大的，而陳這一代經過文革和下鄉插隊的中國人的成長歷程與毛澤東的關系更為緊密而直接。關于毛澤東的符號化形象的照片不計其數，而經過權力話語網絡篩選和改寫的毛澤東的標準肖像在文革時的流傳更是驚人的普及，但陳選擇的肖像則較少修飾和美化而更為接近毛澤東的真實狀態。而且，他在用油畫繪制這些照片時在構圖、色調、筆觸方面都滲透了自我的痕跡，在神情動勢方面則根據自己的判斷加以微妙的加工，使毛澤東的心理態勢得到顯征和還原。于是，在《毛潤之》組畫中展示的是一個心態非常復雜的毛澤東。

之后的陳丹青進一步退回個人的畫室經驗中，他的貴族化傾向和舊式文人趣味也日益彰顯。他的近作是對諸多畫冊進行寫生。這些畫冊涉獵古今中外，油畫、國畫、書法皆有，而畫冊又是當代機械技術對傳統典籍的復制。而且他也對拍攝成照片的的當代藝術家的裝置作品進行寫生。他的這些油畫寫生作品又會在傳播中被機械復制成印刷品。于是，一系列悖論產生：原作／印刷品、臨摹／寫生、手工／機械、當下／歷史、國畫媒材／油畫媒材、筆墨／筆觸、三維裝置／二維繪畫。他在這“寫生”中設置了一個個視覺陷阱和文本游戲，挑逗觀者習以為常的觀看和思維定勢。其實，這一系列作品與馬格利特著名的《形象的反叛》有明顯的聯系，《形象的反叛》利用文字來質疑圖象，又用圖象來反詰文字，分別質疑文字和圖象的再現功能，指出能指是一個獨立的符碼系統，它類似但卻不是真實。這確實不是煙斗，只是一張畫而已。而陳丹青的這些“寫生”也揭示出類似的道理：“這不是臨摹”、“這不是國畫”“這不是裝置”、“這不是印刷品”。這種作品可以發揮陳本人寫實技巧嫻熟的優勢，在臨摹式寫生中也可玩味經典作品而自得其樂，并能滿足具古典繪畫情結的藝術家的溯源潛欲，甚至可帶來用油畫媒材成功再現筆墨效果后的得意和快感，但其表述的觀念在當代語境中已無多少創意而流于簡單貧乏。