王宏圖→寓言化的書(shū)寫(xiě)與主體精神的衰竭

自上世紀(jì)90年代以降，人們?cè)趯?duì)文學(xué)在社會(huì)文化生活中的整體性功能與影響急劇衰退倍感失望之際，又無(wú)奈地發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)篇小說(shuō)這一昔日文學(xué)中的主力軍在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活作出回應(yīng)時(shí)是那么倉(cāng)促失措，孱弱無(wú)力。一些引人矚目的長(zhǎng)篇作品不是沉溺于構(gòu)筑數(shù)十年乃至上百年的宏偉框架，描繪風(fēng)云變幻的歷史事變和詭譎的人物命運(yùn)，便是刻意渲染多姿多彩的民間秘史和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的風(fēng)俗畫(huà)面，面對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活則悄然背過(guò)身去；而直接描摹現(xiàn)實(shí)的大量作品又常被目為淺俗粗劣平庸之作。圍繞這一問(wèn)題，也是聚訟紛紜，有人認(rèn)為要長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)當(dāng)下生活作出迅捷有力的審美觀照，本來(lái)就是不近情理的苛求。如煙的往事早已凝固在歷史的時(shí)空中，它們?cè)缫褖m埃落定，盡管對(duì)其評(píng)說(shuō)也常常是見(jiàn)仁見(jiàn)智；而當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活則截然不同，它是一個(gè)變動(dòng)不居、混沌莫辨的漩流，親歷者很難以從容的心態(tài)、睿智的目光與恰當(dāng)?shù)木嚯x來(lái)觀照審視它，他們本身就構(gòu)成了其中的一部分，因此常常讓人的生“只緣身在此山中”之嘆。

但這只是部分、甚至不是最核心的理由。除了作家的稟賦才氣之外，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照方式有時(shí)也制約了其作品的成敗高下。從純粹理論的層面上看，各種審美觀照方式儲(chǔ)如寫(xiě)實(shí)的或幻覺(jué)的難以判別優(yōu)劣高下，“它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)之間，而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)各持有不同的概念，對(duì)幻覺(jué)各有不同的模式而已。””但是它們一旦運(yùn)用到具體的作品文本中，這些不同的觀照方式折射出來(lái)的現(xiàn)實(shí)生活影像各各不同，取得的藝術(shù)效果與感染力也相差懸珠。而作家之所以采用這一種而非那一種形式，不是一個(gè)單純技藝或個(gè)人喜好趣味的問(wèn)題，它與其主體的精神狀態(tài)息息相關(guān)。在本文中，我將以近年來(lái)涌現(xiàn)的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)為個(gè)案，剖析其內(nèi)在的肌理，闡明它們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活采取的寓言化的書(shū)寫(xiě)方式，而這種書(shū)寫(xiě)方式在將現(xiàn)實(shí)生活作空洞化、抽象化處理的同時(shí)，折射出作家自身主體精神的疲怠與衰竭。

弱智者的目光

讀過(guò)德國(guó)作家君特·格拉斯的代表作《鐵皮鼓》的讀者都不會(huì)忘記那自三歲起便停止生長(zhǎng)的侏儒奧斯卡，忘不了他那能“唱碎玻璃”的呼風(fēng)喚雨的神奇嗓子，更忘不了他不時(shí)擂敲的那面紅白相間的鐵皮鼓。咚咚的鼓聲不時(shí)響起，它成了滲透在整部作品中的一個(gè)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的主題，在它急速、不規(guī)則的節(jié)奏中，奧斯卡拒絕參預(yù)、加入的成人世界搖搖欲墜，一步步地踏人血腥的深淵，前所未有的戰(zhàn)亂席卷而來(lái)，殺戮與死亡成了現(xiàn)實(shí)中最鮮明的基調(diào)。也正是在它的鼓聲中，奧斯卡與大他一歲的瑪麗亞有了肌膚之親，這成了他人生中一大轉(zhuǎn)折。

整部《鐵皮鼓砸通過(guò)奧斯卡的視角展開(kāi)。這個(gè)頗具靈性的侏儒對(duì)周圍的成人世界抱著難以抑制的厭惡，經(jīng)常以惡作劇的方式來(lái)擾亂它，最讓人瞠目的褻瀆行為莫過(guò)于他在圣心教堂中將鐵皮鼓掛到了童子耶穌的塑像上，盼望能出現(xiàn)耶穌擊鼓的“奇跡”；但在常人的眼里，他則是一個(gè)不折不扣的長(zhǎng)著畸形身體的小丑，一個(gè)白癡，一個(gè)弱智者。而那一幕幕的血腥的歷史場(chǎng)景正是通過(guò)這樣一個(gè)世俗意義的弱智者的目光映現(xiàn)出來(lái)，人們先前賦予它的種種華而不實(shí)的光暈一齊被消解，剩下的只是無(wú)窮無(wú)盡的夢(mèng)魘般的鬧劇，整個(gè)世界、歷史和人性被抽去了厚實(shí)的內(nèi)涵，化作了一個(gè)陰郁虛無(wú)的寓言。

劉慶的長(zhǎng)篇近作《長(zhǎng)勢(shì)喜人》也是通過(guò)李頌國(guó)這樣一個(gè)患有小兒麻痹癥的弱智者的視角推衍展開(kāi)的。肉體上的殘疾使李頌國(guó)自慚形穢，而精神上的萎癟無(wú)能與侏儒化更是貫穿了他的整個(gè)生命歷程。用作者的話來(lái)說(shuō)，他是“荒唐歲月不知羞恥的遺腹子”，一個(gè)在別人眼里來(lái)歷不明的私生子。正如他成年以后所感受到的那樣，“母親的陰影遮住了他生活中應(yīng)有的陽(yáng)光，讓他的生存從此蟄伏在屈辱和陰暗之中……母親的歲月長(zhǎng)滿了白癜風(fēng)，沒(méi)有血色，看不見(jiàn)肌膚的紋理，只有一片片毫無(wú)生氣的讓人絕望的死白，讓他感到窒息，想起這些就屈辱和痛苦不堪”。

李頌國(guó)遠(yuǎn)沒(méi)有奧斯卡那么幸運(yùn)，他無(wú)法使自己停止生長(zhǎng)，也沒(méi)有那面可不時(shí)用來(lái)敲打的鐵皮鼓，占據(jù)他整個(gè)身心的只是恐懼，恐懼因自身的極度卑微而被拋棄，被他人無(wú)情地踐踏。這一綿延不絕的恐懼孕育出他被動(dòng)懦弱的性格，也徹底閹割了他的人格和智慧，它們幼小的種芽因得不到陽(yáng)光和空氣的滋養(yǎng)，根本沒(méi)有機(jī)會(huì)生長(zhǎng)成熟。周圍的世界與人群對(duì)他而言，永遠(yuǎn)是一堵堵沉默陰險(xiǎn)的墻，威脅逼壓著他。他像個(gè)木偶，任生活的潮水將其裹挾，漂向不可知的遠(yuǎn)方。即便面對(duì)曲建國(guó)、馬樹(shù)亭這兩個(gè)與他母親有不同尋常關(guān)系的男人，他也充滿了畏懼，時(shí)常舉足無(wú)措。最富戲劇性的是，他后來(lái)一度成為一呼百應(yīng)的潛訓(xùn)大師，引領(lǐng)著時(shí)代的潮流。人們要問(wèn)，難道李頌國(guó)一夜間真脫胎換骨了嗎?

這一命運(yùn)的突轉(zhuǎn)與其說(shuō)是他主觀的努力，不如說(shuō)是時(shí)勢(shì)造英雄，難以預(yù)測(cè)的偶然性將他塑造成了那個(gè)萬(wàn)人矚目的角色。但來(lái)得快去得也快，他的明星地位一夜間煙消云散，而他也因與一個(gè)女孩的性交易而遭其父親報(bào)復(fù)，被割去了生殖器。這一身體的閹割給他的命運(yùn)劃上了一個(gè)近乎圓滿的句號(hào)，到此一切塵埃落定。

值得注意的是，李頌國(guó)一生的經(jīng)歷可謂一波三折，但這個(gè)人物形象本身并不豐滿。他更多地是作為一個(gè)符號(hào)出現(xiàn)，在作品中充當(dāng)著一個(gè)媒介物，通過(guò)這個(gè)精神和肉體雙重殘疾的人物的眼睛，作者將上世紀(jì)60至90年代數(shù)十年間的歷史風(fēng)云凸現(xiàn)了出來(lái)，并將那些紛繁的事件、人物、日常生活的風(fēng)俗畫(huà)面串綴成一體。

在一次有關(guān)《長(zhǎng)勢(shì)喜人》的訪談中，劉慶說(shuō)“這個(gè)故事可以折射為‘文革’和歷史對(duì)于今天的一個(gè)寓言”。噠明白無(wú)誤地昭示出其寓言化寫(xiě)作的姿態(tài)。所謂寓言，其本意是用一個(gè)形象化的故事(最初經(jīng)常是動(dòng)物故事)來(lái)傳達(dá)道德教諭和人生哲理。如果說(shuō)象征是從具體的事例中映現(xiàn)出某種普通性的意味，那寓言則是從抽象的意念出發(fā)，尋找形象化的載體。在這部作品中，作者懷有明確的寓意：他想通過(guò)李頌國(guó)坎坷動(dòng)蕩的人生經(jīng)歷，高密度地展示中國(guó)社會(huì)數(shù)十年間經(jīng)久不衰的群體性非理性沖動(dòng)，這一狂熱先是在“文革”等政治運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)得淋漓盡致，后又在全身健身體育運(yùn)動(dòng)和下海潮、股票熱、傳銷熱中釀成駭人的奇觀。先稟有了這樣的意念，后才有了李頌國(guó)這個(gè)人物，作者通過(guò)他的命運(yùn)遭際，旨在揭示現(xiàn)實(shí)的精神困境及人性深處的弱點(diǎn)，激發(fā)人們進(jìn)行反思。

現(xiàn)在需要追問(wèn)的是，李頌國(guó)究竟是一個(gè)怎么樣的人呢?如上所述，作為一個(gè)媒介物，他個(gè)人的命運(yùn)折射出數(shù)十年來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷的軌跡，但這個(gè)人物形象本身蒼白、枯澀，缺乏生命的自主性和活力。在某種意義上，他簡(jiǎn)直就是恐懼與卑微的化身。作者原本就不打算將他打造得血肉豐滿，倒是他置身其中的那些日常生活的風(fēng)俗場(chǎng)面顯得栩栩如生，打上了不同年代的鮮明印記。李頌國(guó)自一出生起就生活在恐懼的陰影中，如一個(gè)牽線木偶，他的所作所為大都是被動(dòng)的，在情節(jié)的推衍進(jìn)展中，人們很難找到他發(fā)揮主動(dòng)性的事件，他只是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地在社會(huì)底層爬行。和許多人物不一樣，他在外在行動(dòng)上的貧乏并沒(méi)有換來(lái)內(nèi)心世界的豐滿。除了一些最基本的感覺(jué)元素之外，他的內(nèi)心也是空空如也，無(wú)法找到細(xì)膩入微的情感波動(dòng)和人生體悟。因此，人們可以將他視為一個(gè)空碩的容器，里面盛載著變幻莫測(cè)的歷史與現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，但他本人則永遠(yuǎn)是一個(gè)淡薄的影子。

或許這便是一切寓言化寫(xiě)作的宿命。黑格爾曾對(duì)此作過(guò)分析，“這種主體性格無(wú)論從內(nèi)容看還是從外在形象看，都不真正在本身上就是一個(gè)主體或個(gè)體，它還只是一個(gè)普遍觀念的抽象品，只有一種主體性格的空洞形式……因?yàn)榧纫怪黧w性格符合寓言的抽象意義，就會(huì)使主體性格變成空洞的，使一切明確的個(gè)性都消失了。”凹

不僅人物是這樣，而且文本中人物賴以活動(dòng)的背景——生活世界的具體圖景，也以某種方式被空洞化、抽象化了。這并不意味著《長(zhǎng)勢(shì)喜人》中缺乏生動(dòng)飽滿的細(xì)節(jié)；相反，數(shù)十年間日常生活的表象潮水般一波接一波涌來(lái)，在地表上層層累疊，一時(shí)間蔚為大觀。然而，由于作者僅僅把這些生活表象作為不可抗拒的事實(shí)接受下來(lái)，安置在人物活動(dòng)的背景上，而沒(méi)有提供多少富有啟示性的洞見(jiàn)與解釋，因而從“文革”中的打斗到如火如荼的傳銷活動(dòng)，這一系列事件變成了從天而降的災(zāi)禍或奇觀，變成了無(wú)法理喻的夢(mèng)魘，人們根本無(wú)法理解把握它們，只能隨波逐流或頂禮膜拜。在整部作品中，由于抽去了社會(huì)與心理的維度，整個(gè)歷史自然而然呈現(xiàn)出空心化的狀態(tài)。

對(duì)作品背景的這種處理并不是作者的怪癖或疏忽，它恰好進(jìn)一步映證了其寓言化書(shū)寫(xiě)的特征。長(zhǎng)江后浪推前浪，這些猙獰而怪誕的歷史事件一個(gè)緊接著一個(gè)，走馬燈似地變換著，到最后當(dāng)李頌國(guó)慘遭閹割之際，接連不斷的荒誕劇的大幕終于落下，留給讀者的并沒(méi)有什么陶醉狂熱，沒(méi)有凈化或震動(dòng)，而是一大片厚密的陰慘的歷史的廢墟。這也是作者對(duì)于他眼中(通過(guò)李頌國(guó)眼里看到的)的世界本質(zhì)的寓言性表達(dá)：在歷史海市蜃樓般的表象背后，是黑漆一片的空無(wú)。德國(guó)思想家本雅明在分析巴羅克時(shí)期德國(guó)悲劇時(shí)對(duì)寓言的這一特性作過(guò)深入的闡述，“而在寓言中，觀察者所面對(duì)的是歷史垂死之際的面容，是僵死的原始的大地景象。關(guān)于歷史的一切，從一開(kāi)始就不合時(shí)宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上——或在骷髏頭上表現(xiàn)出來(lái)。”咕這一歷史的廢墟中，人們瞥見(jiàn)的只是零散的碎片，隱隱綽綽的輪廓，它們沒(méi)有起源，沒(méi)有發(fā)展，沒(méi)有未來(lái)，有的只是僵硬的圖式，豐滿的血肉早已融化消解。

無(wú)獨(dú)有偶，在東西的長(zhǎng)篇新作《后悔錄》中也能發(fā)現(xiàn)類似的情形。作為一個(gè)在革命年代倍受鄙視的資產(chǎn)者的后代，主人公曾廣賢自從管不住自己的嘴巴向造反派趙萬(wàn)年泄露他父親與趙萬(wàn)年妹妹趙山河間私情的那一刻起，他的命運(yùn)之鏈就此將他串牢箍住：他出口不慎導(dǎo)致了母親的自殺與妹妹的失蹤，成了朋友趙敬東自殺的導(dǎo)火索。其后他的生活在錯(cuò)上加錯(cuò)的荒誕的軌道上滑行：他因?qū)δ信楸в星褰掏绞降南訍海e(cuò)失了池鳳仙的愛(ài)；他稀里糊涂地闖入舞蹈演員張鬧的房間，而蹲了近十年的監(jiān)獄；他后又陰差陽(yáng)錯(cuò)地被張鬧以一張假結(jié)婚證玩于股掌之上，一次也不曾與她有過(guò)肉體的接觸，最后以人財(cái)兩空而告終。最令人啼笑皆非的是，他年過(guò)四十，還未曾有過(guò)性愛(ài)的體驗(yàn)。在財(cái)產(chǎn)事務(wù)上，他也是目光短淺到了愚不可及的地步，在遇到麻煩時(shí)竟將價(jià)值連城的倉(cāng)庫(kù)捐獻(xiàn)了出來(lái)，而這并非出于什么崇高的目的。曾廣賢的一生充斥著無(wú)窮無(wú)盡的后悔，但他從來(lái)沒(méi)有汲取過(guò)有益的教訓(xùn)。

人們可以毫不費(fèi)力地從這個(gè)傻瓜的命運(yùn)遭際中發(fā)掘出數(shù)十年來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷的投影，但就曾廣賢這個(gè)人物而言，就其智商而言，則是一個(gè)不折不扣的弱智者，簡(jiǎn)直可以視為愚蠢的集大成。他的行為并不能從特定的社會(huì)政治氛圍中得到充分的解釋。這樣的人物與其說(shuō)是時(shí)代的產(chǎn)物，還不如說(shuō)在任何時(shí)代都存在。他當(dāng)然可以生活在上世紀(jì)60至90年代的中國(guó)，也可以棲身在伊麗莎白時(shí)代的英國(guó)，或是游逛于莫臥兒王朝時(shí)期的印度。東西在訪談中也毫不諱言他寫(xiě)作這部作品的最初動(dòng)機(jī)便是“寫(xiě)人的內(nèi)心秘密和普通心理”，而曾廣賢成了“后悔”這一心理現(xiàn)象的載體。悶和劉慶筆下的李頌國(guó)一樣，曾廣賢并不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活有血有肉的人物，他只是作者意念的化身，為了充分展現(xiàn)后悔這一普遍性的心理狀態(tài)，作者將其愚蠢推向了極致。而作為社會(huì)生活只是作為背景安置的，它與人物的性格命運(yùn)并沒(méi)有水乳交融的聯(lián)系，隨時(shí)可以脫卸下來(lái)。世界只是也永遠(yuǎn)是一個(gè)圖式化的背景，這也正是寓言化寫(xiě)作烙下的印記。

兩性之愛(ài)的圖式

在當(dāng)代社會(huì)形形色色的話語(yǔ)體系中，涉及兩性關(guān)系的所謂“愛(ài)情”是如此火爆，儼然間已變成了一個(gè)高高在上的超級(jí)神話。它不但是大眾媒體爭(zhēng)相追逐的熱料，而且也成了文學(xué)創(chuàng)作的一大亮點(diǎn)，成為不少作品的主體構(gòu)架。泥沙俱下的大量文本在這一領(lǐng)域內(nèi)并沒(méi)有什么新的發(fā)現(xiàn)，像層出不窮的流行歌曲一樣，只是一味重彈纏綿與哀怨的老調(diào)。從這個(gè)意義上看，韓東的長(zhǎng)篇新作《我和你》可謂是一部別具一格的作品。

單從內(nèi)容上看，《我和你》似乎并沒(méi)有任何出奇的地方。它記述的不過(guò)是落魄的作家徐晨與才女苗苗間的一段情感糾葛。它是一個(gè)再平常不過(guò)的愛(ài)情，它每日每時(shí)地發(fā)生，在大街、酒吧、臥室，在城市的各個(gè)角落大面積地繁衍生長(zhǎng)，蔚為壯觀。徐晨與苗苗的關(guān)系只是這情愛(ài)大潮中一朵普通的浪花，而且它并沒(méi)有達(dá)到愛(ài)的極致，沒(méi)有出現(xiàn)諸如自殺、情殺、施虐與受虐等刺激性元素，也沒(méi)有常人期盼的蕩氣回腸的段落可供讀者長(zhǎng)久地回味、陶醉。

人們不禁要問(wèn)，它的出彩之處究竟在哪里呢?

盡管按照作者的自述，這部小說(shuō)是以他本人的感情經(jīng)歷為素材的，但韓東從一開(kāi)始就沒(méi)打算把它寫(xiě)成一部通常意義上的情愛(ài)／情色小說(shuō)；相反，作者在寫(xiě)作過(guò)程中有意剔除了情感的全身心投入，他更感興趣的是這部文本“能成為一個(gè)清晰有效的觀測(cè)點(diǎn)，看看‘我們’到底是如何愛(ài)和如何看待愛(ài)的”，并藉此“通過(guò)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)尋求可能的共同經(jīng)驗(yàn)及其理解”。

韓東在這兒分明采取了與狂熱的情愛(ài)拉開(kāi)距離、并將它作為對(duì)象冷靜地觀察審視的理性態(tài)度。與這種寫(xiě)作姿態(tài)相對(duì)應(yīng)，他運(yùn)用了頗富古典主義韻味的文體，它干凈洗練，甚至有些枯瘦，并且拋棄了一切有關(guān)愛(ài)的陳詞濫調(diào)，有意回避滔滔不絕的情感傾訴和感官挑逗。正是以這種冷靜客觀的文體，韓東為我們勾勒了一條兩性之愛(ài)發(fā)展演化的軌跡線。徐晨與苗苗從相識(shí)相戀，到發(fā)生齟齬，幾經(jīng)反復(fù)，最后分手。這是一切令人黯然神傷的情愛(ài)的共同命運(yùn)，如花開(kāi)花落一般自然，不可抗距。雖然兩人發(fā)生沖突的重要導(dǎo)火索是苗苗先前的男友李彬的介入，但它只是起了催化劑的作用；可以設(shè)想，如果沒(méi)有他的出現(xiàn)，其他因素也同樣會(huì)加速情愛(ài)之花的凋謝。在整部作品中，沒(méi)有社會(huì)地位、等級(jí)、身份等外在障礙在作梗，沒(méi)有居心叵測(cè)、長(zhǎng)著毒蝎心腸的惡人在阻撓，包括男女主人公在內(nèi)的每一個(gè)人都有著各自的優(yōu)點(diǎn)與弱點(diǎn)。而他們最終的分手與其說(shuō)是陰差陽(yáng)錯(cuò)或是時(shí)運(yùn)不蹇，不如說(shuō)有著內(nèi)在的邏輯必然性，它源自男女主人公內(nèi)在情性中無(wú)法消彌的沖突。從相愛(ài)到苦澀的分手，一切都無(wú)法回避，無(wú)從抗距，而這正是作者想展示給讀者的；穿透層層浪漫的云霓，情愛(ài)的真相豁露出來(lái)，讓人在震驚之余又頗感幾分掃興與無(wú)奈。 人們看到，徐晨與苗苗分手后，一度萬(wàn)念俱灰；他沉湎于綿長(zhǎng)的思索中，聊以排遣沉甸甸的痛苦。漸漸地，他超越了個(gè)人的苦樂(lè)得失，上升到理論的層面，其反省的觸角伸向情愛(ài)的內(nèi)在奧秘以及與人性間的隱秘聯(lián)系等普通性的命題——這構(gòu)成了作品后半部最富特色的部分。他從一己的具體經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)悟到情愛(ài)關(guān)系中的受虐與傷害，從日常生活中人際關(guān)系的付出與收獲聯(lián)想到宇宙間的能量平衡，從生命消耗自身、犧牲自身等自毀性沖動(dòng)體察到人性天生的貧乏，從索取與付出間的尖銳對(duì)抗瞥見(jiàn)到情愛(ài)脆弱不堪的本性，而下面這番話無(wú)疑具有概括總結(jié)的意味，“我們的一切，包括我們所謂的愛(ài)都是有限、短暫和含混的。海枯石爛、前世往生、永恒不渝與我們實(shí)不相干，只是我們的妄想和夢(mèng)囈。只有這妄想與夢(mèng)囈真實(shí)無(wú)欺，屬于我們。如果這男女之愛(ài)果真是我們靈魂永恒的食糧，吃過(guò)一次就不用再吃了，可我們吃了還要吃，愛(ài)了還要愛(ài)，就像吃飯一樣，就像刷牙一樣。愛(ài)情對(duì)我們而言不過(guò)是日常消費(fèi)，是必需品也是奢侈品。沒(méi)有了它，我們的空虛類似于無(wú)聊，痛苦類似于不習(xí)慣，憂郁消沉類似于酒癮，瘋狂顛倒類似于時(shí)差紊亂。惟一的辦法就是再愛(ài)一次，再愛(ài)一個(gè)人，管他是誰(shuí)呢?但不管是誰(shuí)都是沒(méi)有出路的。”

和《長(zhǎng)勢(shì)喜人》、《后悔錄》相比，《我和你》的寓言色彩更加鮮明，它不僅棲身于人物與情節(jié)的描述中，而且直接現(xiàn)身在上述玄奧高妙的論辯與陳述中。通過(guò)徐晨與苗苗的故事，它編織出有關(guān)男女浪漫情愛(ài)的寓言；但作者的雄心不僅限于此，它更是一個(gè)有關(guān)人性和人的生存處境的寓言。在包裹在情愛(ài)之上的熠熠生輝的外衣被剝光后，剩下的只是廢墟般的虛無(wú)圖景，像魯迅《野草·復(fù)仇》中佇立在曠野上的兩個(gè)赤身裸體的男女，他們因需要對(duì)方的溫暖而摟抱在一團(tuán)，隨即又不堪忍受對(duì)方令人窒息的氣息而不時(shí)撕咬打斗，渾身血肉模糊，身心俱損。每個(gè)人既是劊子手，又是受害者。這已成了他們與生俱來(lái)的宿命。

和一切寓言化寫(xiě)作的文本一樣，《我和你》在空前犀利地呈現(xiàn)情愛(ài)本質(zhì)的同時(shí)，也付出了不菲的代價(jià)；那便是對(duì)人類一切形態(tài)激情的解構(gòu)。刻毒而蒼老的智慧在此取得了絕對(duì)的宰治地位，它以飽經(jīng)滄桑的目光肆意嘲謔任何偉大的激情沖動(dòng)，人類成了萎瑣不堪的小丑，像加繆筆下的西西弗斯，成天里只是徒勞無(wú)功地將巨石推上山頂，又任它滾下山坡。生活就此消耗在這年復(fù)一年、日復(fù)一日的重復(fù)勞作中，沒(méi)有絢爛的陽(yáng)光，沒(méi)有出乎意外的狂喜，一切都被釘死在枯澀昏暗的荒誕背景上，就像作者所斷言的，任何人在激情的路途上都不會(huì)有什么好的出路。

智慧之樹(shù)瘋長(zhǎng)著，生命之樹(shù)慢慢在枯萎。

主體精神的衰竭及其他

在進(jìn)入這一話題之前，我先對(duì)路翎寫(xiě)于上世紀(jì)40世紀(jì)的長(zhǎng)篇巨著《財(cái)主底兒女們》進(jìn)行一番審視，并以此作為一個(gè)參照，反觀新世紀(jì)初的精神狀態(tài)，在比較的視野下考察人們究竟缺損了些什么。

《財(cái)主底兒女們》是一部不同凡響的作品，用胡風(fēng)的話說(shuō)，它的問(wèn)世將被證明“是中國(guó)新文學(xué)史上一個(gè)重大的事件。”它以江南大族蔣家兒女們的命運(yùn)為樞軸，展示了上世紀(jì)30至40年代間宏闊的社會(huì)生活畫(huà)面。從和平年代上層社會(huì)的家宴歡宴，到戰(zhàn)火紛飛的慘烈嚴(yán)酷，從青春期的苦悶到個(gè)人與周圍環(huán)境間的沖突齟齬，從家庭內(nèi)部濃釅的親情到你死我活的財(cái)產(chǎn)爭(zhēng)搶，從繁囂紛雜的都市到僻遠(yuǎn)保守的鄉(xiāng)村，應(yīng)有盡有。這部作品包蘊(yùn)量之大并不僅僅體現(xiàn)在外部場(chǎng)景，它對(duì)蔣少祖、蔣純祖等內(nèi)心精神世界的展示也極為充分透辟，作者孜孜以求的是表現(xiàn)出“光明、斗爭(zhēng)的交響和青春的世界底強(qiáng)烈的歡樂(lè)。”從藝術(shù)技藝角度著眼，它是一部不盡完美的作品，幾乎每一頁(yè)都可挑出瑕疵，但它總體上卻有一種渾然天成的氣象，將蔣家兄弟(尤其是蔣純祖)精神世界演進(jìn)的脈絡(luò)和各色細(xì)微的光譜強(qiáng)有力地展現(xiàn)了出來(lái)。由于受了法國(guó)作家羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》的影響，整部作品對(duì)人物內(nèi)心的描述染帶著古典交響曲的風(fēng)韻，筆酣淋漓之際，作者浩大磅礴的生命之流潮水般涌逼過(guò)來(lái)，將讀者圍裹住，拖曳著，一路狂奔。尼采對(duì)瓦格納歌劇的評(píng)價(jià)可移用到這兒：“一個(gè)人在這場(chǎng)合宛如把耳朵緊貼世界意志的心房，感覺(jué)到狂熱的生存欲望象轟鳴的急流或象水花飛濺的小溪由此流向世界的一切血管，他不會(huì)突然驚厥嗎?他以個(gè)人的可憐脆弱的軀殼，豈能忍受發(fā)自‘世界黑夜的廣大空間’的無(wú)數(shù)歡呼和哀號(hào)的回響，而不在這形而上學(xué)的牧羊舞中不斷逃避他的原始家鄉(xiāng)呢?”

《財(cái)主底兒女們》最重要的價(jià)值在于它深入細(xì)致地展示了一代知識(shí)人的精神世界，這在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上可謂是空前的嘗試。自然，它在展現(xiàn)繁復(fù)多樣的社會(huì)生活場(chǎng)景上成就也不容忽視，但和巴金的《激流三部曲》、李劫人的《死水微瀾》、《大波》等相比，它的優(yōu)勢(shì)在于對(duì)人物隱秘豐富的內(nèi)心世界的開(kāi)拓上。在蔣少祖、蔣純祖的心里，人們看到了他們與中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值間的沖突，看到了他們對(duì)烏托邦世界的熱切渴求，看到了嚴(yán)酷的生存環(huán)境對(duì)他們的威壓，看到了在生與死的極限狀態(tài)中人神經(jīng)質(zhì)的顫栗搏動(dòng)(在蔣純祖逃難途中表現(xiàn)得最為充分)，看到了個(gè)人試圖變革陳腐的體制時(shí)顯得多么孱弱無(wú)力。他們趨于極致的歡樂(lè)、苦痛、頹唐在書(shū)頁(yè)間歷歷在目，不時(shí)沖撞著人們的心。

可以看到，蔣氏兄弟的精神活動(dòng)不是懸浮在高空的虛無(wú)飄渺的幻影，它們有著非常堅(jiān)實(shí)、具體的內(nèi)涵，與那個(gè)時(shí)代的思想精神走向和個(gè)人的生活經(jīng)歷密不可分。因而他們的生命存在有著闊大深遠(yuǎn)的物理與心理—精神空間，生氣通體貫注，愛(ài)、勇氣、恐懼、沮喪從每一個(gè)毛孔里散溢出來(lái)，根本無(wú)法將他們化約為一個(gè)抽象的符號(hào)或僵死的木偶。

而正在在人物形象的處理上，《長(zhǎng)勢(shì)喜人》、《后悔錄》、《我和你》等作品與《財(cái)主底兒女們》間的差異昭然若揭。這不僅僅是時(shí)代環(huán)境、文化思潮的變遷與作家個(gè)人稟性的差異所致，更是不同的敘事倫理結(jié)出的果實(shí)。

自上世紀(jì)80年代以降，捷克裔的法國(guó)作家米蘭·昆德拉的作品在中國(guó)文壇產(chǎn)生了持續(xù)性的影響，成為幾代中國(guó)作家精神上的導(dǎo)師。而他闡述的小說(shuō)敘事倫理也相應(yīng)成為中國(guó)作家觀照世界的指南針。

昆德拉敘事倫理的核心在于凸顯小說(shuō)這一文體的認(rèn)識(shí)功能，在他看來(lái)，小說(shuō)藝術(shù)“不是別的，正是對(duì)被遺忘了的存在的探詢”；在昆德拉的眼里，它的功用是如此重要，以致成了小說(shuō)至高無(wú)上的目標(biāo)：“小說(shuō)唯一存在的理由就是去發(fā)現(xiàn)唯有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西。一部不去發(fā)現(xiàn)迄今為止尚未為人所知的存在的構(gòu)成的小說(shuō)是不道德的，認(rèn)識(shí)是小說(shuō)唯一的道德。”也理想中的小說(shuō)將“能夠把詩(shī)和哲學(xué)整合為一體并不失去它自身的任何特性。它的典型特性……正是它那包容其他體裁、吸收哲學(xué)和科學(xué)知識(shí)的傾向。”

任何時(shí)代的小說(shuō)都或多或少地蘊(yùn)含著認(rèn)識(shí)的功用，但昆德拉之所以如此彰顯它，其宗旨在于貶斥情感與感性在小說(shuō)中的作用：“關(guān)于陀思妥耶夫斯基，使我惱火的是他的小說(shuō)的那種‘氣氛’：一個(gè)一切都變成了感覺(jué)的世界。換句話說(shuō)，在這兒情感被抬到了價(jià)值和真理的地位”；“人不能沒(méi)有情感，但是，一旦它們本身就是被尊重的價(jià)值觀念、真理標(biāo)準(zhǔn)以及各種行為的正當(dāng)理由時(shí)，它們就令人恐懼了……當(dāng)情感取代了理性的思考時(shí)，它們就成為缺乏理解和不寬容的基礎(chǔ)；就成為如卡爾·榮格所說(shuō)的‘獸性的上層結(jié)構(gòu)”’。

作為對(duì)20世紀(jì)人們將烏托邦理想現(xiàn)實(shí)化的狂熱激情所釀成的災(zāi)難與浩劫的反思，昆德拉的敘事倫理觀無(wú)疑具有相當(dāng)?shù)木纼r(jià)值。和他的精神先驅(qū)卡夫卡在《訴訟》、《城堡》中將現(xiàn)代人在龐大的官僚機(jī)器網(wǎng)絡(luò)窘迫艱難的生存處境作了冷峻明晰的揭示一樣，他的《不能承受的生命之輕》、《笑忘錄》對(duì)東歐社會(huì)的烏托邦實(shí)踐作了反諷味十足的描繪，在人在笑聲中反思自己的所作所為，體味到苦澀與生存的無(wú)奈及種種無(wú)法擺脫的結(jié)構(gòu)性悖謬。

然而，知識(shí)的樹(shù)的并不是生命的樹(shù)，知識(shí)與智慧的增長(zhǎng)并不必然帶來(lái)生命力的豐盈旺盛，有時(shí)甚至呈現(xiàn)相反的消長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。由于昆德拉將小說(shuō)的認(rèn)識(shí)功能作了空前的拓展，竭力拒斥情感與感性因素，細(xì)察之下，他作品字里行間的生命活力卻出乎意外地干癟、萎縮。無(wú)論他的代表作《不能承受的生命之輕》開(kāi)篇對(duì)尼采的“永恒輪回”這一命題的暢想有多么靈巧：多么富于音樂(lè)的旋律感，除了那將一切化為圖式、寓言的智性外，人們很難觸摸到多少生命的鮮活氣息。在昆德拉的敘事倫理中，認(rèn)識(shí)幾乎成了獨(dú)一無(wú)二的神祗，認(rèn)識(shí)一切便意味著主宰一切、操縱一切。一切被感性沖動(dòng)或激情推動(dòng)的行動(dòng)都是愚蠢的，可疑的，只有放棄盲目的行動(dòng)，對(duì)大干世界采取高高在上的靜觀的態(tài)度，才不致于使自己沉淪于這個(gè)荒誕的世界中。在歷史的累累廢墟前，人們除了發(fā)出沉重的嘆息，吐露幾句飽經(jīng)風(fēng)霜的機(jī)敏的話語(yǔ)之外，實(shí)在是一籌莫展。

于是，在昆德拉的文本中，人物在某種程度上已成了冷漠無(wú)情的智慧機(jī)器，他會(huì)對(duì)周圍的環(huán)境小心翼翼地探測(cè)、爬梳、辨識(shí)，會(huì)陷于無(wú)窮無(wú)盡的分析論證，會(huì)為自己不時(shí)蹦出的驚人發(fā)現(xiàn)而自鳴得意，有某個(gè)瞬間，他在自己構(gòu)筑的智性的王國(guó)中自命為上帝；但他們的心靈缺乏沸騰的熱力，缺乏勇氣，缺乏投身生活的沖動(dòng)。他像一個(gè)挑剔乖僻的老人，只想將眼前的一切用他智性的齒輪再三碾磨，抽繹出基本的元素，以滿足其永不魘足的求知欲。

由此而言，這一敘事倫理大力推崇的智性姿態(tài)再鮮明不過(guò)地體現(xiàn)出創(chuàng)作者主體精神的衰竭。他們或許像莎士比亞筆下的那位憂郁的丹麥王子，因?yàn)閰⑼噶擞钪骈g的奧秘而厭棄了行動(dòng)，遲遲不舉起那復(fù)仇的劍柄；或許他們已在昔日喧嘩不已的行動(dòng)中將熱情悉數(shù)耗盡，現(xiàn)在已變得蒼老、虛弱不堪，只想冷眼睥視著世事的浮沉，讓自己變成一個(gè)通體透明的空心人。

顯而易見(jiàn)，上述的幾部寓言化文本與這一敘事倫理的內(nèi)在精神不謀而合。而作家之所以選擇寓言化寫(xiě)作，固然有文學(xué)潮流、個(gè)人偏好等因素的影響，但也折射出其內(nèi)在的精神狀態(tài)。而其疲怠的心態(tài)則需要放在20世紀(jì)中國(guó)歷史發(fā)展變遷的語(yǔ)境中才能得以充分的理解。

在20世紀(jì)的中國(guó)，革命的烏托邦理想在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)一路凱旋，左右了整個(gè)社會(huì)的發(fā)展方向。但從70年代末期開(kāi)始的社會(huì)轉(zhuǎn)型，尤其是90年代后的經(jīng)濟(jì)騰飛，在相當(dāng)大程度上重塑了社會(huì)的整體面貌，產(chǎn)生了令人瞠目的效應(yīng)。人們?cè)瓤簥^的熱情在遭受文革等事件的重挫后，在經(jīng)歷了深重的失落與迷惘后，被引導(dǎo)到另一條務(wù)實(shí)的軌道上，埋頭實(shí)干、創(chuàng)造與積累財(cái)富成了社會(huì)的主體基調(diào)。而昔日的烏托邦激情不是被有意遺忘，便是被冷峻的目光重新打量，以冷嘲與戲謔的語(yǔ)調(diào)加以敘述。精神原有的地平線坍塌了，翻轉(zhuǎn)了，《財(cái)主底兒女們》中充滿理想主義情懷的蔣家兄弟不再是人們關(guān)注的焦點(diǎn)，那種精神的苦痛與掙扎，那種對(duì)理想世界的熱切渴求，已顯得不合時(shí)宜，被如何在現(xiàn)行體制與格局中取得驕人的成功與業(yè)績(jī)所取代。

但歷史并不能輕易被中斷。當(dāng)作家凝視現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，過(guò)去的陰影仍不時(shí)浮現(xiàn)，只是他們?cè)僖矡o(wú)法像蔣氏兄弟那樣充滿青春的活力與激情。他們視野所及的毋寧是瘋狂的歷史遺留下的層層廢墟。如上所述，廢墟是激發(fā)寓言化書(shū)寫(xiě)的最佳素材。于是，他們通過(guò)弱智者、傻瓜的目光敘說(shuō)著歷史的滄桑變遷，以超脫的智性解構(gòu)著包括愛(ài)情在內(nèi)的人類盲動(dòng)的激情。在綴滿蒼老浮云的畫(huà)面上，人們聽(tīng)到的是無(wú)奈的嘆息。

而創(chuàng)作主體精神上的這一衰竭則與烏托邦的缺失有著直接的聯(lián)系。烏托邦的存在，至少標(biāo)示著另一種價(jià)值維度的存在，標(biāo)示著與現(xiàn)實(shí)世界法則有別的另一種生活的可能性。當(dāng)烏托邦激情在歷史的巨變中耗盡而退出人們的視野時(shí)，人們?cè)诰裆铣爽F(xiàn)實(shí)世界之外已沒(méi)有超越性的維度。在德國(guó)社會(huì)學(xué)家卡爾·曼海姆看來(lái)，這種情形將導(dǎo)致人類精神與意志力量的萎縮，“在將來(lái)，在一個(gè)從來(lái)沒(méi)有新的東西、一切都已完成，而且每個(gè)時(shí)刻都是對(duì)過(guò)去的重復(fù)的世界上，可能存在這樣一種狀態(tài)：思想將完全沒(méi)有各種意識(shí)形態(tài)和烏托邦成分……烏托邦成分從人類的思想和行動(dòng)中的完全消失，則可能意味著人類的本性和人類的發(fā)展會(huì)呈現(xiàn)出全新的特性。烏托邦的消失帶來(lái)事物的靜態(tài)，在靜態(tài)中，人本身變成了不過(guò)是物，于是我們將面臨可以想象的最大的自相矛盾的狀態(tài)，即：達(dá)到了理性支配存在的最高程度的人已沒(méi)有任何理想，變成了不過(guò)是有沖動(dòng)的生物而已。這樣，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期曲折的，但亦是史詩(shī)般的發(fā)展之后，在意識(shí)的最高階段，當(dāng)歷史不再是盲目的命運(yùn)，而越來(lái)越成為人本身的創(chuàng)造，而烏托邦已被摒棄時(shí)，人便可能喪失其塑造歷史的意志，從而喪失其理解歷史的能力。””

而本文中論述的那些寓言化書(shū)寫(xiě)正是這種精神意志衰退的明證。而要走出寓言化的迷宮，則需要有新的精神資源的滋養(yǎng)，而這不是在短期內(nèi)可以奏效的”。所以，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，人們還將閱讀到大量類似的寓言化文本，還將忍受精神衰竭與疲怠的重壓。

注釋：

[1]韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》《劉象愚等譯》三聯(lián)書(shū)店1984年11月版，238頁(yè)。

[2]劉慶《長(zhǎng)勢(shì)喜人》，漓江出版社2004年1月版，347頁(yè)。

[3]《長(zhǎng)勢(shì)喜人》，356頁(yè)。

[4]黑格爾《美學(xué)》第二卷(朱光潛譯)，商務(wù)印書(shū)館1982年10月版，122頁(yè)。

[5]參看《本雅明文選》(陳永國(guó)、馬海良編)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年8月版，122頁(yè)。

[6]參看《寫(xiě)我們內(nèi)心的秘密——關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)<后悔錄>的訪談》，《文學(xué)報(bào)》2005年8月4日。

[7]參看韓東《我和你·后記》，上海文藝出版社2005年8月版，264頁(yè)。

[8]韓東《我和你》，260頁(yè)。

[9]胡風(fēng)《財(cái)主底兒女們·序》，人民文學(xué)出版社1985年版，第1頁(yè)。

[10]路翎《財(cái)主底兒女們·題記》，第1頁(yè)。

[11]尼采《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，參看尼采美學(xué)文選《悲劇的誕生》，三聯(lián)書(shū)店1986年12月版，92頁(yè)。

[12]米蘭·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》，參看艾曉明編譯《小說(shuō)的智慧——認(rèn)識(shí)米蘭·昆德拉》，時(shí)代文藝出版社1992年版，12—13頁(yè)。

[13]《米蘭·昆德拉仙、說(shuō)的藝術(shù)》，56-57頁(yè)。

[14]米蘭·昆德拉《<雅克和他的主人>序》，《小說(shuō)的智慧——認(rèn)識(shí)米蘭·昆德拉》，150-51頁(yè)。

[15]曼海姆《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，黎鳴、李書(shū)崇譯，商務(wù)印書(shū)館2002版，268頁(yè)。