裝置藝術(shù)的審美基礎(chǔ)

觀念的自我表達(dá)

杜尚(Marcel Duchamp)的現(xiàn)成品策略和概念藝術(shù)的觀念性遺產(chǎn)是裝置藝術(shù)最為重要的根源。觀念藝術(shù)的迅速蔓延造就了裝置藝術(shù)在觀念表達(dá)領(lǐng)域的天然合法性。如果你在展覽中看到一堆垃圾，于是，你告訴你的同伴：你在展覽中看到一堆垃圾——僅此而已，可能連你自己也不滿意這樣的回答。但你可能這樣告訴你的同伴：一堆垃圾居然也可以在展覽中展出!它是一件藝術(shù)品嗎?多么奇妙的事!這顯然已經(jīng)不是在描述這堆垃圾，而已經(jīng)脫離客體，構(gòu)成了一種藝術(shù)批評。“大量的現(xiàn)代藝術(shù)，只有把它們當(dāng)成一種藝術(shù)評論(即對藝術(shù)世界和傳統(tǒng)藝術(shù)的概念的評論)時，才容易理解”^[1]那么，這堆垃圾已經(jīng)不再是原來的垃圾，而已經(jīng)成了一種別的什么東西，這便是觀念性內(nèi)涵。

在一件包含雕塑的裝置藝術(shù)中，這些討論將變得更加明確。在安東尼·卡列夫《圣物箱》中，我們看到一件名副其實的“雕塑”。它首先是一種真實、客觀的物理存在——就和旁邊的墻面、窗戶、木板、鐵釘一樣，它喪失了自身原有的審美特性，我們無需去追問它的作者、體量、形式和內(nèi)容，而被引向了一個完全客觀性、物理性的事實和功能性意義。它作為一件功能性實體構(gòu)成了《圣物箱》這一作品的有機(jī)部分，完全類似于酒瓶架是晾干酒瓶的生活用具，而非某一件特定的，具有具體文化含義的創(chuàng)造物，或具有獨(dú)特審美價值的藝術(shù)作品，同時也不擔(dān)當(dāng)《圣物箱》中任何的審美成分，于是觀念成為裝置藝術(shù)賴以存在的根本。

觀念的存在迫使裝置藝術(shù)脫離模仿、再現(xiàn)和表現(xiàn)的傳統(tǒng)和形式主義的審美趣味，從客體極為有限的內(nèi)部含義中出走，避免了成為結(jié)構(gòu)主義自發(fā)和自足的文本。沖破本文樊籬之后的裝置物品并非由語言形式轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)容”，而是將藝術(shù)轉(zhuǎn)向了社會和文化的隱喻，在藝術(shù)之外構(gòu)置了一個具有時空聯(lián)結(jié)性的藝術(shù)世界。同時，在現(xiàn)代藝術(shù)中被驅(qū)逐的人性也在這一類新的互文本中得以重新彰顯。幾個世紀(jì)以來的美學(xué)研究都試圖去發(fā)現(xiàn)一個獨(dú)立存在的審美領(lǐng)域，但在現(xiàn)成品藝術(shù)面前卻顯得不堪一擊，故而，博伊斯將杜尚以后的所有藝術(shù)都視為觀念性的。裝置藝術(shù)的出現(xiàn)構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)上的革命，即由本體論轉(zhuǎn)向非本體論。“挪用”的策略在使藝術(shù)徹底物質(zhì)化的同時又將物質(zhì)異化，在將生活與藝術(shù)等同的時候又將它們分離。因而，在上述分析中，我們可以看到，現(xiàn)成品作為“自在之物”的客體性質(zhì)事實上是非常有限的。只要它以藝術(shù)之名出現(xiàn)在我們的視野范圍內(nèi)，就必然脫離其“原生的性質(zhì)和意義”^[2]，從而在不同的使用過程中被重新審視，進(jìn)入觀念的層面。在杜尚的發(fā)明中，尤其如此，他不但清楚地看到物體在觀念層面上的意義，并有意將其放大，以藝術(shù)的名義呈現(xiàn)給眾人。

但是人們也許會說既然惟有觀念能造就裝置藝術(shù)，那么三維實體的價值何在?如果我們因此而認(rèn)為裝置藝術(shù)的實體存在可有可無，那就可能造成認(rèn)識上的謬誤。裝置藝術(shù)經(jīng)在由物體進(jìn)入觀念世界過程中經(jīng)歷了“物的異化”(或“非物質(zhì)化”)，但這并不能被定義為物質(zhì)特性的喪失。如果是這樣，我們完全可以用語言來確定藝術(shù)品及其具體結(jié)構(gòu)而不喪失任何觀念成分，但這樣勢必使裝置藝術(shù)回到極端現(xiàn)代藝術(shù)的終點(diǎn)——概念藝術(shù)，那么，藝術(shù)將在一個純粹的符號世界中流浪。裝置藝術(shù)中的物體被異化為符號，但它們最終實現(xiàn)的結(jié)果卻是具體的，而不是唯名論似的。所以，觀念介入后的“物的異化”并不等同于“非視覺化”。誠如特里·亞特金森對“較弱視覺性”的分析，“當(dāng)我說一輛汽車在霧天比在晴天更不易看清時，這并不意味著我們在霧天看到的東西更糟糕(也就是說，我們的視覺機(jī)能運(yùn)轉(zhuǎn)并非不正常)。我們在霧天見到的汽車不清晰圖像與我們在晴天所看到清楚的圖像一樣清晰。”^[3]因而，裝置藝術(shù)中的物品雖然是異化的，是觀念的代言人。但這并不證明物體們可以缺席于藝術(shù)，可以被取消或代替，也不代表一個真正的“藝術(shù)家”可以脫離現(xiàn)成晶而成為一種絕對的語言或符號存在——正如科索斯(Joseph Kosuth)的“椅子”和阿內(nèi)特(Arnett)的身體。恰恰相反，裝置藝術(shù)所呈現(xiàn)觀念的成立，首先就不得不依賴于物品的在場。

個人經(jīng)驗在場的呈現(xiàn)

“(裝置藝術(shù))把那種往往用于其他意圖的零碎物體組合起來而構(gòu)成一件藝術(shù)品的行為；也可以指稱如此創(chuàng)造出來的作品。”^[4]瑪瓊利·艾略特·柏林(Majorie Elliott Berlin)對裝置藝術(shù)的這一定義揭示出它與雕塑本質(zhì)性的另一區(qū)別，亦即，裝置藝術(shù)首先是一種行為，其次才是一個與雕塑相似的實體性作品。在50年代中期的美國，利用現(xiàn)成品組合成為藝術(shù)作品的方式已經(jīng)得到承認(rèn)，這就是“拼合”或“裝配”的手段。但是在1961年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“裝配藝術(shù)”展覽上，主持者塞茨(William C．Seitz)對裝置藝術(shù)的界定是：“它們主要是裝配起來的，并不是畫、描、塑者雕出來的；第二，它們?nèi)炕虿糠纸M成要素，是預(yù)先形成的天然或人工材料、物體或碎片，而并不打算用藝術(shù)材料。”^[5]那么，我們可以看出，在對裝置藝術(shù)的早期認(rèn)同中，對現(xiàn)成物“震驚”的認(rèn)識占據(jù)了一個核心的地位，而“裝配”本身及其過程性是被壓抑的。而事實上，正是由于裝配自身的過程性和非確定性，使得裝置藝術(shù)不但成為普遍觀念的寄居場所，而且成為藝術(shù)家個人之鮮活經(jīng)驗的呈現(xiàn)場所。

當(dāng)我們將裝置藝術(shù)中的“實物性”擱置起來，再回頭去審視裝置藝術(shù)之起源的時候，這一點(diǎn)便可以明晰地顯現(xiàn)出來。誠如，約翰森(H．W．Janson)在《藝術(shù)史》中描繪的一樣，裝置藝術(shù)的產(chǎn)生直接根植于偶發(fā)藝術(shù)和過程藝術(shù)之觀念。而過程藝術(shù)之肇始者羅伯特·莫里斯(Robert Morris)在其多篇論著中提出了現(xiàn)代極少主義雕塑“單一物體”(unitaryobject)的詬病，并力圖通過新的綜合物體的偶然性、非刻意性和非預(yù)先設(shè)計來重新展現(xiàn)藝術(shù)的活力和豐富性。甚至，當(dāng)我們將裝置藝術(shù)之歷史回溯到杜尚的時候，也同樣會發(fā)現(xiàn)相似之處。一方面，我們完全有理由將杜尚的現(xiàn)成物看作現(xiàn)代主義先鋒派藝術(shù)不斷進(jìn)化過程中的最后一次拋棄，對藝術(shù)本體的拋棄；然而，我們卻忽略了其作品中那些與眾不同的物品和匪夷所思的名字的具體性，也即是說，在對現(xiàn)代藝術(shù)史的敘述中，他對裝置藝術(shù)發(fā)展更有意義的個體經(jīng)驗被遺漏和拋棄了。裝置藝術(shù)并沒有延續(xù)現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)化論邏輯，因為，對社會的見解是無窮盡的，個人經(jīng)驗之于意識形態(tài)的控制和科技、傳播的虛擬化是絕對真實而隨處可見，同時不能被虛構(gòu)的。因而，裝置藝術(shù)的價值并不僅僅在于其反抗性，甚至也不僅僅在于其觀念性，而且更重要的是它在裝配過程中呈現(xiàn)出來的可延展的真實的個體經(jīng)驗。

大量可復(fù)制和批量生產(chǎn)的日常用品，經(jīng)過個人的裝配，使被工業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化剝離的個人經(jīng)驗重新在場，在一個發(fā)展了的阿多諾(Theodor W．Adorno)意義上，裝置藝術(shù)成為一種具有不可擬化的真實性和批判性藝術(shù)，經(jīng)驗的呈現(xiàn)乃是一種波西米亞似的精神。日常形態(tài)的物品通過裝配產(chǎn)生的間離化效果正是經(jīng)驗在場的表征——博伊斯(Joseph Beuys)的“社會雕塑”正是一種企圖實現(xiàn)依靠每個個體經(jīng)驗和創(chuàng)造力的藝術(shù)。而現(xiàn)代雕塑總是處于被凝視的環(huán)境中，自身已經(jīng)被固化、僵硬化、虛擬化，在博物館中被中產(chǎn)階級化，是不在場的。今天的技術(shù)發(fā)展得如此驚人，所有的雕塑都可以被復(fù)制，批量的生產(chǎn)，唯有個人在確定時空下的經(jīng)驗和感受是不可復(fù)制的。裝置藝術(shù)以批量化生產(chǎn)的現(xiàn)代物品為媒介，以一種幽默的方式終止工業(yè)制造的同一性。將藝術(shù)延展至整個生活，并揭示出生活中主流意識形態(tài)與人性中自由主義的波西米亞精神之間強(qiáng)大的背反力，呈現(xiàn)出被科技、傳媒等遮蔽的生活之真實性和個人的力量。同樣，所謂“拾得物”(found object)，乃是由藝術(shù)家“拾得”、“發(fā)現(xiàn)”的，在物的背后隱藏著藝術(shù)家作為主體的個人經(jīng)驗。“集合藝術(shù)家關(guān)注的不是被集合的物體本身，而是物體之間的組合關(guān)系，各種物體在新的空間里所造成的統(tǒng)一、整體的形象。”^[6]每個人在不同時空下的經(jīng)驗是截然區(qū)別的。每個人對相同場景的利用決然是不同的。首先會有不同的選擇，其次會有不同的利用，亦即不同的裝配方式與裝配過程——其邏輯正是，如果不能脫離現(xiàn)代物的世界，不如直接在物的世界內(nèi)部游擊戰(zhàn)。似乎在視覺上看起來是藝術(shù)家將物拾來，重新拼接、虛擬化出另一個世界；但事實上卻由于經(jīng)驗的參與，而使得看來被虛擬化的世界成為比“電視即世界”的現(xiàn)實更為真實的呈現(xiàn)。裝置藝術(shù)的挪用并不僅僅是一種美學(xué)上的陌生化手段，挪用本身即是目的，這種目的也不簡單的為了建立一個現(xiàn)代化的日常生活的紀(jì)念碑，而是旨在通過對物本身的轉(zhuǎn)換而喚起被它包圍的現(xiàn)代人的鮮活本性。同時，裝置藝術(shù)因其過程性和不確定性，構(gòu)造了一個互文性和“延異”的場所。“世界就是‘文本’(text)，裝置藝術(shù)可以被看作是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據(jù)自己的理解，進(jìn)行解讀……裝置所創(chuàng)造的新奇環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗……就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內(nèi)容。”^[7]因而，裝置藝術(shù)所構(gòu)建的場域是面向時空、作者和讀者開放的，這與直接指向最后的完成品雕塑是截然不同的。

媒介探索與本體超越

約翰森在《二十世紀(jì)藝術(shù)史》中如此記敘：戰(zhàn)后歐洲的雕塑，從賈科梅蒂的存在主義空虛與幻想、個人與空間的壓迫的形象，到英法藝術(shù)家的傳承、突破，到對金屬、非具象的探索，直至意大利藝術(shù)家對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的方法在具象作品創(chuàng)作中的嘗試都透射著現(xiàn)代主義的自覺的吸納、改造與盡媒介之可能而不斷向前推進(jìn)的努力。然而，現(xiàn)代雕塑在媒介和材料上顯而易見是失敗的，一方面，現(xiàn)代雕塑寄生于現(xiàn)代性之中，它追求著絕對真理，建造著現(xiàn)代主義的巴比塔；另一方面，作為一種傳統(tǒng)極其深遠(yuǎn)的藝術(shù)，雕塑有著自己強(qiáng)大的本體，而材料、形象、情感正是其本體最為顯著的特征之一。那么，作為現(xiàn)代藝術(shù)的雕塑想要在不損害這個本體的前提下去實現(xiàn)對材料的超越，想靠雕塑自身去實現(xiàn)雕塑和藝術(shù)之外的目的，甚至代替哲學(xué)和宗教，成為能言說一切的東西，這毫無疑問只能成為虛妄。二十世紀(jì)雕塑藝術(shù)的變化是明顯的，蠟、塑料、鋼鐵、玻璃等各種材料都介入到藝術(shù)中，這正是現(xiàn)代雕塑對傳統(tǒng)材料的批判，企圖超越其自身的努力。然而，結(jié)果卻是一些材料取代了另一些材料，而且，這種橫向的更替并沒有超越雕塑自身的規(guī)律和限制。“我們自以為我們在思維、在表達(dá)，其實只不過是模仿那些早已被我們接受了的思想和語言。”^[8]詹姆遜(Fredric R．Jameson)對福樓拜(Gustave Flaubert)小說語言的分析對處于現(xiàn)代性中的雕塑同樣有著相似的意義。現(xiàn)代雕塑總是處于其本體和自我超越欲望的矛盾中，處于雕塑材料的“牢籠”中，因而，運(yùn)用新的材料創(chuàng)造新的視覺形象成為現(xiàn)代雕塑進(jìn)步的救命稻草。在早期的現(xiàn)代雕塑中也有對半成品、現(xiàn)成品和廢棄物的利用和拼接，但是它們更多是在如下兩個層面上展開的：1．將物作為雕塑的材料看為是必然被拼合的整體形象之組成部分，2．將物看作是有別于傳統(tǒng)材料概念的新材料，從而通過對自身根本的否定進(jìn)行，來進(jìn)行對雕塑本體的超越性探索。

而另一方面，我們又從阿納森那里發(fā)掘出現(xiàn)代雕塑另一種更足為稱道的價值——20世紀(jì)雕塑最大的變化就是從對體量的探索轉(zhuǎn)向?qū)臻g的探索。在1913年塔特林訪問畢加索畫室之后，迅速地被他繪畫中的拼貼構(gòu)成所吸引，并在此基礎(chǔ)上開始了構(gòu)成主義雕塑的創(chuàng)作。就雕塑自身的發(fā)展邏輯而言，構(gòu)成主義雕塑對三維空間的探索有著比對材料擴(kuò)張更大的價值。但是值得注意的是立體主義、構(gòu)成主義對新材料的運(yùn)用并非是沒有價值的，但這些價值更多的卻不是貢獻(xiàn)給雕塑本身，而是在于對物體的運(yùn)用開啟了將超自然下降為自然之路，與古典藝術(shù)將自然上升為超自然截然相反。它們和杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)一道，為突破傳統(tǒng)媒介和傳統(tǒng)藝術(shù)本體做出了鋪陳。如果要建立一種雕塑與裝置藝術(shù)之間連貫的敘事，那么其邏輯必然是雕塑為了實現(xiàn)對自身的超越而放棄本體，從而由運(yùn)用天然材料再現(xiàn)自然，由運(yùn)用材料塑造有意味的形式轉(zhuǎn)變?yōu)樘剿鞫喾N物體集合的隱喻和觀念表達(dá)。裝置藝術(shù)不但擺脫了雕塑高度統(tǒng)一的理論、手段和媒介的束縛，而且實現(xiàn)了對“本體”這一概念的超越。這也構(gòu)成了裝置藝術(shù)超越現(xiàn)代主義的基本特征之一。但雕塑仍然被丟棄在原來的出發(fā)點(diǎn)，雖然雕塑的概念在今天也發(fā)生了巨大的變化，甚至是模糊不清，但它最根本的標(biāo)準(zhǔn)正是它自身永遠(yuǎn)也無法超越的本體性——即是以空間和材料為核心，按一定規(guī)則由一些相對固定的符號組成的結(jié)構(gòu)體。

“雖然這些盒子占據(jù)空間并且象雕塑品一樣展覽，他們卻接近家具，而不是雕塑。”雖然^[9]赫伯特·里德(Herbert Read)并沒有真正地理解約瑟夫，科內(nèi)爾(Joseph Cornell)的盒子作為裝置的價值，但是卻認(rèn)識到它們至少不是雕塑。問題的根本在于，裝置藝術(shù)并不是新媒介或跨媒介的，而是超媒介的。他的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)媒介對藝術(shù)分類的終結(jié)，所謂物體介入的裝置藝術(shù)并不是向?qū)嵨锩浇楸倔w的轉(zhuǎn)化——如果說杜尚的實驗在某種程度上還帶有現(xiàn)代主義的“物體”媒介的本體性的話，那60年代以后興起的裝置藝術(shù)則實在地超越了這一點(diǎn)。在裝置藝術(shù)中，不再有視覺／聽覺、時間／空間、再現(xiàn)／表現(xiàn)的區(qū)別，它可以任意的利用任何傳統(tǒng)意義上的繪畫、雕塑、舞蹈、音樂、文學(xué)，現(xiàn)代傳統(tǒng)的現(xiàn)成品以及新興的電腦、網(wǎng)絡(luò)和新媒體，而且這些東西既沒有形成一種內(nèi)在規(guī)定性，也不要求組合為一個結(jié)構(gòu)性的整體，而是將自身視為一個開放的，不但“可讀”而且“可寫”的場域。因而，將裝置藝術(shù)視為一個非雕塑的藝術(shù)門類自身是不確切的。在杜尚“生活即藝術(shù)”，博伊斯“社會雕塑”，卡巴科夫(IlyaKabakov)“總體裝置”中，甚至沒有固定的時空和組成物。在今天，大量的裝置藝術(shù)家在這些更為根本觀念的影響下，將裝置作為社區(qū)生活、日常活動的一部分。

結(jié)語

在形態(tài)學(xué)層面上，雕塑與裝置互相滲透、影響。在本體意義上，雕塑正是借助于裝置和物體藝術(shù)才得以拓展，但擺在其前面的問題是明顯的，既是現(xiàn)代藝術(shù)的本體性問題，如何通過自身來超越自身?若放棄對這一根本性問題的探索，雕塑將仍然徘徊在原地，若企圖超越這一問題，雕塑必然放棄雕塑之名，闖入裝置藝術(shù)之領(lǐng)域；而裝置藝術(shù)雖然不是雕塑發(fā)展的必然結(jié)果，但其產(chǎn)生也深受現(xiàn)代雕塑的影響，也根植于現(xiàn)代主義藝術(shù)的營養(yǎng)之中。裝置藝術(shù)在某些層面上解決了雕塑的難題，但在世俗化市場化的過程中，他不可避免的得去面對當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境的新問題。

歷史決定論的黑格爾(Wilhelm FriedrichHegel)曾悲觀的擔(dān)憂藝術(shù)將毀滅在自律的虛妄中，而阿多諾則懷疑著藝術(shù)在他律的世界中會被市場所吞沒。裝置藝術(shù)終結(jié)了自律的現(xiàn)代藝術(shù)，在已實現(xiàn)的黑格爾預(yù)言的藝術(shù)廢墟建立了一個新的樂園，同時也窮盡了現(xiàn)代藝術(shù)的可能性，為之后藝術(shù)的發(fā)展塑造了最后的范式。然而，這種范式卻面臨著無意義化的危機(jī)，不得以寄生于市場需求中生存。在阿多諾的憂慮面前，今天的裝置藝術(shù)面臨著一場更為真實的考驗。

尤其是近年來的實踐似乎在證明，裝置藝術(shù)愈加朝向一種虛妄的態(tài)勢在發(fā)展。越來越多裝置、集合藝術(shù)通過“展示”出場，“有一個傾向就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)事件的瞬時性特征，否定藝術(shù)和建筑的功能。這一態(tài)度一種靠‘展示’，靠取消超出自身的目的或目標(biāo)的過程發(fā)跡的文化。”^[10]在這種靠展示出場的，諸如Workshopii等藝術(shù)活動大都不包括傳統(tǒng)的繪畫、雕塑，在數(shù)量上以裝置藝術(shù)、集合藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)等為主。這樣的背景下，裝置開始脫離了其原有“觀念”和“經(jīng)驗”，返回到創(chuàng)作各種各樣的形式中去，然而，這些形式已然無法承擔(dān)其目的。裝置藝術(shù)存在的理由和價值在某種程度上已經(jīng)由“觀念”和“經(jīng)驗”出走，物體隱匿到現(xiàn)實之后，將現(xiàn)實挪移到博物館與傳媒曖昧聯(lián)姻形成的“展示”的“劇場性表象”之后，成為美學(xué)消費(fèi)品。在今天，我們還看到諸如workshop、網(wǎng)絡(luò)展覽和評論等呈幾何倍數(shù)增長的新途徑，它們既利用裝置藝術(shù)，又拋棄裝置藝術(shù)，轉(zhuǎn)而使自身成為目的。從而喪失了對現(xiàn)實世界的否定功能，將其價值逐步讓位給商品的價值。這一點(diǎn)，正是裝置藝術(shù)在今天所面臨的最大挑戰(zhàn)。

注釋：

[1]H．G布洛克[美]：《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，滕守堯譯，P．254；四川人民出版社，1998年3月第一版，成都

[2]張曉凌：《解構(gòu)與重建》，P．90，吉林美術(shù)出版社，1999年5月第一版，長春

[3]Terry Atkinson：《關(guān)于<藝術(shù)的非物質(zhì)化>一文》，轉(zhuǎn)載自《概念藝術(shù)》，現(xiàn)代藝術(shù)雜志社編，P．53，現(xiàn)代藝術(shù)雜志社出版，2002年9月，成都

[4]Majorie Elliott Berlin：Design through discovery(four edition)，CBS College publishing，1984，P．489，轉(zhuǎn)引自賀萬里：《裝置藝術(shù)研究》，P．13，中國文聯(lián)出版社，1999年9月第一版，北京

[5]H．H．阿納森[美]：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂、巴竹師、劉珽譯，P．599，天津人民美術(shù)出版社，1994年2月第二版，天津

[6]邵大箴：《西方雕塑10講》，P119，廣西美術(shù)出版社，2002年1月第一版，南寧

[7]H．W．Janson，Anthony F．History of art，PrenticeHall，1997，P．924，轉(zhuǎn)引自徐淦：《裝置藝術(shù)》，P．1，人民美術(shù)出版社，2003年1月第一版，北京

[8]弗雷德里克．詹姆遜[美]：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，P．177，北京大學(xué)出版社，1997年1月第一版，北京

[9]赫伯特．里德[英]：《現(xiàn)代雕塑簡史》，余志強(qiáng)、栗愛平譯，P．96，四川美術(shù)出版社，1989年9月第一版，成都

[10]杰曼諾．切蘭：《視覺機(jī)器——藝術(shù)裝置及其現(xiàn)代原型》，載《視覺潛意識》，P．113，天津社會科學(xué)院出版社，2002年1月第一版

[11]在今天，展示不再僅僅是裝置藝術(shù)價值的背景和具體呈現(xiàn)方式，他自身便具有目的性。比如近些年來興起的“Workshop”(無固定譯法，暫譯為“展示活動”)，這種展覽本身的價值正取代著裝置藝術(shù)本身，藝術(shù)品則很簡單地充當(dāng)了一種“填塞物”。同時，類似的“展示”活動也開始在國內(nèi)出現(xiàn)，“麗江國際藝術(shù)展示節(jié)”便是一個很好的例子，它以一種“中國首次”、“全新藝術(shù)方式”、“平等”的姿態(tài)出現(xiàn)更深的掩蓋了上述危機(jī)。