論民間青花的審美生活裝飾

我國民間青花裝飾藝術是陶瓷藝術的優秀遺產，它是在一定的歷史條件下由多方面的因素而形成發展的，是中國勞動人民在適用和生產工藝等條件制約下進行的豐富的藝術創造，是勞動人民文化生活和審美精神相結合的藝術品，是緊緊扎根于人民群眾之中土生土長的民間藝術，在裝飾上以樸素、簡練取勝、于制約中顯自由、單純中見豐富，善于從現實生活出發，創造優美生活裝飾是自由、歡樂和真、善、美的集中體現。

民間青花瓷繪在意境表現上給人以強烈的美感，在表現意境方面主要有如下幾個特征：

一、以型布飾，以意布局生活裝飾

民間青花裝飾是在生產工藝、材質特點、適用要求和造型形體等制約下進行。生活裝飾在主體的造型上達到視覺的美感，以型布飾，因此有它自身的裝飾特點，民間青花在造型上的布局往往是按照意境、意愿構圖，由于造型尺寸的局限，大膽打破時間、空間的限制和正常的比例關系，這是因為中國傳統詩畫藝術對“意境”的追求也自然而然地影響著民間青花瓷繪的畫意表現。瓷藝工匠常常把繪畫、書法以詩性的品格融為一體，創造出一種出神入化的審美藝術形式，如民間大眾所向往的“福”“祿”“壽”“喜”，原本并不是瓷繪題材，但經過創意加工，巧妙構圖，成為具有裝飾美韻味的形象，如清代早期的“青花變形花紋‘壽’字罐、嘉靖萬歷時期常見的以松枝組成的“福”“壽”圖形以及萬歷天啟年間的靈芝托“壽”、靈芝托“喜”畫面，寓意吉祥，圖文并茂，相得益彰，充分反映了平民百姓的審美情趣和美好理想，烘托出意境深邃的主題。再如明成化年間在直徑不過十二公分的小碗上畫《春意圖》，有小鹿、雙燕、小樹、浮云、野草等多種形象，在那樣狹小的尺寸里表現大地的春意，處理成小鹿大于坡，飛燕高于云，浮云矮于樹的章法，這些形象都自由擺列，以凝煉的筆法、新穎的意境、清新的格調，集中地表現了春天大地優美宜人的景色，尺寸雖小，在而境地寬闊，其意境之美，如無言之詩，如無聲之樂，引人遐思。

二、裝飾化的筆墨

青花是用毛筆在坯上畫線、“分水”（分出濃淡）的釉下彩，由于工藝材料接近繪畫的筆墨，所以它吸收了繪畫的筆墨、章法、畫意和氣韻。另一方面，由于適用性和生產性的限制，不能照搬繪畫，它要把接近繪畫的紋樣加以裝飾化，再加上很多圖案、紋樣，這樣就形成了繪畫和圖案相結合的一種特殊裝飾風格。比如常見的穿枝番蓮、牡丹、花瓣畫的那么整齊、對稱，有的花瓣的輪廓線也沒連上，有的分水超出了線條或者不到輪廓線，但卻以穩準潑辣的中鋒筆法，活潑靈活的墨色去畫圖案，顯得筆勢飛揚、墨色淋漓、氣韻生動。另外在接近國畫的裝飾上，在衣紋的線描上有明顯的條理性，甚至是靈活的排線處理，其裝飾風格很強。

一般地說，青花線描是以鐵線描（用筆中鋒圓勁，用力均勻，線形變化較小）為特征，這在大量的官窯青花中尤為明顯，但是民間青花由于繪瓷的緊迫，除了保持以鐵線描為基礎的特征外，線的濃淡粗細的變化加強了，有的線描象行書和草書那樣頓挫有致。沒有筆墨，就沒有民間青花的風采。

三、少而精

工藝及生產等條件的要求都促使民間青花的裝飾必須以少勝多，民間青花以極少的筆墨表現事物的特征，簡到不能再簡的程度，但少而不空，簡而不薄，可稱作是繪瓷的“減筆畫”。

在形象方面，把事物高度概括簡化。如畫菊花，只需灑脫地畫幾片花瓣就把菊花的形態表現出來了。《嬰戲》中的孩子兩橫兩點就畫出了眉眼鼻嘴，兩個圓點就是腳。民間青花在形象的塑造上有一種“連線”筆法（好象行草的筆法），一塊玲瓏石僅用三筆就畫成了。河北彭城陶研所一位青花藝人三筆畫成一朵菊花，就是用“連線”筆法。

在形象的安排上盡量少占面積，多留白地，形象盡量少重疊，主要形象多大塊大面，以疏見長，這樣會使形象清爽醒目，更能突出青花那種“白多于青”、“形象清爽”的特征，于大疏之中有小密，大塊之中見細微。如《嬰戲》中的小孩常點襯小草小花。可見我國古代的先民們在構圖上已得出了一種美的規律，民間青花憑著其韻律、節奏、形式的和諧、色的濃淡配合，形成一個自己的有情有相的小宇宙，這宇宙是圓滿的、自足的，而內部一切都是必然性的，因此是美的。周濟說：“初學詞求空、空則靈氣往來”，靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候，所以美感的養成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。

技法上，亦盡量從簡。如分水的濃淡，據文獻記載，民間青花最多分三種水，有時僅一種水即可。如“桃實圖”中的桃葉都只分一色，形象的主次主要靠其大小、疏密對比等手法表現。所以民間青花既不同于官窯青花以工筆為主，機械地使用“分水法”，層次越多，越顯纖弱板滯，也不同于“逸筆草草”的文人畫以及文人畫中為個人消遣的“書卷氣”，民間青花的最大特征便是“泥土氣”，它滿足的是平民百姓和生活審美需求，符合的是這一特定瓷繪工藝的技術制作要求。

邊飾上，亦盡量簡化。如同是一個碗，官窯青花多在口、足等部畫上豐富的紋樣如焦葉紋、蓮瓣紋等邊飾，而民窯青花除多在腹部畫上主要形象外，至于口、足等部常常打上幾道粗細濃淡不同的橫線，這幾條線是明確造型的部位，加強安定感和襯托主要裝飾，這是以簡代繁，以線代飾的辦法。

四、生活為源，平中求奇

民間青花的裝飾紋樣有著濃厚的生活氣息，它伸向了廣闊的現實生活，概括、凝煉、熔鑄成一幅幅反映社會風俗時尚的神話故事、民間傳說。一些普通形象經藝人加工之后顯得新奇動人，如明代民間青花《梅林雙棲圖》，畫的是梅林中的雙鳥，作者用六朵梅花、五條豎枝和圓圈代表了梅花之多和梅林之寬。從形式感來說，由于向上伸展的大勢，表現了梅花不畏寒雪的神韻。兩個小鳥活躍了梅林的氣氛，顯得靜中有動。可見，藝人們了解生活，有感受、有認識，才大膽變化，抓住事物的質和神進行創造。以情變形、以情作畫；平中求奇，平中見險；又能奇而不怪，奇中顯平，奇中有情，奇中有理。把生活中的美升華為奇妙動人的裝飾美。又如《牧童吹笛圖》猶如一首鄉村田園詩，它傾注了作者對鄉村生活細致的觀察、理解和淳樸的情感，巧妙地把生活場景與大自然穿插于一體，組成一幅生動的畫面，這些司空見慣的農村景象，在民間青花瓷繪裝飾中，卻造就了不凡的意境。由此可見，民間青花瓷繪藝術對“客體”物的認識、把握和表現崇尚的是直覺的思維方式，同時也以純粹的自然主義描繪，在客觀的真實轉化為主觀表現方面是以“借形表情”的藝術手法將現實幻化為優美的詩境。

五、不全之全，不似之似

民間青花常常抓住形象的關鍵結構以大膽省略的手法表現對象。從細部猛然一看，會有不周全之感；但從總體上看，又感到形全意足。如畫鳥，有的把頭和嘴一筆連成；鳥的翅膀，有的只畫一曲線，而不畫羽毛排列；畫站立的鳥腿，有的先畫兩條直線接著微向外曲伸，后再補兩道短線，以示鳥爪的結構和站立時鳥爪的姿態。概括地講，民間青花常常用形象的外輪廓線、結構的區分線和姿態的動勢線表現形象的全貌。這是由于對形象全面的認識而提煉的藝術手段，這也是工藝和生產的需要。“不全之全”是為了更高更概括地表現形象的特征與神情。

由于生產和工藝的制約，民間青花的紋飾沒有一個是完全寫實的形象。對于形象的某些部分，可以“打破常規”用另一種手法去處理，具有“異曲同工”之妙。如近代山東的青花大魚盤，其魚鱗不是用寫實的方法一片片去畫，而是用近似書法的筆法靈活灑脫地揮寫，以不似而聯想到似，似中又有不似，這充分體現出藝人們既尊重生活又高于生活的藝術才能。

總之，民間青花中的每一件裝飾紋樣，不論是充滿靈性的走獸，還是飛鳴自得的幽禽；不論是欣欣向榮的花木，還是意境高遠的山水，一切都是那樣活潑、充實、和諧、融洽，是大自然的造化，是民間畫師性靈的凝結，它不僅僅是描繪出一個云影山光、鳥語花香、龍鳳和鳴、彩蝶翩翩的理想境界，而且還是作者感情的升華，精神的飛躍，使你從中感受到生命的律動，從而產生出感染人、鼓舞人的藝術力量。中國民間青花瓷繪之美，不僅是給視覺享受的裝飾之美，而且是深刻的精神之美，是代表了千千萬萬勞動人民的心靈之美，這就是中國民間青花瓷繪的生活裝飾。