藝術的詩性本質的文化人類學闡釋

摘要：藝術的本質是詩，是神性，神性和詩意是藝術的尺度。無論就藝術發生文化人類學上說，還是就藝術的本源上說，都是如此。藝術的詩的本性逐漸喪失，藝術不再充滿神性和詩意。只有以神性為尺度，詩意才會不斷涌現，真正的藝術才會不斷生成。

關鍵詞：神性；詩；文化人類學

中圖分類號：JO-03

文獻標識碼：A

文章編號：1004-0544(2006)06-0052-03

關于詩的本質，古今中外的不少哲人和藝術家都做過諸多探討，譬如中國古代的詩言志、詩言情說；西方的模仿說、理念說、游戲說以及后現代藝術的對藝術本質的質疑等等，真可謂眾說紛紜，莫衷一是。這些說法是對文明時代已經成熟的藝術的觀照，或者說是對已經被遮蔽了藝術的本質的探尋。然而，憑借這種方法，我們難以發現藝術的本質是什么。所謂藝術的本質，就是要追尋它本源性的東西，必須回到藝術的源頭，去審視它對人類的意義。也就是說，我們必須以文化人類學的視野還原藝術的本色，要達到這個目標，語言的澄清是必經之途。語言的變遷是人類文化和思想變遷的縮影，語言的源頭亦可以看出未被遮蔽的人類文化的真實面貌。

筆者認為，迄今為止的對藝術的本質的闡釋中，海德格爾對藝術的理解尤為精到。海德格爾曾經說：“藝術的本性是詩。詩的本性卻是真理的建立。”“藝術是真理設入作品，是詩。不僅作品的創造是詩，而且這種作品的保存同樣也是詩，盡管它以自己的方式。”藝術昭示著人存在的本真性，這種本真性就是詩，它充滿著詩意。此種詩意不是通過飾品的裝飾達到的，也不是想象中的詩意，它建立在人的存在之中。詩意是人存在的尺度。

這種詩意如何可能?它自身的尺度在那里?海德格爾說：“詩化之尺規究為何物?神性，也即是神?或許，此問題任窮于應對，它出現得過于匆忙。”神性是人的尺度，人以神性來度量自己，神性也是詩意的尺度。海德格爾所謂的神，不是宗教、神學之神，而是不可知者，它在人的召喚中現身，在人持存、守護存在的本性中現身。所以，“神性”就是一種敬意，是對天地人神以及萬物的尊重、愛戴之情。在這種敬意中，人遵守自己的尺度，讓物各是其所是，神便顯現出來。天地人神成為一個整體，詩意也就顯現出來。

神性是詩意的尺度，也是人和藝術的尺度。如果人存在的本性被遮蔽，詩、藝術的本性必然被遮蔽。這種解釋雖然是哲學的、美學的，因為它觸及到人的存在問題，也就觸及到未被文明遮蔽的本真性的人的問題，因而它也就同語言學、同文化人類學相通。本文試從海德格爾對藝術本質的看法出發，從文化人類學的視野探討藝術的詩性本質。

一

在中國古代，關于詩的解釋最早出現于東漢許慎的《說文解字》，《言部》云：“詩，志也。從言，寺聲。 ，古文詩省。”楊樹達先生解釋：“按志字從心 聲，寺字亦從 聲， 志寺古音無二。古文從言 ，言 即言志也。篆文從言寺，言寺亦言志也。《書·舜典》曰：‘詩言志。’《札記·樂記》曰：‘詩言其志也。’……蓋詩以言志以為古人通義，故造文者之制字也，即以言志為文。其以 為志，或以寺為志，音同假借耳。”從漢字造字的角度看，楊樹達先生認為詩從言 變為言寺，乃因“ ”“寺”“志”音近假借而來。但還有兩個疑問。

首先，用美學上的“詩言志”參證文字學上的“詩言志”，這種做法是否妥當，還值得商榷。美學上的“詩”和文字學的“詩”字是兩回事，前者純粹屬于一種主觀上的意見，所謂“詩無達詁”是也；而文字學是講客觀實證的，不能隨意解釋，否則王安石關于“波”是“水之皮”的解釋就不會傳為笑談了。

其次，按篆文“ ”及《說文》的理解，“詩”字當為形聲字，“言”應該是其義之所在。因此，說詩“言志”或“言寺”既不符合文字學的解釋規范，也是自相矛盾的。對于此，葉舒憲也有不同的看法。他認為楊樹達先生“根據后出典籍中的‘詩言志’之說，反推古文從‘ ’之詩字和篆文從寺之詩字皆為從志之假借，倒不如把詩言志之說看成從 或從寺之詩字的衍生物。換句話說，‘志’當是‘ ’與‘寺’之同音假借，‘ ’和‘寺’才是構成‘詩’概念的核心和主體。或者說‘寺’是“詩”概念形成之前最接近它的概念。”他從文化人類學的角度考察“詩”與“寺”的關系，這種解釋方法無疑具有啟發性，但在文字學上未必說得通，他同樣未能闡釋清楚“詩從寺”的原因，既然“寺”和“志”只關系到聲音，怎么可能和字的義聯系在一起呢?除非“寺”既兼義，又兼聲。

筆者認為，癥結的關鍵在于他們都將“詩”看成了形聲字。從迄今所載最古老的說文古文“ ”推測，“詩”最初是一個會意字，從言，從 ，二字相合為意， 既是聲。亦和義相關。“訊”字亦屬此類。單從字形判斷，它毫無疑問是一個典型的形聲字，如果我們考察一下該字的演變過程，我們會發現它也是由一個會意字演變而來。它的演變序列如下：

(續三·三一五)—— (虢季子白盤)—— (揚簋)—— (說文古文)—— (說文言部)

《說文》云：“訊，問也。從言，卂聲。言囟，古文訊從 。”吳大 古籀補：“古訊字從系從口，執敵而訊之也。”從“揚簋”到“說文古文”，其字形有所簡省，但基本保留了會意的特征，《說文》言部收錄的“訊”則完全成為了一個形聲字。結合“訊”字的演變規律和說文古文“ ”的字形，我們可以斷定古文“詩”以及較其更古老的“詩”字是一個會意字。“ ”的本義是“像足形”，引申為尺度，所以“詩”的原始含義似乎應該是“有尺度的言說”。至于它為何由從 變為從寺，還沒有文字學上例證。從《說文》所載 乃“古文詩省”推測，不僅左邊的言部簡省、規范化為 ，而且右邊的 也是簡省而來，或許古文“詩”即是由“從言，從寺”省寫的。如果反觀楊樹達的論點，這也不是沒有文字學理論上的依據的，既然 可以借為寺，寺為何不可以借為 呢?

以上述觀點為基礎，雖然缺乏文字考古的證據鏈條，使得我們不可能完全斷定最古老的詩是“從寺”還是“從 ”，但至少可以肯定“詩”和“寺”有深刻的淵源，或許和許多形聲字如“悖”一樣，“詩”的本字就是“寺”，如果我們再結合文化人類學來考察“詩”的起源，就不難看出詩的本義。

我們先從“寺”說起。《說文》云：“寺，……從寸，之聲”。“寸”是一個會意字，“從又，從一。”其本義為“寸口”，引申為尺度，度量、把握、把持。《說文》：“射，弓矢發于身而中于遠也。寸，法度也，亦手也。”這種度量既可以是物理上的，也可以是心理上、情感上的。如《詩·小雅·巧言》：“他人有心．予忖度之。”陸德明釋文：“忖，本又作寸，同。”寸是忖的本字。“寺”與“寸”的意義也是相近的。“寺從寸，之聲。”“寺”的本義是一種法度、度量、抱持。因而《說文》云：“寺，廷也，有法度者也。”

為何將“寺”解為“廷”，“廷”又是一個什么樣的地方呢?它何以具有法度?關于“廷”，《說文》云：“廷，朝中也。從廴，壬聲。”按《說文》的說法，它應該是一個形聲字，“廴”是義。但《說文》對“廴”的解釋是“長行也。從彳引之”，“廷”的含義與“廴”卻大相徑庭。可見，“廷”最初并非是一個形聲字。林義光《文源》云：“廷與庭古多通用……象庭隅之形，壬聲。”林義光認為它是一個象形字。從金文的“廷”字(何尊 、毛公鼎 、秦公鐘 、)看，“廷”既似象形字，又像一個會意字，但從其構形中有“人”推測。它不會是一個象形字，而應是一個會意字。又按其右半部形體，它與“鬲攸從鼎”及古句文上的“壬”字相似，從《說文》收錄的“廷”( )字和睡虎地出土的竹簡上的“廷”( )字看，它是“壬”字。關于“壬”字，《說文》說它“與巫同意”。又《詩經·小雅·賓之初筵》云：“龠舞笙鼓，樂既和奏。烝衎烈祖，以洽百禮。百札既至，有壬有林。”“壬”是和祭禮有關的人，它可能就是“王”，“王”就是由遠古的“巫”轉化而來。“廷”大概就是巫師(王)所在之地、祭祀之地，這些地方都是極為神圣的。自然也就成為有權威、能給人以尺度的地方。遠古時期，甚至在商周時期，巫師的地位都是相當重要的，他們是能夠通曉神諭，并給人以啟示的人。所以，“寺”“廷”都是有法度、有權威之地。

許慎說“詩從言，寺聲”。《禮記·內則》云：國君世子生……三日，卜士負之，吉者宿齊，朝服寢門外，詩負之。”孔穎達疏：‘《詩含神霧》云：詩者，持也，以手維持，則承奉之義，謂以手承下而抱負之。”“詩”、“持”互訓，并非空穴來風，因為其本義都和“尺度”有關。“寺”作為一種尺度，在物質上需要度量、把握時即為“持”(持的本字也是寺)，在語言上需要采取一定的態度和情感時即是“詩”。我們可以看出這其中的變化過程——“手足——尺度——把握(持守、敬獻)”。原始社會自不必言，即便在商周時期，無論是在物質分配還是在祭祀(包括禮儀)中，都需要保持一種尺度。在分配中，尺度是物質的。在祭祀和禮儀中，尺度是情感的、語言的。祭祀品和儀式要遵循一定的規范，關鍵在于要對神有所敬仰，即持守一定的情感。如《論語·八佾》“祭如在，祭神如神在。吾不與祭，如不祭。”《陽貨》篇云：“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”《子張》篇也云：“祭思敬，喪思哀，其可已矣。”祭祀和禮儀要求有一定敬畏心情、真摯的情感，否則，祭或者禮都會是空洞的。《論語·泰伯》也說：“興于《詩》，立于禮。成于樂。”詩與禮樂具有相同的本質。詩是以一定的情感尺度對神的把持。所以，祭祀就是詩。詩是向神的訴說、對神的敬仰或感謝，它是人對神的把持。

二

從文化人類學上說，祭祀是原始社會的巫術或圖騰崇拜的遺風。無論是巫術，還是圖騰崇拜，他們都是通過一定的方式(如儀式、舞蹈、圖畫等)與神或者祖先相溝通，從而把握自己的生活。人類學證明，原始人類的生活離不開巫術和圖騰，對他們而言，神是他們的尺度，規定他們物質的豐收、戰爭的勝利、人口的繁殖等等。總之，神(包括祖先神、自然神)是他們精神的支柱、安身立命的依靠。在中國古代，原始社會的巫風直至商周時期還仍然盛行，通過巫術活動(祭祀本身就是巫術活動的一種)把握神的思想，指引人間的生活，該過程既是與神相溝通的過程，其中也充滿詩意。與神溝通需要把握一定的尺度，遵循一定的儀式，重要的是需要有情感的投入。所以，巫術(祭祀)活動是一個極其神秘的過程，飽含著人對神的記憶、思念、敬畏和迷狂。通過對神的訴說、請求，神顯現在巫師的語言中，這就是最本源的詩歌的本性，即：詩既是人的愿望的表達，也是神對人的指示。

正如朱狄指出，古希臘的“詩”是巫師對神意的模仿。“希臘人所說的詩并非指書寫的詩，而是指朗誦的詩，即那種被巫師或先知所朗誦的詩。在拉丁文中，詩人和先知是一個詞。都叫vates．由此可知詩歌在起源上和宗教有著密切關系。這種看法其影響十分深遠。十九世紀時，托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlayle)還堅持認為詩人和先知本質上是相同的，因為語言有一種神秘的控制事物的能力。”在詩中，人把握了神，獲得神的庇護；神給予人尺度，人自身的根據也就確立。因為詩是神的顯現，它是人的尺度，從而藝術是人的尺度。在遠古的巫術或圖騰，文明社會保留下來的一些儀式中，詩、神、藝術密不可分。在基督教的祈禱儀式中，這種統一性極其明顯。祈禱本身是詩，它充滿對神的敬畏和依賴。在祈禱中，神顯現于語言(詩歌)之中。當代民俗藝術對神、對不可知者的把持，也往往通過許多祭祀儀式來進行，它也明顯地表現出詩的特征。人類學已經證明巫術是藝術的直接起源。藝術的本質是詩，它之所以能成為人的安身立命之所的原因在于：在藝術中，神性降臨，人獲得神的尺度，從而能持守自己的思想、情感和實踐。

藝術起源的人類學根據，既是人類學的，也是哲學上的、文化上的。同樣，對人和藝術的哲學思考，也必然獲得人類學的解釋。在文明社會，宗教與藝術分離，感性和理性分離，神從人身邊離去。藝術從宗教中獨立出來，成為專門的創作活動，它既不依賴神的啟示，也不需要表達對神的敬畏之情，人拋棄了神，從而神也遠離了人。人不以神為尺度，而用自己的尺度來度量萬物，藝術的詩的本質也就喪失了。

藝術的本性是詩，只有當藝術是詩時，詩意才能產生，藝術才成為真正的藝術。詩意需求諸敬畏、持守。敬畏和持守要求以神作為人的尺度，即把握人自身的分寸，尊敬地對待萬物之神，維持萬物自身的向度，而不能為所欲為。否則，詩意喪失，藝術也要死去。施萊格爾(F·Schlegel)說：“人們心中的神性那柔和的回光，難道不就是一切詩的真正的魂靈，令人振奮的火花嗎?”以陶淵明的《飲酒》詩為例，在詩中，車、馬、人、菊、山都各得其所，維持自己的本性，作為天地之間的一物，它們和諧相處，互不僭越，詩人心中的“南山”便顯現出來。藝術的詩意之產生，離不開對他物的敬重，這種敬重保持了事物的不可知性，也就維護了事物自身的尺度，于是神性便油然而生，詩意也就滾滾而來。在中國古代藝術中，美學家用“氣韻生動”、“神”、“韻”、“象外之象”來表述這種詩意的最高境界。正是如此，無論是顛沛流離，人生苦短，抑或是春風得意，豪氣沖天，中國古代的藝術家都能夠從藝術中找到人生的尺度，都能夠在其中找到靈魂居住的家園。

三

由于對人類理性的過于自信，隨著人對自然宇宙的征服，人疏遠了神和大地，失去了對萬物的敬畏和神秘之情，將自然萬物作為對象和工具加以掠奪、利用。神死去了，人變成了無所不知、無所不能的神。生活失去詩意，藝術的詩的本性喪失，藝術也不再可能作為一種尺度給人以慰籍和啟示。在當代藝術中，許多藝術不僅談不上以神為尺度，甚至連起碼的人性的尺度就未能保持，譬如吃死嬰、把自己關在廁所里讓蚊蠅叮咬等所謂的行為藝術。藝術倍受蹂躪和踐踏。在此背景下，藝術就走上死亡之途。

以詩意度量當代藝術，筆者認為它主要陷入了兩個誤區：(1)技巧主義。從哲學上說，技巧主義就是對自身的過于信任，將技巧掌握手中，從而掌握、控制藝術，藝術的詩性當然淪落。因為從根本上說，藝術是人的尺度，它只存在于詩意之中，存在于神的啟示之中，是可言說者和不可言說者的斗爭的結局，海德格爾說，藝術是敞開與遮蔽的斗爭。只有在對不可言說者真正領悟后，并保持它的神秘性時，藝術才真正顯現出來。藝術的神性保證了藝術品的神性，因而藝術品自身也能夠作為藝術品保存，維護它自身的維度。技術對藝術的控制扼殺了藝術和藝術品的神秘性和獨立性，在它成為人的手中之物后，藝術、藝術品就只有任人蹂躪。這正是當代藝術貧困的現狀；(2)虛無主義。藝術是人的尺度，它讓人傾聽神(道)的言說，在傾聽中，人把握自己的界限，不至過于空虛無聊，也不至過于放誕。但是，虛無主義者懷疑藝術的神性特征，否定藝術是人的尺度。相反，神人分離的人成了藝術的尺度。他們顛覆藝術的形而上功能，并把這種顛覆看成藝術的解放和人的解放。因此，藝術背離了其神性的本質，赤裸裸地表達著個人社會的或身體的欲望。許多人趨之若鶩的中國后現代主義藝術就是這種虛無主義的典型代表之一，他們全然不顧西方后現代主義藝術的文化和歷史背景，生硬移植它的皮毛，自以為越是能振聾發聵、越能吸引眼球的舉止就越能體現后現代性。殊不知，西方真正的后現代主義藝術家也是懷著詩意般的激情，懷著對社會、歷史以及道德的責任感從事創作，正是因為我們缺乏對藝術的詩意本質的真正理解，缺乏對人類社會歷史包括藝術史的深刻理解，所以我們簡單地以為，杜尚的行為、波伊斯的行為都是可以移植和超越的。看到美國人脫胸罩，我們就裸體，甚至我們還敢吃死嬰，這種簡單拙劣的模仿不僅不能反映藝術對詩意的要求，而且還是對藝術和人類道德的褻瀆。

當然，中國當代藝術力圖打破傳統藝術的等級界限，將藝術從象牙塔中解放出來，一定程度上也將民間藝術、實用性的藝術從邊緣中解救出來，這對于藝術回歸生活，回歸它的本性，是有一定的積極意義的。因為藝術的本質是詩，詩意不僅僅是精神上的快慰，它的根本目的是為了生活。從民間藝術，或藝術還未發生分野的原始藝術中，我們可以清楚地看到藝術和生活的詩意般的樸素關系。在那里，藝術敞開了人本真的存在，它既表達著對神、對不可知者的敬畏，它也給人以尺度，指引人快樂地生活。當代許多藝術作品雖然也有這樣的欲求，但未能回歸到藝術的本性，換句話說，它們向藝術本性的回歸只是形式上的回歸，因為它缺乏神性的尺度。從這個角度說，我們的時代，是神性消亡的時代，也是缺乏藝術的時代。因為我們遠離了神，用自己理性的尺度否定神性的存在，人也喪失了尺度，生活便失去了詩意，藝術也會遠離我們。

責任編輯 王友海

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