七十年代后的成長筆記

二十世紀(jì)九十年代以來的中國文學(xué)處于“社會(huì)轉(zhuǎn)型期”的背景之下，呈現(xiàn)一種豐富而嘈雜的局面。在這種多元共生的格局下，作家的寫作姿態(tài)和方式也是多種多樣的，衛(wèi)慧、棉棉等“七十年代后”作家的另類寫作姿態(tài)和方式與知青文學(xué)、先鋒文學(xué)和新歷史主義明顯的不同。客觀地說，這種另類的寫作姿態(tài)在感知、理解和表現(xiàn)生活方面，在對(duì)現(xiàn)實(shí)中國社會(huì)的藝術(shù)描寫和審美認(rèn)知上，給二十世紀(jì)九十年代以來的中國文壇帶來了新的思維。但“十年代后”在創(chuàng)作上也存在著創(chuàng)作視野狹窄，社會(huì)責(zé)任感喪失，藝術(shù)上不斷自我復(fù)制和自我模仿以及審美低俗化等缺陷。

一、“個(gè)人語言”

任何一種文學(xué)現(xiàn)象的生成和發(fā)展，都要直接或間接地受到社會(huì)生活和文化背景的影響。文本的生成來源于社會(huì)和時(shí)代的物質(zhì)與精神的運(yùn)轉(zhuǎn)和變動(dòng)，是從喧鬧不已，復(fù)雜而又蓬勃的時(shí)代中“截取”下來的。既然是“截取”而來，自然也就表現(xiàn)著“截取者”自身的思想、藝術(shù)品位的高下。新時(shí)期以來，作家們突破了政治話語、權(quán)力話語的藩籬，使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的景觀——主題思想的豐富、人物形象的多元、藝術(shù)手法的多變。正是這種多元化的文化景觀為“七十年代后”作家的創(chuàng)作選擇提供了自由。“個(gè)人”、“私人”取代了“社會(huì)”、“人民”，文學(xué)告別了“政治化寫作”的時(shí)期，又掉進(jìn)了以個(gè)體欲望化為特征的“個(gè)人化”寫作的陷阱。“個(gè)人化”寫作和“私人話語”充斥文壇。

關(guān)于個(gè)人化的寫作，戴錦華先生說：“女作家寫個(gè)人生活，披露個(gè)人隱私，以構(gòu)成對(duì)男性社會(huì)、道德話語的攻擊，以取得驚世駭俗的效果。”衛(wèi)慧、棉棉們的“另類寫作”就面臨著這樣的精神困境：注重寫私人話語和本能欲望，談個(gè)人問題，不談公共問題；談身體、性、欲望，不談精神、道德、他人；談形而上、宇宙間的人生困惑，不談具體的社會(huì)壓迫問題、社會(huì)群體的遭遇，這種另類寫作，遠(yuǎn)離社會(huì)，遠(yuǎn)離大眾，僅局限于私人極其狹小的空間，往往是一種自戀式的、陀螺般的筆法，循環(huán)往復(fù)，缺少社會(huì)價(jià)值、文化價(jià)值、道德價(jià)值、人生價(jià)值的深刻內(nèi)涵。寫作從此不再扛著“文以載道”的大旗去擔(dān)當(dāng)“引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”的重任，而成了衛(wèi)慧、棉棉們玩弄敘事手段和技巧的狹窄領(lǐng)域，成為游離于時(shí)代發(fā)展之外的個(gè)體的身體自戀。衛(wèi)慧、棉棉們成了現(xiàn)實(shí)價(jià)值之外的冷漠的旁觀者，而敘述人則成了敘述中的一個(gè)自戀的角色。在自戀中又隱藏著自我的分裂。如衛(wèi)慧《上海寶貝》中的倪可，一方面她很喜歡天天，這是基于感情與生命基礎(chǔ)上的純潔的愛，因?yàn)樘焯旖o她藝術(shù)的才華和浪漫的幻想，但沒有給實(shí)質(zhì)性的性愛滿足；而德國人馬克卻能滿足她的肉欲，他與倪可在任何場(chǎng)所做愛。這種褻瀆人的尊嚴(yán)的行為，充滿了靈與肉的分裂，只不過這種分裂常通過情與欲的沖突，化為虛無的、空泛的，涵義模糊的描寫。它不像傳統(tǒng)作家通過筆下的靈與肉的分裂的描寫常常體現(xiàn)對(duì)自我價(jià)值乃至人類社會(huì)的反思，而是往往顯示一種自我貶低的取向。他們縱任自己在肉欲的狂歡中不斷地消沉與毀滅，而且在這種毀滅中找到快感。

二、另類寫作中“無根一代”

衛(wèi)慧、棉棉的暢銷源于另類的寫作姿態(tài)，反映另類生活以及大眾傳媒的商業(yè)炒作。七十年代出生意味著他們?nèi)鄙贇v史記憶和集體重負(fù)(沒有經(jīng)歷“文革”，對(duì)“文革”的淡漠)，九十年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型為她們提供了價(jià)值選擇的多種可能，但一元價(jià)值的解體帶來的信仰缺失使她們?cè)谶x擇的自由中陷入危機(jī)，最終在選擇的隨意和盲目中感受到精神困惑。七十年代出生意味著她們?nèi)鄙僖环N民族生活的沉重感，缺少一種“宏大敘事”的社會(huì)關(guān)懷。“七十年代后”作家絕大數(shù)生活條件優(yōu)越，沒有經(jīng)歷過五十、六十年代人那樣一段生存的尷尬之境，她們認(rèn)為最真實(shí)、最可靠的是自己的身體。正如棉棉所說的，她要用身體檢閱男人，用皮膚進(jìn)行寫作。傳統(tǒng)的理性精神淹沒在七十年代人的身體性或欲望主體性之中。“七十年代后”女性作家們的精神屬性是“歷史感的終結(jié)”。因此，只有能接觸得到的肉體實(shí)在才成為她們精神的寄托和依靠。“七十年代后”女性作家的創(chuàng)作，給我們開辟了寫作的另一條途徑。寫作者以“另類”的姿態(tài)出現(xiàn)，以現(xiàn)實(shí)的或虛擬的“另類生活”為描寫對(duì)象，城市生活的場(chǎng)景被簡約化為酒吧、迪廳、咖啡吧和派對(duì)等，物質(zhì)和官能的欲望成為人的唯一驅(qū)動(dòng)力，或是填補(bǔ)精神空虛的鴉片。其實(shí)“另類”作為社會(huì)的一族，“另類生活”作為社會(huì)生活的一個(gè)層面，這些新的族類和生活現(xiàn)象，是文學(xué)需要關(guān)注和表現(xiàn)的。衛(wèi)慧和棉棉的作品可以明確地指認(rèn)為“另類小說”，不在于她們刻畫的人物是“另類”的，而主要在于她們以“另類”的姿態(tài)去刻畫和書寫。所以“另類小說”的主要特征是以反叛的姿態(tài)面對(duì)傳統(tǒng)，從顛覆傳統(tǒng)的價(jià)值觀到顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。衛(wèi)慧作品中彌漫的陽物崇拜，以及相應(yīng)的自虐和自戀以及她和棉棉作品中共有的相當(dāng)粗俗的性描寫，都是這種極端立場(chǎng)的露骨表現(xiàn)。

三、“身體美學(xué)”

盡管衛(wèi)慧、棉棉等“七十年代后”作家的作品中充滿了那破壞性和顛覆性語言，表明了一種顛覆父權(quán)制中心話語的寫作姿態(tài)，但是她們總是將“性事”(不僅僅是異性之戀，還包括同性戀)毫無保留地“表演”給大家看，把個(gè)人居室變成大街上供公眾瀏覽的商業(yè)櫥窗。極大地迎合了某種欲望化的窺視心理，但不能給讀者帶來多少審美愉悅。

在藝術(shù)上不斷惡性重復(fù)自我模仿，單一地講述“我的故事”，這是他(她)們作品的一大特征。“七十代后”作家的創(chuàng)作多帶有自傳意義，常以披露自己和他人的隱私為能事。然而，創(chuàng)作要不斷地繼續(xù)下去，能讓公眾覺得有意思的隱私總是有限的，于是給我們?cè)斐蛇@樣一種印象：當(dāng)我們看她們第一部作品的時(shí)候感覺還好，而在閱讀下一部作品的時(shí)候往往有了似曾相識(shí)的感覺。縱觀他(她)們的多數(shù)作品，性是描寫的主要內(nèi)容，欲望是基本主題，酒吧是其重要意象，自虐與自戀是其最主要的心理特征。很顯然，這些都是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)的秘密性領(lǐng)域。以酒吧為例，在昏暗的、頹廢的、感官的、動(dòng)搖的、人工氣十足的空間里，一切都夸張而直接。在這樣的場(chǎng)景下，陽光下的一切都將讓位給夜晚，讓位給爵士樂、大麻、朋克、同性戀、酗酒、同居、高潮等。

蘇珊·朗格說過，藝術(shù)表現(xiàn)的是一種藝術(shù)家所認(rèn)識(shí)到的人類普遍情感。她強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)包含著的情感就該具有一種普遍性和典型性品格，不贊成任何情感表現(xiàn)都有資格進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域。她認(rèn)為情感表現(xiàn)有兩種基本含義：其一是個(gè)人情感的直接流露，更明確地說就是從事表現(xiàn)行為的人的自我表現(xiàn)；其二則是指某種情感概念的形象性表達(dá)，即表現(xiàn)者對(duì)于某種更為廣泛的情感的呈現(xiàn)。蘇珊·朗格心中的藝術(shù)是莊嚴(yán)的，它要對(duì)普通情感負(fù)責(zé)，這也是她拒絕以“自我表現(xiàn)”界定藝術(shù)活動(dòng)的性質(zhì)的原因。而衛(wèi)慧、棉棉等“七十年代后”作家的那種對(duì)“個(gè)人化”、“私語化”、“私秘性”的強(qiáng)調(diào)，則是把從西方現(xiàn)代主義那里接受過來的“表現(xiàn)自我”又進(jìn)行了更加下乘的新一輪包裝。衛(wèi)慧的美學(xué)宣言是：“我們也許無法回答時(shí)代深處那些重大性問題，但我愿意成為這群情緒化的年輕孩子的代言人，讓小說與搖滾、黑唇膏、烈酒、車、credit card、淋病、Fuck共同描繪欲望一代形而上的表情。”(《我生活的美學(xué)》)這就是衛(wèi)慧、棉棉給我們展示的生活美學(xué)，過度的個(gè)人欲望的宣泄和頹廢情緒的極度張揚(yáng)，透視出一種緊張而松散的病態(tài)美感。形而上的情感被消解之后，人們開始把放縱的感官所逮住的一切能挑逗情感的感性都視為美，把人所做出的一切或能與人沾邊的一切都稱之為美感。在衛(wèi)慧、棉棉的作品中所表現(xiàn)出來的就是把思想的深度消解為感官的膚淺，并在感官的呈現(xiàn)中展示一種欲望和身體的霸權(quán)。可以說，衛(wèi)慧、棉棉等“七十年代后”作家的“身體的美學(xué)”除了給我們帶來一種肉欲的沖擊和身體的放縱之外，并沒有使我們的文學(xué)在某個(gè)方面實(shí)現(xiàn)什么重大的突破。

這是一個(gè)充滿轉(zhuǎn)型期特有的繁復(fù)景觀的時(shí)代。置身于這個(gè)時(shí)代，任何文學(xué)主體都不再可能是封閉和一廂情愿的存在，都需在時(shí)代的文化中找出自身所處的位置。“七十年代后”文學(xué)，把文學(xué)的娛樂功能發(fā)揮得淋漓盡致，但作為文學(xué)的教育功能和審美功能卻沒有提到應(yīng)有的高度。他們以都市的欲望為自己的題材領(lǐng)域，使他們的文學(xué)顯得輕飄，缺乏深度。作為人類精神載體的文學(xué)不應(yīng)該過分迷戀于粗野強(qiáng)悍的世俗氣味而一味地渲泄人的本能欲望，而應(yīng)當(dāng)以個(gè)性來穿透、包容時(shí)代精神，感受時(shí)代的脈搏，直面當(dāng)代中國人的生存現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生、關(guān)注民情，走出“欲望化寫作”的困境，使個(gè)人化問題轉(zhuǎn)化為人類的問題。

責(zé)任編輯 常智奇