“崇高”的源泉

一

朗吉弩斯在《論崇高》一書中提出，文學(xué)作品的崇高風格應(yīng)包含五個因素：莊嚴偉大的思想、強烈濃厚的感情、符合修辭格的藻飾、高尚的措辭和把前四者聯(lián)系為一個有機整體的莊嚴宏偉的結(jié)構(gòu)。這五個因素當中，前兩者要靠天資，后三種則依賴于技巧。

“莊嚴偉大的思想”不一定表現(xiàn)為華麗的言辭，但必須是一種令人贊嘆的崇高精神。所謂“崇高精神”，應(yīng)是“胸襟曠達志氣遠大”、應(yīng)能“仰視真理”鄙棄權(quán)貴、應(yīng)有“奮發(fā)有為”“造福世人”的“雄心壯志”、決不貪圖名利“追求享樂”。

“強烈濃厚的熱情”并不等于“崇高”，熱情有崇高卑微之分，“有的熱情是卑微的、去崇高甚遠，例如：憐憫、煩惱、恐懼。”所謂“崇高的熱情”，是基于對一切偉大的比我們更神圣的事物的熱烈渴望，它要求有真情實感，感情表達適可而止。

“符合修辭格的藻飾”和“高尚的措辭”是思想感情與修辭手段二者的相輔相成。一方面，適當?shù)男揶o手段有助于思想感情的表達，增強文章的感染力，能使風格更為崇高。“選擇恰當和壯麗的辭藻既能吸引又能感染聽眾，……因為它本身能使風格雄渾，綺麗，古雅，莊嚴，勁健，有力，授給它一種魅力。”另一方面，崇高的思想感情有利于修辭效果的實現(xiàn)，能使苦心經(jīng)營的辭格措辭像真情實感的自然流露。最妙的夸飾，無疑是使人不覺得那是夸飾的那種，這是藝術(shù)于自然的對立統(tǒng)一。

“莊嚴宏偉的結(jié)構(gòu)”比之前四個因素似乎更具有決定性作用。這就像整體與部分的關(guān)系一樣，沒有一個部分可以離開其他部分而享有獨自的價值；同樣，只有所有部分的有機組合才能構(gòu)成一個盡善盡美的整體。所以，結(jié)構(gòu)把各個分散的崇高因素結(jié)合起來，形成一個有機體，產(chǎn)生出一種崇高感，從而支配接受者的心靈。

朗吉弩斯的崇高風格是主張借鑒古典作品的，學(xué)習希臘古典作品的“崇高”品質(zhì)，著重體會古人思想的高超，情感的深厚，表現(xiàn)手段的精妙，務(wù)求得到古人精神氣魄的潛移默化，或是“得到靈感”。文藝要有現(xiàn)實生活做基礎(chǔ)，它不排斥虛構(gòu)，但必須接近事實的真相。要合情合理，如實的表現(xiàn)主觀心靈。他的“崇高論”對后世產(chǎn)生了深遠的影響，很多人都對朗吉弩斯的觀點甚為推崇與借鑒，而朗吉弩斯的觀點對后世關(guān)于崇高論點的形成提供了源泉與依據(jù)。

二

18世紀，博克在《論崇高與美》一文中指出了“崇高”，嚴格意義上說，博克指的是一種“崇高感”，而不是我們所講的審美形態(tài)意義上的崇高，他對于崇高的看法主要是從人的生命意識角度入手，崇高感來自于人的本能情欲，基于自我保存的心理，是以痛感為基

礎(chǔ)的，與丑有著血緣關(guān)系。康德的崇高論很大程度上受了博克“崇高感”的影響。

康德認為，崇高對象的形式是無限的，它超越了我們的感覺能力，使我們無法感知其全部。面對大海和星空，而大海無邊，星空無垠。同時崇高對象的無限又表現(xiàn)為數(shù)量的無限與力量的無限，因此，崇高又可分為數(shù)量的崇高與力量的崇高。

從崇高的來源看，它產(chǎn)生于人的心意機能中的理性。康德認為審美判斷的形式基于對象的外在形象與主觀認識目的的和諧，而崇高的對象卻因其數(shù)量和力量的無限大，超越了感官能力以及悟性和想像力，而無法達到與主觀認識目的的和諧，因此崇高感的產(chǎn)生必須借助于其他心意機能，如理性。數(shù)量的崇高和力量的崇高都來源于主體心靈，前者是主體的理性超越了對象的量，后者則是人的精神超越了對象的力。二者雖然內(nèi)容有所區(qū)別，但實質(zhì)相同，即崇高感表現(xiàn)為對對象的崇敬。在崇高感里對精神力量和理性的優(yōu)越性的表現(xiàn)仍是形象化的，而不是邏輯的表現(xiàn)，不構(gòu)成道德行為和認識行為，因此仍然是審美的判斷。人對崇高的審美感受必須內(nèi)心有眾多豐富的理性觀念和強大的精神力量，這樣人才有豪情欣賞大自然的雄偉和驚心動魄的力量。

康德對崇高的分析，雖然仍然停留在審美判斷的范圍之內(nèi)，但是已從和認識領(lǐng)域相關(guān)的想像力和知性的自由活動走到了理性參與的道德領(lǐng)域，從重視對象與主體的和諧，到更加偏重和強調(diào)理性，從而進一步體現(xiàn)了審美判斷的中介和橋梁作用。從康德的觀點可以看到，他對于崇高的論述是建立在朗吉弩斯崇高論的基礎(chǔ)上的。

三

黑格爾對于崇高的論述是在康德對于崇高探討的基礎(chǔ)上展開的。首先，黑格爾繼承了康德“人論”的思想，肯定了康德所講的崇高緣于人的內(nèi)在情感的看法，肯定了崇高涉及那種“無法找到恰合的形象來表現(xiàn)的那種理性觀念”，所以，他認為“崇高一般是一種表達無限的企圖，而在現(xiàn)象領(lǐng)域里又找不到一個恰好能表達無限的對象”。在這點上，他與康德關(guān)于崇高的論述完全一致，不同的是，黑格爾認為崇高表現(xiàn)的不是康德所說的人類情感或觀念，而是表現(xiàn)“渾然太一的神”和內(nèi)在意義，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，它應(yīng)當存在于藝術(shù)之中、存在于他的“象征型”藝術(shù)當中。在黑格爾那里，形式與內(nèi)容相比，只是次要的不重要的東西，形式是外在的事物，內(nèi)容是內(nèi)在的實體，即內(nèi)在意義和渾然太一的神。所以，黑格爾把崇高歸結(jié)為兩方面，一方面是意識到的意義與有別于意義的具體顯現(xiàn)之間的分裂；另一方面是這兩者之間的直接或間接顯露出來的互不適應(yīng)。黑格爾對于崇高的看法，更側(cè)重強調(diào)它的主觀性、內(nèi)在性，他所強調(diào)的“渾然太一的神”及其內(nèi)在意義，恰恰就表明崇高需要有“莊嚴偉大的思想”。而“意義”與“顯現(xiàn)”之間的關(guān)系需要一個盡善盡美的“有機結(jié)構(gòu)”將其二者串聯(lián)。這都表現(xiàn)了黑格爾在一定程度上受朗吉弩斯的崇高論的影響并將其付諸實踐。

四

車爾尼雪夫斯基對于崇高進行了另一角度的探討。他反對黑格爾把崇高看作是觀念壓倒形式的觀點，而是以他對于美的基本認識即“美是生活”的觀點作為理論前提，認為崇高就包含于生活現(xiàn)象當中。“崇高是事物本身，而不是事物所喚起的任何思想。崇高的東西常常決不是無限的，而是完全與無限的觀念相反”。從中我們可以看出，車爾尼雪夫斯基于崇高的認識不僅簡單、機械，而且自身存在著難以調(diào)和的矛盾。他把巍峨壯觀的山峰、波濤洶涌的大海與崇高混為一談，崇高不再是一種審美形態(tài)，而成為一種客觀自然，實際上反而把崇高排斥在了生活之外，從哲學(xué)意義上講，生活是人的存在方式，是人類實踐的統(tǒng)一，在人類實踐之外根本就沒有生活，也沒有崇高和優(yōu)美的區(qū)別，車爾尼雪夫斯基強調(diào)生活，但同時又把崇高歸結(jié)于客觀存在的自然物，就不可避免地忽略了人在審美實踐活動中的主導(dǎo)作用，所以，他的觀點對于前人是一種退步。

朗吉弩斯《論崇高》的影響是深遠的，他的古典主義原則為17世紀歐洲古典主義者所繼承，布瓦羅、蒲柏、溫克爾曼等人都受他的影響。18世紀英國博克發(fā)表《關(guān)于崇高美和秀麗美概念來源的哲學(xué)探討》。康德《判斷力批判》的“崇高的分析”中，對崇高理論有所發(fā)展，促進了浪漫主義運動的興起。19世紀歐洲浪漫主義者極力推崇朗吉弩的《論崇高》，甚至現(xiàn)實主義者車爾尼雪夫斯基在《論崇高與滑稽》中提出的論點都是以《論崇高》為根據(jù)的。