敦煌北朝時期《法華經》藝術及信仰考察

內容摘要：本文以敦煌北朝石窟中四個表現“二佛并坐”題材的洞窟為主，系統考察了這一時期敦煌《法華語》藝術的表現形式及其所反映的信仰思想及背景。

關鍵詞：敦煌；法華經；藝術；信仰

中圖分類號：K879．41 文獻標識碼：A文章編號：1000-4106(2006)05-0016-08

一 問題的提出

《法華經》是重要的大乘經典之一。該經的兩大思想宗旨，一即“開權顯實”、“會三歸一”，認為一切眾生皆當作佛，只有一佛乘，無二亦無三；二即“久遠實成”、“佛壽無量”的思想，認為釋迦乃“久遠實成之佛”，所謂的三世十方一切諸佛都不過是釋迦佛的方便化現。．

《法華經》自東漢時期傳人中國后，其思想和教義得到中國佛教徒的廣泛信仰，甚至被崇為“諸佛之秘藏，眾經之實體，自南北朝時期開始被廣為傳譯和作疏，及至隋代，智凱依此經創立天臺宗后，法華經及其信仰盛極一時，甚至影響到整個古代東亞地區。《法華經》前后經六次漢譯，其中以鳩摩羅什于公元406年在長安所譯《妙法蓮華經》最為流行，影響最大。

南北朝時期的中國佛教及佛教藝術深受《法華經》及其思想的影響。關于《法華經》對敦煌以外地區北朝佛教造像的影響，早年冢本善隆博士在《龍門古陽洞與法華經》一章中最早予以關注，上世紀90年代林保堯先生所著《法華造像的研究一嘉登博物館藏東魏武定元年石造釋迦像考》又對北朝造像碑中《法華經》題材進行了較為深入的研究，特別從信仰角度闡發了許多前人未發之見。近年來，李靜杰先生又以云岡石窟的《法華經》圖像為主，對北朝時期中原、北方地區的《法華經》圖像持續進行了研究，其成果也引起了學界的關注。

但是，目前學界對于敦煌的《法華經》藝術及法華信仰的研究，多集中于隋及其以后的法華經變的研究上，而對于此前的北朝時期的《法華經》藝術，雖然此前的一些研究也有涉及，但迄今為止尚未有專門的論著發表，我們對于《法華經》對北朝時期敦煌地區佛教信仰和藝術的影響的認識，還停留在一個較為零碎的、不系統的層面上。那么，敦煌北朝時期的《法華經》藝術總體上呈現出什么樣的一種狀況呢?隱藏在這些藝術表象下面的法華信仰的歷史實態又如何呢?它與這一時期其他佛教信仰之間的關系又如何呢?本文試圖從藝術表現形式及其表現的信仰實踐方面作一探討，以求正于學界。

二 敦煌《法華經》藝術的主要表現形式

從現存實例看，不論是金銅造像還是石雕，抑或石窟造像，北朝時期《法華經》題材的藝術作品基本上是“釋迦、多寶”二佛并坐說法像(以下簡稱“二佛并坐”)一統天下的局面。其直接取材自《法華經》第十一品“見寶塔品”(《正法華經》之第十一“七寶塔品”)。該品表達這樣的意旨：多寶佛塔從地涌出，多寶佛古佛從七寶塔中顯現，證明釋尊所說皆是真實，而釋迦人多寶塔、多寶佛讓出半座與釋迦并坐說法則證明多寶與釋迦合二為一，實為一佛，表明釋迦在過去久遠即已成佛，佛壽久遠；同時，十方分身諸佛咸來云集則證明釋迦佛并非僅限于此土，而是隨機化現為十方佛土之佛，反過來，十方佛土之佛實則為釋迦一佛。

由于“見寶塔品”用充滿想像力的文學表現手法，使得深奧、抽象的佛教義理很形象地表達出來，所以歷代注疏和研究者對于它在《法華經》中的意義都十分關注，甚至把該品作為《法華經》的象征。除了該品外，《從地踴出品》，《如來壽量品》、《如來神力品》、《妙音菩薩品》、《普賢勸發品》等品中也圍繞這二佛展開，敘述受持讀誦《法華經》之功德，以及《法華經》的兩大要義。而“二佛并坐”像也因此成為中國《法華經》美術中最有代表性、最受歡迎的題材。敦煌的《法華經》藝術亦然。據統計，僅敦煌三大石窟中，“二佛并坐”像就超過54例，居《法華經》各品之首，足見這一題材在敦煌《法華經》藝術中所占的重要地位。

在莫高窟北朝時期36個現存洞窟中，共有四個窟中表現有這一題材，即第259窟、第285窟、第461窟和第428窟。其中除第259窟為彩塑形式外，余皆為壁畫。最早開鑿于北魏時期的第246窟中心柱正面龕內主尊造像亦為“二佛并坐”，但因該窟后經西夏重修，其造像是否為原作，未有定論，故在此不論。此外，西千佛洞第8窟也有一鋪北周時期的“釋迦、多寶”像。本文討論的對象，也就是上述莫高窟四窟中的以釋迦佛、多寶佛“二佛并坐”像為中心的《法華經》藝術。

北朝時期敦煌石窟中以“釋迦、多寶”造像為主要表現的《法華經》藝術，可以歸納為兩大表現形式：

1．作為洞窟主尊的“釋迦、多寶”造像。

在上述四窟中，開鑿于北魏前期的第259窟和西魏一北周初的第461窟中的“釋迦、多寶”均以主尊形式出現。其中第259窟為塑像，位于半中心柱的正面龕內；461窟為繪畫形式，位于正壁龕內。這種形式亦多見于炳靈寺北魏窟中，如第128窟、132窟等。

這種形式，多是通過觀“釋迦、多寶”二佛并坐說法，以修“法華三昧”觀為主要目的的。

2．基于《法華經》主要思想的“釋迦、多寶”與其他圖像的組合。從時代來看，敦煌的這種形鼓似較前一種形式晚出，有西魏第285窟和北周第428窟兩窟，均以繪畫形式表現，以第285窟為代表。

第285窟內共繪有兩鋪“釋迦、多寶”說法圖，分別于南、北兩壁最西端，且呈對稱形式繪出。首先在南壁是“釋迦、多寶”與五幅佛教故事畫組合的形式。在南壁中部自東向西通壁繪橫卷式連環畫《五百強盜因緣》故事畫，在故事畫西端繪有釋迦、多寶二佛并坐說法圖一鋪。南壁下部開四個小禪窟，禪窟問的壁面上，自東向西依次繪有縱卷式連環畫《化跋提長者姊緣》、《佛度水牛緣》、《沙彌守戒自殺緣》和《婆羅門聞偈本生》四幅故事畫。

這五幅故事畫的構圖形式既有長卷橫卷式連環畫，亦有單幅畫，整體敘事順序為自東向西依次展開。從整體構圖來看，整個南壁壁面布局緊湊，疏朗有致，各部分內容之間過渡自然，應是事先經過整體設計而繪。其中《五百強盜因緣》為通壁所繪，是整個南壁畫面的中心，其余四幅故事畫相對處于次要地位。長期以來，關于這五幅故事畫表現的思想意涵，有各種各樣的解讀。本人認為，這五幅分別出自四部不同經典的故事畫所以繪于同一壁面，它們之間有一個共同的思想基礎，即《法華經》“眾生皆有佛性”的思想。《妙法蓮華經·方便品》中言：“……諸佛世尊唯以一大事因緣故出現于世。舍利弗，云何名諸佛世尊唯以一大事因緣故出現于世?諸佛世尊欲令眾生開佛知見，使得清浮，故出現于世；欲示眾生佛之知，見故出現于世；欲令眾生悟佛知見；故出現于世；欲令眾生入佛知見道；故出現于世。舍利弗；是為諸佛以一大事因緣故出現于世……”這五幅故事畫的思想基礎，即是《法華經》“眾生皆有佛性”的這一佛性論。

《五百強盜因緣》原本出自《大般涅榘經·梵行品》，但由于畫面上增加了經文中并未記載的代表成為佛弟子的五百強盜的五個僧人手持經卷在山中讀誦的細節，從而把這幅故事畫與緊鄰其右的“釋迦、多寶”二佛于多寶塔內說法的畫面聯系起來了，因而也與《法華經》“提婆達多品”所表達的“惡人成佛”的思想直接相聯系了。而且，在《法華經·如來神力品》中這樣記載：“……是故汝等于如來滅后，應一心受持、讀誦、解說、書寫、如說修行。所在國土，若有受持、讀誦、解說、書寫、如說修行。若經卷所住之處，若于園中，若于林中，若于樹下，若于僧坊，若白衣舍，若在殿堂，若山谷曠野，是中皆應起塔供養。所以者何?當知是處即是道場。諸佛于此得阿耨多羅三藐三菩提，諸佛于此轉于法輪，諸佛于此而般涅槃。”畫面也正是這樣一種修持方法的形象反映。

《化跋提長者姊緣》表現了女人亦有佛性這一思想。如經中所言，當跋提長者姊皈依后“佛為說法，得法眼凈，即受歸戒如弟子無異”。其主題與《法華經·提婆達多品》中之“龍女成佛”故事中表達的女人成佛的思想是相通的。在該經“藥王菩薩本事品”中亦直接講：“若如來滅后后五百歲中，若有女人，聞是經典如說修行，于此命終，即往安樂世界阿彌陀佛大菩薩眾圍繞住處，生蓮華中寶座之上。”而且本窟女供養人地位似乎高于男供養人且人數多于男性供養人，這表明很可能女性供養人在本窟的營建中起了十分重要的作用。或許正是在這樣一種背景下，在本窟南壁才出現這幅故事畫吧?其意圖也是通過“女人成佛”這樣一個極端事例，來進一步闡發《法華經》“眾生皆有佛性”的思想。

《佛度水牛緣》故事畫，與上述兩則故事一樣，通過惡牛被佛所伏，聞佛偈語，得須陀洹果后得生天上及五百牧牛人嘆佛法神通而皈依佛門來表現“眾生皆有佛性”這一思想。

《沙彌守戒自殺緣》自北魏第257窟之后在本窟再次出現，其信仰背景也與《法華經》有關。《法華經·安樂行品》是講佛滅后奉持、修習《法華經》必須要遵守的戒律的，被后世的天臺宗奉為主要的行法。在其“初親近處”有不收少年男子為徒，禪僧不與處女、水女、寡女獨處的戒律。如經中所言：“又菩薩摩訶薩，不應于女人身，取能生欲想相，而為說法，亦不樂見。若入他家，不與小女、處女、寡女等共語”。該故事中沙彌不為女色和情欲所動，以身持戒，以死明志，其所表達的正是《法華經·安樂行品》所強調的禪僧須依戒修行的思想。而且畫面所占壁面僅次于《五百強盜因緣》故事，情節展示不厭其煩，也正表明了洞窟的設計者要極力強調在修持法華行中必須嚴格遵守戒律的意圖。

第五幅《婆羅門聞偈本生》故事畫繪于南壁下部最西端，出自北涼天竺三藏曇無讖譯《大般涅桀經·圣行品》，另見于隋代第302窟，依同一部經典。這也是北魏晚期壁畫中唯一的一幅本生故事畫，屬于傳統的舍身求法一類的題材。但出現在這里，卻是有了更廣闊的意涵。在《法華經·藥王菩薩本事品》中，一切習見菩薩燃自雙臂以供養諸佛舍利。受此影響，南北朝時期有許多法華行者燃身以供養。這在僧傳中多有記載，如《高僧傳》所記之釋法羽、釋慧紹等。這種極端的修行方式也影響到了天臺初祖南岳慧思。在其《法華經安樂行儀》中亦有“半偈施身、一偈亡身”之語。而此幅故事畫表現出的為聞半偈舍身的行為可謂此語的最好注解。

可見，這五幅出自不同佛經故事畫出現在285窟南壁，是以《法華經》的佛性論、修持戒律和其修行方法為思想基礎的，它們以《五百強盜因緣》故事為中心而展開，以彰顯《法華經》“眾生皆有佛性”的思想為主旨，同時強調了相關的戒律和“舍身供養”的修行方式。

南壁的這種組合形式，既承繼了早期的表現“釋迦、多寶”題材為主的法華藝術傳統，同時又為后來敦煌自隋代開始的以形象的敘事性情節表達法華大義的法華經變藝術開了先河，具有承前啟后，承上啟下的里程碑意義。稍早的類似的表現形式還見于云岡石窟第6窟、第38窟等窟。

相對來講，北壁的組合較為復雜，爭議也較多。由于北壁的這一鋪“釋迦、多寶”并坐像以“同龕分座”的形式繪出，故也有學者不同意這種定名，但現存造像北朝造像碑和石窟造像中相同的實例均表明，將其定名為“釋迦、多寶”二佛并坐說法圖，是有著充分的依據的。如西魏大統六年(540)“巨始光等造釋迦五尊坐像”碑、西魏大統十□年造像碑等。石窟造像方面的例子有，在早于285窟的云岡石窟第12窟前室、14窟西壁龕以及鞏縣第4窟中心柱南向面下層龕內的“釋迦、多寶”造像等。

在敦煌隋唐及以后時代的莫高窟藝術中也同樣可以看到二佛分座的壁畫實例。如莫高窟北魏第431窟中心柱西向面下部的初唐所繪和第444窟東壁門上部五代所繪的“釋迦、多寶”二佛說法圖。這些實例表明，這種形式不僅在同一時代，而且在同一地域的不同時期也有其傳承性。

關于北壁的其他六鋪說法圖，依西起第二鋪和西起第三鋪分別為過去七佛中的“迦葉佛”和“拘那含牟尼佛”的發愿榜題推定，最初很可能設計為“過去七佛”中的前六佛，但實際繪畫時可能因供養者的意愿而將西起第七鋪榜題改為“無量壽佛”，從而最終形成了“釋迦、多寶”+“過去七佛(中的五佛)”+“無量壽佛”的組合形式。

“釋迦、多寶”+“過去七佛”的這種組合形式，也是北朝時期法華經藝術的特色之一。“過去七佛”在漢譯五部四阿含中皆有出現，旨在說明釋迦佛法的永遠性和正統性。在北朝佛教論述佛法傳承世系時，也多以“過去七佛”指代過去諸佛。如魏收《魏書·釋老志》中就有“釋迦前有六佛，釋迦繼六佛而成道，處今賢劫”之說。

在《法華經》“五百弟子授記品”中也講富樓那自過去量億劫古佛時起，一直到過去七佛所，以至現在賢劫之佛所、未來諸佛所均聞佛說法，供養諸佛。雖然經中未一一提到過去七佛名號，但這“七佛”即無疑指“過去七佛”。

由此可見，如多寶佛的出現一樣，“過去七佛”旨在表明釋迦的佛法久遠實成，在時間上非局限于釋迦一世，這與《法華經》所主張的“佛壽無量”、“佛身常住”的大義是完全一致的，因而“過去七佛”被引入法華造像中，用來代表過去的無量諸佛。如開鑿于北魏永平二年(509)的慶陽北石窟寺中第165窟中的“過去七佛”立像，還有炳靈寺第128窟中的七佛立像等。而“釋迦、多寶”+“過去七佛”的這種組合形式則見于炳靈寺“老君洞”(編號184)新剝出的北魏壁畫。

可見，“釋迦、多寶”+“過去七佛”的組合也直接影響到第285窟的法華經藝術體系，而且這種影響一直持續到唐宋時期。如莫高窟盛唐時代所開第215窟中的“二佛并坐+過去七佛”的組合，以及同時代第46窟中的“釋迦、多寶+過去七佛+涅粲佛”的組合形式。上述實例表明，這些組合形式亦有其傳承和發展性。

“釋迦、多寶”與其他畫面組合的實例，還見于北周第428窟。該窟是中心柱窟，四壁內容龐多復雜，連同“釋迦、多寶”在內，共有19組不相連貫的畫面。段文杰先生稱它們為“組畫式佛傳”，賀世哲、施萍婷先生將它們與“坐禪觀相”聯系起來，特別是施萍婷先生認為西壁“涅槃圖”與“五分法身塔”有內在聯系，表示“佛法永存”，使我們對該窟藝術體系和思想體系有了新的認識。本人進一步認為，這一組合還應包括“釋迦、多寶”佛，因為在《法華經》中，此二佛的出現本身就是為了說明“佛壽久遠”、“佛法長存”。此外，本人還認為，“涅粲圖”與“釋迦、多寶”一起出現在這里，還以法華一系的“判教”思想為背景。

三 敦煌北朝法華信仰諸相

在敦煌遺書中有大量的《法華經》寫本，根據方廣鋁先生統計，總數約在五千號以上，是敦煌遺書中單種經保留數量最多者。這些寫卷中就有大部分是南北朝及盛唐所寫，如任職敦煌的元榮曾于北魏永熙二年(533)寫《法華經》等經各一部共一百卷(S．4415)，其屬下尹波于延昌三年(527)寫《妙法蓮花觀世音經》四十卷(日本書道博物館藏)；在敦煌遺書中現存關于《妙法蓮華經》的注疏14種中，唐以前的注疏9種，其中如敦煌遺書《法華經義記》，S．2733寫于正始五年(508)，P．3308撰于大統二年(536)，上海博物館所藏《法華經文外義>>(3317號)寫于大統十一年(545)，表明在北魏一西魏時期《法華經》及相關注疏在敦煌十分盛行。與此同時，前述作為當時法華題材的主要內容的二佛并坐造像在北魏時期的敦煌石窟也已登堂入室。這些皆表明，《法華經》及其思想在敦煌地區有著廣泛的影響力。

藝術形式是信仰思想的載體。敦煌石窟中的法華藝術也透露出有關敦煌北朝法華信仰的諸多信息，使得我們有可能對隱藏其間的北朝時期敦煌法華信仰的歷史實態進行較為具體深入的觀察。本文以為，敦煌北朝期法華信仰具有以下特點：

1．表現“法華三昧”禪法

眾所周知，佛教石窟的開鑿，肇跡于當時禪僧“坐禪觀相”的修行活動。《法華經》諸品中充滿了與禪定有關的內容，可以說是一部關于大乘修神禪的重要的指導性經典。但據研究，從早期禪法歷史來看，雖然早在4世紀，中亞地區就已經出現了與《法華經》主要思想相關的禪法，如被認為出于中亞的講述禪法的經典《三品修行經》中就有多處引用了《正法經》的內容，但卻未見與“釋迦、多寶”有關的論述，而且在印度、中亞地區也尚未發現表現釋迦、多寶題材的造像或繪畫，這表明至少在中亞與法華經有關的早期禪法中，“釋迦、多寶”并不是禪觀的觀想對象。此二佛作為禪觀的對象，當是“法華三昧”禪法產生以后的事。鳩摩羅什于弘始八年(406)在長安譯出《妙法蓮華經》后，又依《法華經·見寶塔品》而展開的禪觀修行方法創行“法華三昧”禪法，對當時的僧人的禪修活動和佶眾的開窟造像的功德活動影響極大。“法華三昧”禪法是以《法華經》“見寶塔品”而創行的。即觀過去多寶佛及現在釋迦佛共處寶塔以及觀三世十方分身諸佛以明白過去、現在、未來融通無礙之思想。因此，在北朝修法華禪的僧人所開禪窟中多造此二佛并坐像。

我國石窟中最早的釋迦、多寶像見于炳靈寺第169窟造于西秦建弘元年(420)的第6龕，至于云岡、敦煌、龍門等地石窟中同類題材的出現則較晚。

學界一般認為炳靈寺第169窟是現存最早依《法華經．見寶塔品》而修法華三昧觀的禪窟。莫高窟第259窟主尊造二佛并坐，南北兩壁分造上下二區，分別造彌勒、思惟菩薩和禪定諸佛，被認為是莫高窟最早的反映“法華三昧觀法”的洞窟。李玉珉先生認為該窟是一個經過整體設計的洞窟，與法華思想有密切關系，應是莫高窟早期反映法華思想與信仰的洞窟。賴文英先生進一步認為這種布局完整表現了“法華三昧”觀法的“法身不遷”、“三世不遷”及“因果不遷”三個層面。而本人認為，在第285窟中，“法華三昧”禪法的修習達到了一個新的境界。該窟為一典型的禪窟，不僅在窟內南北二壁各開四小禪室，在南、北壁各繪二佛并坐，而且在北壁將它們與過去七佛、無量壽佛組合起來，并輔助之以說法圖下部和四個小禪窟間繪以無數身化佛以表明“當念釋迦牟尼佛于耆閣崛山與多寶佛在七寶塔共坐，十方分身化佛遍滿所移眾生國土之中”的觀法境界，從而形象地詮釋“佛法無礙”、“佛身常住”的佛身觀。慧思《法華經安樂行儀》中亦講，只要讀誦《法華經》，專修“法華三昧”，就可“眼根清凈得見釋迦，及見七佛，復見十方三世諸佛”。而在南壁，通過“釋迦、多寶”+故事畫的組合，通過強調女人成佛、惡人成佛、蠕動之類成佛的可能性，進一步闡示了“法華三昧觀法”中的“所說《法華經》者，所謂十方三世眾生，若大若小，乃至一稱南無佛者，皆當作佛”的“眾生皆有佛性”的修行理想。

2．反映出與無量壽佛信仰的交融

第285窟也是莫高窟北朝窟中首次明確出現無量壽佛說法圖的洞窟。除了北壁西起第七鋪外，在東壁門北側還繪有一鋪大型無量壽佛說法圖。這表明對無量壽佛的信仰是第285窟藝術體系要表達的重要主題之一。在作為禪窟的285窟出現的無量壽佛，也是禪觀的主要對象之一。實際上，無量壽佛信仰在中國的興起，最早就與觀相念佛活動緊緊地聯系在一起。東晉安帝元興元年(402)7月28日，慧遠等一百二十三位賢達高僧于廬山之陰般若臺精舍阿彌陀佛像前，依據《般舟三昧經》結社修念佛三昧，共期西方，被認為是中國佛教中的阿彌陀凈土信仰之始。但前輩學者如湯用彤先生等均指出，慧遠與一百二十三位同志立誓，非為后來凈土宗的臨終稱名念佛，而是結誓修念佛三昧，依據《般舟三昧經》提倡觀相念佛，即“遠公之念佛，決為坐禪，非后世俗人之僅口宣佛號也”，“遠發愿生凈土，故必行念佛三昧”。而且釋道昱對《高僧傳》和《比丘尼傳》中所記載的南北朝時期為數不多的往生凈土行者所作的統計也表明，南北朝時期的往生凈土信仰往往與坐禪觀相聯系在一體的。因此，筆者以為，在作為禪窟的第285窟中出現無量壽說法圖，首先是這一信仰思想的反映。

那么，這兩鋪無量壽說法圖是否與法華思想有關呢?——在《法華經》中有二處提到了“無量壽佛(阿彌陀佛)”之名，它先后出現在《方便品》和《藥王菩薩品》中，均作為信奉法華經的功德之一。經中明確提到：“聞是經法能奉行者，于是壽終生安養國，見無量壽佛”，可見奉持、誦讀《法華經》也能往生西方凈土。史載南北朝時的無量壽凈土行者多有奉持《法華經》者。東晉時的竺法曠即認為“法華為會三之旨，無量為凈土之因”，他“常吟二部經，有眾則講，獨處則誦”，而同樣是凈土行者的釋慧進“蔬食素衣，誓誦法華”，據《高僧傳·誦經七》載，當他臨終時，聞聽空所言“汝所愿已足，必得生西方也”。這些早期的禪、凈兼修，法華、凈土皆誦的修行實踐，被研究者認為是開后來天臺宗以奉持《法華經》作為往生西方凈土的修行方法之先河。從天臺世系看，前述南岳慧思禪師依《法華經》修行三十余年終獲“法華三昧”，往生安養國。后來的智顗亦依此修行而往生西方，其后的灌頂亦然。這些都清楚地表明，法華信仰與西方凈土信仰很早就緊密地融合在一起了。

莫高窟北朝窟亦反映了這一歷史事實。在第285窟北壁說法圖下方皆有發愿文榜題，其中北壁西起第七鋪“滑黑奴造無量壽佛說法圖”發愿文尚可識讀：

夫從愿致果非積集無以成功是以佛

弟／子滑黑奴上為有識之類敬造無量壽

佛／一區并二菩薩因斯微福愿佛法興隆

魔事／微滅后愿含靈抱識離舍三途八難

現在老苦／往生妙樂齊登正覺／大代大魏

大統五年五月廿一日造訖

從“夫從緣至果，非積集無以成功”語句看，供養者認識到修行及達成正果都是都一個漫長的、需要不斷積累功德的過程，其愿目是以“往生妙樂齊登正覺”為目的的。但歷來研究北壁說法圖的學者對此卻沒有投以足夠的重視。我認為，這些說法圖發愿文反映出的通過修“圣道門”之行而達“凈土門”之果的愿望正是早期法華行者和后來天臺宗有別于凈土宗之“臨終稱名念佛即可往生西方凈土”的顯著特征。可以說北壁說法圖下方的愿文榜題恰表現了法華信仰與西方凈土信仰合流的這一歷史事實。

另一方面，近代研究者通過對漢譯本、梵本和藏文本《法華經》的研究后認為，在《法華經》中納入無量壽佛，在其“無量光”、“無量義”中更側重于“壽命”的“無量”。這一觀點，亦在北朝石窟造像記和造像碑題記中得到印證。前述冢本善隆先生通過對龍門北魏石窟中八條造無量壽佛像的造像記研究后發現，這些造像記中竟沒有一條明確表達往生阿彌陀佛極樂凈土的愿望，反而與祈愿“長生不老”這一愿望有關系。他因此認為北魏人的無量壽佛觀和隋唐之際的阿彌陀佛觀中間是有著信仰層面的不同，即北魏人的“無量壽佛”觀更能與當時中國道家的“長生不老”的神仙思想和祈求“長壽”的民間信仰相符合。北朝造像碑銘文也證明這一分析符合當時信仰實際。北齊武平四年(573)“臨淮王安造無量壽佛像記”就明確表達了法華思想：“若夫前佛后佛……熾宅揚煙，三乘之輪俱……慨茲生之易滅，常住之因遂桓，彌陀之原仍起……層圖邁于湧塔，秘宇齊于化宮……遂于此所，爰營佛事。制無量壽像一軀，高三丈九尺，并造觀世音、勢至二大士而俠侍焉……安知假實，無住無我……卑斯含識，俱圓妙果……”，此造無量壽佛像發愿文中充滿了對佛法長存、一乘真實、以權顯實、眾生皆有佛性的法華思想的張揚。可見，在北朝人的無量壽佛信仰中包含著多重意義，其中之一就是“佛壽無量”的思想，而這，又與《法華經》“佛壽無量”的思想相契合。

綜上所述，在莫高窟第285窟出現明確的無量壽佛說法圖，一方面是為了應合當時僧俗階層的“往生彌陀凈土”信仰之需要，但另一方面，則是因為二者有一個共同的思想基礎，這便是始終貫穿于《法華經》中的“佛身長住”“佛壽久遠”的思想便。因此可以說，北壁第七鋪的無量壽佛說法圖具有雙重意義，即在反映了法華信仰中“佛壽久遠”的思想的同時，連同該窟東壁門北側的大幅無量壽說法圖一起，表達供養者祈愿往生西方凈土的強烈愿望。

3．反映出與彌勒信仰的交融

在佛教中，彌勒菩薩是釋迦之后的未來佛，在尚未下生人間為佛時，其高居兜天宮中，為天人說法，為禪僧決疑。彌勒信眾都希冀死后能往生兜率凈土與彌勒相遇，并在未來世隨著彌勒佛一起降生人間。在敦煌北朝窟中有大量的彌勒菩薩交腳或思惟像，它們的出現，首先與當時彌勒上生信仰和助禪僧決疑有關。關于這一點，賀世哲先生有詳細論述。

但同時，在《法華經》中，作為釋迦佛宣講《法華經》大義時的一個重要的對答對象，彌勒菩薩在該經中也多次出現，而且經中也強調其作為釋迦未來佛的地位和助禪僧入定的特殊作用。如該經《序品第一》所記“今當問誰。爾時彌勒菩薩欲自決疑”，強調彌勒的決疑作用；又如該經《從地踴出品第十五》所記“爾時諸佛各告侍者：‘諸善男子，且待須臾，有菩薩摩訶薩，名日彌勒，釋迦牟尼佛之所授記，次后作佛”’，強調彌勒的未來佛地位。

尤其是，該經《普賢菩薩勸發品第二十八》還特別提到如果有人受持、讀誦《法華經》并能理解其義趣的話，“是人命終，為千佛授手，令不恐怖，不墮惡趣。即往兜率天上彌勒菩薩所，大菩薩眾所共圍繞，有百千萬億天女眷屬。而于中生，有如是等功德利益，明確地將彌勒上生信仰與法華信仰揉合在一起。本文認為，在表現“法華三昧”觀法的第259窟，呈交腳和思惟姿態的彌勒菩薩出現在南、北壁上層象征兜率天宮的闕形龕內，正是這兩種信仰交融的形象反映。這種融合的情況，不僅見于敦煌石窟，而且在北朝時期表現法華題材的造像碑和石窟造像中亦大量存在。如云岡第15、18窟、炳靈寺第132窟、第126、第128等窟以及張掖馬蹄寺千佛洞第8窟等。這些造像表明，這種信仰上的合流，在北朝法華信仰中十分盛行。

4．反映了北朝末期一隋初法華“判教”思潮

對于第428窟藝術所表達的思想體系，目前學界尚未給予一個令人滿意的答案。本文提出，其很可能與法華系的“判教”觀有關。南北朝末期，中國佛學界興起了“判教”思潮，先后有所謂的“七家八宗”，其中天臺判教具有代表性。但實際上，其主張早在西魏一北周時期就形成了。隋費長房《歷代三寶記》和唐道宣《續高僧傳》談及宇文氏專權之下的西魏至北周時期的佛教時，均有以下記載：

魏丞相王宇文黑泰，興隆釋典，崇重大乘。雖攝萬機，恒闡三寶。第內每常供百法師，尋討經論，講摩訶衍。遂命沙門釋曇顯等，依大乘經，撰菩薩藏眾要及一百二十法門。始從佛性，終至融門，而開講時，即恒宣述，永為常則，以代先舊五時教跡，今迄流行。

我們知道，《涅槃經》專講大乘佛性，而《法華經》不但講佛性，還著重講“融三乘于一乘”。根據隋代天臺智顗的判教思想，《法華經》和《涅架經》皆歸于“新五時教跡”中的“融門”。故本文認為，“始從佛性，終至融門”中的“佛性”，“融門”即分別指《涅槃經》和《法華經》。這里雖然沒有明言經名，但我們仍然明白，最后的落點仍然是《法華經》。而“以代先舊五時教跡，今迄流行”，即是以此二經為最高的“新五時教”代替了先前的“舊五時教”，并一直到隋唐之際都很流行。學術界一般都認為中國佛教“判教”中的“新五時教”思想始于天臺宗的智顗，但這段記述卻反映出，早在智凱之前的西魏至北周時期，視《涅槃經》、《法華經》為最高經典的教相判釋思想就已經產生了。在建于北周時期的第428窟西壁首次出現“釋迦、多寶”與“涅槃佛”、“五分法身塔”的組合，本人以為正是這樣一種思想背景的反映。

四 結語

敦煌北朝石窟中的《法華經》藝術，無論其表現形式還是反映的信仰思想都表明，它具有開放性、包容性和不斷變化的特征，這與《法華經》的本質思想是一致的。敦煌法華經藝術表現出的諸多與當時中原、內地的同類題材藝術的共同點也表明，其藝術和思想淵源于中原、內地，是當時中國佛教以“釋迦、多寶”為代表的法華藝術的一個縮影。因此，我們在研究敦煌北朝法華經藝術及其反映的信仰思想時，必須將其置于當時中國佛教思想和佛教藝術發展的大背景中來思考。同時，對像第285窟、第428窟這樣由從事宗教實踐的僧人和僅求作功德的世俗人士共同開鑿興建的洞窟進行考察的時候，我們更要考慮不同層次的信仰需求，既要從洞窟本身功能及其藝術體系整體進行觀察，又要考慮到洞窟中藝術單元及供養者的個人信仰差別因素，從而得出符合歷史真實的結論。

最后，本文認為，若考慮到敦煌文獻中大量的北朝時期的《法華經》寫本和相關注疏這一事實，敦煌北朝時期表現法華題材的洞窟似乎不只限于上述四窟。那么，是否還存在著雖沒有直接表現“釋迦、多寶”二佛并坐像但卻以《法華經》思想為基礎的其他洞窟呢?如果有，又會是哪些呢?這些，都是今后我們研究北朝乃至整個敦煌法華藝術時所要面對的課題。

注：“本文中所涉及的注解、表格、公式等請以PDF格式閱讀原文。”