回歸遺忘的色彩世界

內容摘要：本文試圖沿著中國繪畫色彩體系的發(fā)展脈絡，結合敦煌石窟藝術，重溫和研究中國繪畫傳統(tǒng)的色彩觀念、繪制技法和審美理想，進一步發(fā)揚丹青傳統(tǒng)。

關鍵詞：中國畫；色彩；凹凸畫法；重彩

中圖分類號：K879．21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2006)05-0045-06

中國古代繪畫在“煥爛而求備”的丹青時代，是一片色彩絢麗的世界。這在宋以前的宗教繪畫、工筆重彩人物、青綠金碧山水以及花鳥等藝術樣式中得到了集中體現(xiàn)。從長沙馬王堆1號漢墓帛畫、顧愷之《洛神賦圖》，顧閎中《韓熙載夜宴圖》，王希孟《千里江山圖》等傳世名作描繪出中國繪畫史上一條多彩的線條。然而，自吳道子以后，中國繪畫以重彩為主要語匯的體系雖有延續(xù)，但以追求意象而略形的文人畫作風逐漸占了上風，也似乎標志著中國繪畫本體語匯的演變。在現(xiàn)今，幾乎所有梳理畫學史的論著中，總是著意于文人的水墨寫意體系，而忽視中國繪畫的色彩體系，乃至今天相當多的中國年輕的繪畫者們也對這綿綿延續(xù)的源起脈承知之甚少，這對于中國繪畫史顯然是不公正的。因此，重溫和研究中國繪畫傳統(tǒng)的色彩觀念，進一步發(fā)揚丹青傳統(tǒng)，對于當下革新中國畫，復興重彩工筆，無疑是十分有益的。

一

色彩是自然界中的一種現(xiàn)象，在古代繪畫中，色彩同時也富有濃厚的人文意義。中國人的“五色”觀：青、赤、黃、白、黑被認為是最基本的顏色，這與中國古老的五行觀念有著直接的關系。古代的思想家企圖用金、木、水、火、土這五種物質來說明世界萬物的起源。推而廣之，五行與宇宙造化的時空、人的生理(五臟)、心理(感覺、情緒等)、方位、以及日常生活的規(guī)范都被一一對應起來。《考工記》中“畫績之事”一章就反映了“五行”觀念對于美術和裝飾方面的影響。“畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。”正是這種充滿哲學意味的象征性色彩觀，奠定了漢民族繪畫的基礎色調，成為中國古代繪畫的色彩體系。

的確，在漢代以前的一些美術作品中能夠看到五行對五色的某些支配作用。如戰(zhàn)國時的繒書畫像，其“文字四周畫有各種圖像……四角畫樹木，分青、赤、白、黑四種，作為四方、四時的像”。

然而，隨著人們對自然不斷深入的認識，審美經(jīng)驗不斷的累積，僅以五色相對應的顏色是難以描繪萬千物象的。當時的作畫者大都是畫工，他們作為普通人的審美觀和色彩經(jīng)驗實際與哲學意義上的色彩觀有很大差異。在施色敷彩時往往不會顧及孔子所說“惡紫之奪朱也”的文化含義，也不理會劉熙所說的紫色是“五色之疵，惑人之物”的說法，使用五色以外的紫、赭、石綠、石青、朱砂等色。唐宋以前的畫工并不是完全按照五色來作畫的，使得原有的顏料種類擴展了。在這段歷史中，中國畫不再屬于五色體系，而屬于以丹青為主的多色體系。

長沙馬王堆1號漢墓出土的西漢帛畫《軟侯利倉之妻》是這一時期最具代表性的繪畫作品。畫幅呈字形的“非衣”，主要表現(xiàn)祝天地眾靈庇護死者的靈魂升天。這幅作品形象鮮明，內容豐富，畫面構圖整體連貫而氣勢宏偉，大小繁簡與動靜輕重，安排得非常恰當，在整體中求得了變化。畫面形象用淡墨起稿，以朱砂、赭石、石青、石綠等礦物顏料，輔以青黛、藤黃等植物顏料及蛤粉綜合運用，平鋪施色，人物的刻畫、場景的表現(xiàn)可以說達到了相當高的水平。

魏晉南北朝在文化藝術上獲得了很大的發(fā)展。不僅出現(xiàn)了后世崇奉的繪畫宗師，還有卓越的論畫著作。謝赫的《古品畫錄》提出了中國畫藝術的原則方法，它是對我國古代繪畫實踐和理論的系統(tǒng)總結，成為評價和創(chuàng)作繪畫藝術的總綱。其中“隨類賦彩”是對畫面色理的要求，也是達到“氣韻生動”的必要條件之一。宗炳的《畫山水序》提出“以形寫形，以色貌色”，真實地反映事物的類型特點。這一段時間里，還有劉勰的《文心雕龍》，其中“物色”篇提出“物色之物，心也搖焉”的論述，對運用色彩亦有啟示。顧愷之是這一時期的代表畫家。他的繪畫作品《列女仁智圖》和《女史箴圖》體現(xiàn)了他的“以形寫神”和“遷想妙得”藝術思想，從而形成了繪畫以線造型，淡色敷染，平涂表現(xiàn)，不求暈飾，色彩樸質，色調清淡含蓄的風格。在中國繪畫藝術受到外來因素影響之前，它成為了這一時期丹青繪畫的主要形式。

二

漢末至隋唐五代時期是中外文化交往十分頻繁的時代。考察這一時期的美術不能不觸及更廣泛的文化內容。佛教正是在這一時期傳人中國的。隨著佛教的傳播，佛教藝術也融入到西域及中原各地的文化之中，直接影響到這些地區(qū)美術風格的嬗變。在這一傳播過程中，出現(xiàn)了新的造型觀念和繪畫技法。自佛教傳人中國，“印度和中亞的明暗塑造法以其對體積、明暗以及組構適宜的人物形象的關注，于中國畫是個有力的沖擊。”“蓋吾國漢以前之繪畫尚不脫工藝狀態(tài)，入魏晉后，格乃大變，始巍然成一學科。推其驟進之因，實甚得助于佛教藝術之輸入，曹(不興)、衛(wèi)(協(xié))、顧(愷之)、陸(探微)，皆畫佛事之專家；描畫點染，多本天竺遺法。及乎蕭梁，有張僧繇者出，始作‘凹凸花’，實為沒骨花卉之始。”“凹凸畫法”即早期壁畫賦色一個重要的暈染技法。然而，在其中實際包含著一種自然寫實的造型觀念。此種畫法根據(jù)人體肌肉結構的形狀變化，用概括有力的筆調勾勒，再以同色深淺漸變的暈飾，以表現(xiàn)人物的立體感。并在臉部以白粉涂鼻梁和眼球，以表現(xiàn)隆起部分，使人體面部和肢體，在高低明暗的變化中體現(xiàn)出立體感。北朝還出現(xiàn)了畫家曹仲達的“曹衣出水”畫風。史載曹氏以畫“外國佛像”著稱，所畫人物“其體稠疊，而衣服緊窄”，可見他喜歡透過衣飾，寫實性地描繪人體，而這正是印度笈多美術的典型特征。

在敦煌石窟的早期壁畫中，有相當數(shù)量具有“凹凸法”風格的壁畫作品，敦煌莫高窟第428窟南壁中部的《盧舍那佛》、北壁中部的《降魔變》就是這種異域藝術風格的典型代表，畫面莊重嚴謹，人物立體飽滿，色彩濃郁厚重，而東壁兩側的《薩埵太子本生》和《須達孥太子本生》依然承襲本土漢晉造型，構圖采用相似與漢代畫像磚平行連續(xù)錯綜的形式，互相呼應，造型恣意簡約，施色簡略隨意，線描豪放粗獷，用筆輕靈而有天趣，體現(xiàn)了漢晉繪畫藝術鮮明的中國本土文化的精神內涵，使該窟成為集合中外兩種文化所產(chǎn)生的不同藝術風格的代表作品。

舊有的美術史總是固守中原是中華民族文化中心的觀念。然而，隨著佛教的傳播，中西亞宗教藝術對中原地區(qū)的繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。從現(xiàn)存的美術作品來看，這一時期，克孜爾、敦煌、炳靈寺等處的佛教石窟壁畫都有著與中原色彩體系迥然不同、豐富艷麗、濃郁夸張的色彩面貌。敦煌研究院保護研究所研究結果表明，早期敦煌壁畫所用顏料主要來自進口寶石、天然礦石和人工制造的化合物，其中包括青金石、銅綠、密陀僧、絳礬、云母粉等中西亞宗教繪畫中經(jīng)常使用的材料。至于金色，中國人雖然用的很早，但大都出現(xiàn)在工藝美術的制作中，不用于繪事。但是在中西亞宗教繪畫中，金色是常用的顏色。日本大谷探險隊在新疆吐峪溝的佛教遺址中發(fā)現(xiàn)的絹本佛畫殘片上有用金泥及切箔，再加上極細致的裝飾紋樣部分。敦煌藏經(jīng)洞出土的絹畫中，也有許多使用金泥及金箔的技法。由此可見，當西域畫工以佛教繪畫作為中介，在營造渲染描畫令人神往、五彩絢爛的佛國世界的同時，也將西域的造型觀念、色彩體系、繪畫技法一并帶人中原地區(qū)，為中原本土藝術注入了新的活力。

由西域傳來的凹凸渲染法至唐代，達到了普及繁榮的時期。凹凸渲染法的出現(xiàn)標志著繪畫觀念的拓展和繪畫語言的豐富。從文獻的記載中仍能看到當時的情況。許多西域畫家在隋唐之際入住中原，并得到時人較高的評價。其中，見諸記載的就有獅子國(今斯里蘭卡)人金剛三藏、天竺(今印度)人曇摩拙叉等。這說明他們所帶來的西域畫風是被普遍認可的。

這些外來畫家中最有名望的當數(shù)楊契丹和尉遲父子。文獻對尉遲乙僧的記載較多，值得注意的是，尉遲乙僧的繪畫是以凹凸渲染法為特點。朱景玄《唐代名畫錄》記載：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手千眼大慈悲，精妙之狀，不可名焉。”段成式《京洛寺塔記》里，描繪尉遲畫作《降魔變》時也說：“四壁畫像及脫皮白骨，匠意極險，又變形三魔女，身若出壁。”在這里值得注意的是“脫皮白骨”，說明他已經(jīng)對人體解剖有了一定的了解。湯垕在《畫鑒》里分析尉遲乙僧的用色特點時說：“用色沉著，堆起絹素，而不隱指。”就是說尉遲乙僧的畫利用渲染，造成了很強烈的立體寫實感，有呼之欲出的效果。關于尉遲乙僧的線描特征，彥悰說“筆跡灑落，有似中華。”張彥遠分析得更加具體；“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。”由此可知，尉遲乙僧的畫是將西域的凹凸渲染畫風和中原的線描筆法結合在了一起。張彥遠認為尉遲乙僧與閻立本、吳道子一樣，其畫可齊中古。

我們看到，西域畫家在帶來異域畫技的同時，也正在融入到中華本土文化中。而現(xiàn)存的唐畫遺跡又顯示出西域的寫實畫風、色彩觀念和渲染法也影響到中原的本土畫家，豐富延展了他們已有的畫技。如閻立本《歷代帝王像卷》傳本。這幅作品主要描寫從漢朝到隋朝的13位帝王畫像。畫卷中每組人物都可以構成獨立的肖像畫構圖。“整本手卷可說是當時中國帝王威風凜凜儀仗行列最好的寫照。畫中的人物都是全身像，人物的朝服寬敞，線條運轉流暢，粗細一致，臉部略施陰影，微具立體感，衣褶上的陰影較為顯著。”他的另一幅作品《步輦圖》，色彩豐富而柔和。圖中大禮官的紅袍用朱砂平涂，用胭脂依衣紋的線條凹凸起伏加以渲染，侍女的服裝除朱砂、石綠外，還用透明的草綠略加渲染，襯托了石色的厚重效果。張萱的《虢國夫人游春圖》，是一幅典型的工筆重彩人物畫。作品中運用了石青、石綠、珊瑚紅、朱黃、和三青、三綠等色，除了使用礦物質顏料外，還運用了和植物顏料相互調配的半透明融合色交混渲染技法，使色彩富于變化，絢麗多彩。在表現(xiàn)宮廷女性光潤、細膩，以及輕巧、飄逸、透明的質感上，達到了完美的藝術境地，顯示了畫家駕馭色彩的能力和高超的藝術素養(yǎng)。

至此，中國畫色彩基本形成了在淡彩基礎之上的重彩表現(xiàn)形式。“重彩”一詞，來源于唐朝張彥遠《歷代名畫記》。“論畫體工用寫”一章中：“東阿之牛膠、漆姑汁，煉煎并為重采，而用之”。重彩以不透明的礦物質顏料作為用色的基調，以“工整謹細”和色彩明麗為特征的。繪制技法豐富多樣：人物畫有平涂、凹凸法、暈染、高染。山水畫有勾皴、擦染、點。花鳥畫有填色、暈染、點寫、烘托、作底反襯等等。而這些技法是與造型觀念以及色彩、筆法緊密聯(lián)系在一起的。歷代畫家對傳統(tǒng)技法予以深化和升華，或別開生面獨創(chuàng)新法，往往是借助于繪畫媒介材料的革新來實現(xiàn)的。直至宋代，中國畫的顏色運用大體經(jīng)歷了由單色到多色，由純色到復色，即由石色單用，水色調用，到石、水兩色重疊使用，以及調和各種顏色復合使用的發(fā)展過程。

在此要特別提及的是，在人物畫日益精進之時，在寫實觀念和外來色彩的影響下，青綠(金碧)山水在隋唐之際產(chǎn)生、發(fā)展、成熟起來，它在描繪自然景物的空間方面有了很大的發(fā)展。我們看到莫高窟第257窟北魏《九色鹿本生》、第249窟《狩獵圖》和第285窟(九百強盜成佛>等畫面中，都出現(xiàn)了以藍綠色為主、色彩厚重濃艷的山巒形象，與青綠山水的色系接近。這些畫面中山巒的描繪，突出了石青和石綠交替的使用，山頭呈重色，石青色從山頭漸次淡化，其方法已與后世青綠山水畫的渲染罩色十分相似，西域美術對青綠山水色彩觀的影響及此也可見一斑。從今天所能看到的中國現(xiàn)存最早的山水畫——隋朝展子虔的《游春圖》中已顯青綠山水的最初面貌。張彥遠說“山水之變，始于吳(道子)，成于二李(思訓、昭道)”皇室宗親李思訓及兒子李道昭是在繼承六朝以來的山水畫傳統(tǒng)技法上，“成”于青綠山水畫技法的進展，寫實能力的提高，從而完成了重彩、帶有裝飾趣味的青綠形式。

總之，佛教的進入和繁榮，對中國繪畫的發(fā)展起到了重要的作用，而且產(chǎn)生了極為深遠的影響。寺廟的大量建造在客觀上造成了宗教藝術的大量需求，釋道佛像成為隋唐時期繪畫的核心題材，改變了圣賢、貞女一統(tǒng)的局面。“晚唐以前的佛道寺觀，都擁有土地產(chǎn)業(yè)，和尚道士種田開地，財富豐足，建筑寺廟，踵事增華，壁畫行業(yè)，也就成為不可或缺的社會職業(yè)。”大批善畫者因此獲得了生存與發(fā)展的機會，確立了畫家的社會地位，進而在整體上促進了繪畫本體的發(fā)展。陸探微、張僧繇、吳道子的精妙筆法，表明繪畫技法不僅成熟，而且趨向了個性化；“運思精深，筆跡周密”的密體與“筆不周而意周”的疏體出現(xiàn)，又表明作品的風格已初現(xiàn)端倪。畫家更進一步重視造型的立體起伏關系，重視細節(jié)的刻畫。畫面物像之間的關系變得豐滿復雜。繪畫色彩也在中外藝術交流中滋長成熟起來，并將西域渲染法和中原渲染法相互結合，融為一體。外來的色彩技法和表現(xiàn)形式吸收演化成了與本土繪畫有機結合的民族特色，呈現(xiàn)出空前豐富多彩的嶄新面貌。

三

中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫分屬兩個不同的色彩系統(tǒng)。中國畫色彩系統(tǒng)著重于認識色彩本身的形式規(guī)律，用色以原色和間色為主，色彩相對比較單純，在固有色的基礎上形成帶有一定主觀性、表現(xiàn)性、裝飾性的色彩程式；西方繪畫系統(tǒng)以光源、固有色和環(huán)境色三者之間的色彩變化關系為核心，著重于自然景物的色彩規(guī)律；中國藝術立足于情態(tài)，以傳統(tǒng)哲學為依托，重主觀表現(xiàn)，重色彩的感情抒發(fā)與畫面的裝飾效果。重情態(tài)必然追求意境，這就形成了中國寫意藝術體系；西方藝術立足于物態(tài)，尊重客觀表現(xiàn)，注重寫實，隨科學的發(fā)展而發(fā)展，以透視學、解剖學、色彩學、心理學為基礎，著重于自然色彩的還原。重物態(tài)必然導致模仿，也就形成了西方寫實藝術體系。

中國繪畫色彩語言，在畫面構成中的意義不是再現(xiàn)自然形態(tài)的色彩關系，而是依照造型的結構關系進行色彩配置的。

首先，講究“舉一色為主”，即畫面的色調。“五彩彰施，必有主色，以一色為主。”一幅色彩豐富而具有表現(xiàn)性的作品，一定要有主色統(tǒng)領全局，并配以輔色隨和以求變化，使畫面既整體又有變化，變化中又達到統(tǒng)一，造成畫面色彩多而不雜，主賓分明，色彩之間共同產(chǎn)生一種清晰和諧和富有特色的總體表現(xiàn)效果。

其二，中國繪畫多采用色彩的對比性調和：即色彩的色相對比，明度對比，色性對比。對比產(chǎn)生差異，形成色彩的變化，是造成畫面豐富多彩的手段。由于礦物質顏料的特性，它的色彩變化不是在使用時的調和，著重在色質的提煉。色的混合，在于以色彩的冷暖傾向為標志的色性的嚴格選擇、衡量方面。

其三，色彩配置時，色域的大與小或多與少，在構圖中所占比例的量的對比也是尤為重要的。雖然與色彩本身的屬性沒有直接關系，但對畫面色彩構成效果的作用非常顯著。換言之，色域對比實際就是一種色彩比例對比。色域的形狀、面積和輪廓，應該取決于色彩的飽和度和強度，而不是取決于事先畫好的輪廓線。因為色域比例是由色彩的力量所控制，這種力量產(chǎn)生于色相、色度和對比效果。

謝赫的“隨類賦彩”實際上概括了中國繪畫色彩的基本出發(fā)點和美學原則，肯定了色彩使用方法的依據(jù)和效果，形成了中國繪畫色彩構成講求循環(huán)往復，連綿不絕的審美意趣。

四

中國畫古稱“丹青”，顧名思義古代繪畫是以色彩為主的畫種。“丹”是朱砂和紅土所制的顏料；“青”是指藍銅礦和青金石所制的顏料，“丹青”是泛指一切顏料，或為繪畫的代名詞。從世界繪畫史看，古埃及、古希臘、古羅馬、兩河流域、瑪雅、印度的繪畫也都是以色彩為主的，而且都采白天然礦石和植物。

中國畫顏料種類歸納起來，分為礦物質顏料和植物質顏料兩大類。礦物色為主色，植物色為輔色。伴隨著宗教繪畫、青綠金碧山水和工筆重彩人物以及花鳥畫等不斷成熟，畫家們對顏色的使用有了更高的要求，加之繪事的大量需求和社會生活的廣泛應用，致使本土顏料的制作投入了不少人力、物力，精研顏料的品種、品相，制作工藝的水平在不斷地發(fā)展提高，顏色的種類也在不斷地豐富。從收藏于俄羅斯的敦煌西夏時期漢文寫本《雜集時要用字》中可以看到，直至西夏，在敦煌及河西地區(qū)民間所使用的顏色多達近40種之多。

中國古代的畫家、制色專家非常講究顏色原料的選擇和研制，有許多的著述：

清鄒一桂《小山畫譜》：“朱砂：以鏡面砂為上，乳細，取中心用其膘。另收大花反瓣用，好砂則意無腳。”清迮朗《繪事瑣言》：“選砂性要明凈，不凈則夾鐵，不明恐是方土燒煉之馀，亦有一種炒過者，色紫而不鮮，久則變黑。又有取‘過天硫’(水銀)者，色亦無神，懼不宜用。惟擇其鮮紅而有光彩者。”

《芥子園畫傳》：“赭石揀其質堅而色麗者為妙。有一種硬如鐵與爛如泥者，皆不人選。”又“赭石須選石色鮮潤，其質不剛不柔。”《小山畫譜》：“赭石以黃赤色鮮明者為上，鐵色者為下。取其質嫩細可磨者。”

《芥子園畫傳》：“石青只宜用所謂梅花片一種，以其形似，故名。”《小山畫譜》：“石青取佛頭青搗碎，去石屑，細乳，用膠取膘，即梅花片也。”《繪事瑣言》：“今貨石青者，有天青、大青、回回青、佛頭青，種種不同，而佛頭青尤貴。”

“石綠原料，外形愈黑者愈綠。”《芥舟學畫編》：“石綠以少沙而色深翠者為佳。”《繪事瑣言》：“石綠總以色嫩者為佳，其形以暇蟆背為貴。”石綠不論“獅子頭”、“孔雀石”，都可以得到嬌嫩的顏色，全在乎研漂的如何。

中國畫顏色的研漂方法各有不同。大致分為“淘、澄、飛、跌”4個步驟。“淘”是把可以洗滌的原料，先像淘米那樣淘洗一下，然后再研。“澄”是淘洗研細之后，兌入膠水，經(jīng)過相當時間的澄清，清輕的部分上浮，重濁的部分下沉，然后“飛”出，就是把上浮的部分撇到另一器皿中，留下來下沉的部分，再研磨，再“跌”蕩，使青輕上浮的顏色不致被壓沉在底下。經(jīng)過這4個步驟，朱砂可以漂出朱膘(三朱)、正朱(二朱)、粗朱(頭朱)。石綠可以漂出綠花、枝條綠、三綠、(淺綠)、二綠(正綠)、頭綠(粗綠)。這樣處理需要相當?shù)臅r間。研漂的工具為：羅、擔筆、乳缽、大碗、大小碟子、風爐、沙鍋、磁罐、水桶、生姜、炭、醬和廣膠(碗和碟須用火烤。先抹上姜汁黃醬烤過，瓷釉就不會被烤崩裂)。”

中國畫色彩原則之一是表現(xiàn)繪畫的材質美。明代蘇伯衡《染說》指出：“材、色、法、候的要領，則其色之淺深明暗枯澤美惡不同，其深而明，澤而美之，必其工之善者。”為此，畫家必須熟練地選擇膠礬，認識其來源，掌握其性能。在使用顏色時要講究，畫家有一件非常重要的事情就是“養(yǎng)顏色”，把顏料不停地飛、沉、漂、頓、碾，濾去雜色，使顏色沒有火氣，發(fā)色飽和明亮，有力度。只有善于運用材料或改造材料，方能運用自如，達到繪畫色彩預期的效果。

五

中國文化的民族傳統(tǒng)在繪畫中的表現(xiàn)，從早期的畫論中可以看到大致的面貌。如顧愷之強調“傳神寫照”、“遷想妙得”；宗炳提出“山水以形媚道”、“凝氣怡身”、“神超理得”、“應目會心”；王微則說“以一管之筆，擬太虛之體”、“神飛揚”而“思浩蕩”等等。這些看似沒有體系的言論，卻暗含著一個共同之處，那就是繪畫對“神”、“道”等精神因素的關注。這種傳統(tǒng)是深藏于民族基因中的，盡管謝赫深受寫實風格的影響，注重形象刻畫，卻仍將“氣韻生動”列為六法之首，表現(xiàn)出側重于精神原則的傾向。正是這種文化傳統(tǒng)，奠定了文人畫形成的基調。它逐漸剔除外來文化的影響而提升自我，有力地支持了文人精神的形成，成為文人藝術的重要來源。

這些在仕途上失意，或政治上受到嚴重挫折的文人士大夫，將繪畫作為抒情見意，排遣胸中郁悶，表現(xiàn)高尚情操，體悟至道的有效途徑，強調繪畫的心性修養(yǎng)功能。這種有別于普通人的貴族情調使他們更靠近哲學家的審美觀，而遠離了色彩審美的基礎，形成了以黑白為主的玄色體系。所謂“運墨五色具，謂之得意。意在五色，則物像乖矣”，由黑白相生的種種墨色就成了某種哲學理想的寄托。宋元以來，文人士大夫主導畫壇，他們所使用的玄色體系在繪畫領域一直處于絕對的地位。

中國繪畫色彩的發(fā)展從簡單到復雜，又從絢麗漸趨清談，以致后來用“墨分五色”來替代“隨類賦彩”，色彩被放到了次要的從屬地位。人們一般習慣上把以卷軸畫為主的獨幅畫稱為“中國畫”，這一稱謂主要指成為中國繪畫中主流形式的文人水墨畫。而中國畫的概念應該包括中國繪畫的各種形式，在研究探討中國繪畫色彩時，必須看到宗教繪畫、宮廷繪畫、文人畫、民間繪畫等畫種的存在。中國繪畫在色彩方面的成就是不可低估的。今天，我們將這些傳統(tǒng)轉化為表達現(xiàn)代感受的重要手段，必將使中國繪畫以其獨特的民族特色與現(xiàn)代性的完美結合而呈現(xiàn)出一種嶄新的面貌。

(責任編輯 包菁萍)

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