由敦煌各類繪畫反映出的畫稿問題試析

內容摘要：本文以敦煌洞窟壁畫、絹畫、麻布畫、版畫等各類繪畫作為基本資料，通過實物的分析考察了大量敦煌繪畫與畫稿及其使用關系。

關鍵詞：敦煌繪畫；畫稿

中圖分類號：K879．21 文獻標識碼：A文章編號：1000 4106(2006)05-0038-07由洞窟壁畫看畫稿的使用

對于敦煌畫稿的研究，前人的研究與筆者《敦煌畫稿研究》多是從藏經洞畫稿資料出發，結合現有的洞窟壁畫進行的討論，是從畫稿到洞窟壁畫的思路與方法。此類研究是建立在直接而可靠資料基礎上的探討，近似于考證。除此之外，研究敦煌畫稿，還有一種基本方法與思路，那就是建立在現有大量洞窟壁畫與其他敦煌繪畫基礎上的探討，亦即單獨從壁畫等出發，從中看到畫稿的相關問題。是在沒有畫稿實物資料前提下的工作，以推論分析為主要方法。此方面日本山崎淑子女士的研究即是代表，也是從事此類研究僅有的學者。她的具體研究是從莫高窟第217窟現有壁畫出發，通過個別或部分圖像的相互詳細比較觀察，發現在第217窟南壁法華經變中部左邊和右邊的脅侍菩薩像是相同的，另外第217窟法華經變中左脅侍菩薩坐像與盛唐第103窟南壁法華經變的右脅侍菩薩坐像完全一樣，同時第217窟北壁觀無量壽經變中的建筑圖與第123窟南壁建筑圖有很多共同之處，結果表明以上的情形是因為使用了相同的畫稿的緣故。山崎淑子女士的研究是通過一對一的模拓對比，是建立在無論從比例、造型、著色、神情等各方面類同的基礎上的結果，完全可信。既然如此，這樣的畫稿就是刺孔類，而不是一般意義上在藏經洞常見的經變畫底稿類白描草圖，是與S．painting 72、P．4517制作千佛變的刺孔相一致。說明了在敦煌壁畫繪畫歷史上，當時已經大量使用了粉本畫稿。同時山崎淑子的研究十分清楚地告訴我們從洞窟壁畫出發研究粉本畫稿是完全可以的，也是可行的，與從現有的畫稿出發研究一樣，同樣會得出令人滿意的結果。

事實上這種研究早在學者們進行洞窟分期研究工作中就已經被間接運用，以樊錦詩先生為代表曾對敦煌石窟進行了科學的分期，是我們研究石窟工作不可或缺的資料。通過前賢們的分期可以看到，洞窟分期基本要素之一就是對各尊像分型分式，其中同類造像的分型分式，就是把看起來相同或相似的造像歸入一類，從而確定它們的時代關聯性；換言之，可以歸入一型或一式的造像，基本上可以認為它們使用的是相同的或相似的畫稿。另外在洞窟分期工作中，對經變畫的考察主要是在題材內容方面的歸類，在同一類經變畫中，包括有相同或相似畫面內容的可以歸入相同或相近時代；也就是說此類經變畫可能認為使用了相同或相似的總體設計構圖稿。而那些在分期工作中可以確定完全一致地存在于不同洞窟壁畫中的各尊像畫，其實就是因為畫工們使用了相同的畫稿的緣故。這幾個方面正是我們在這里所要進一步說明的問題與現象。

要找出畫稿在洞窟壁畫中的使用，應該說是一個很有意義的工作，因為不管我們現在有沒有看到畫稿的情況，但是可以肯定的是每一幅繪畫在成作之初，無論其畫稿是以何種形式存在，都是畫工們建立在一定畫樣畫稿基礎上的結果，絕對不是無源之水、無本之木。因此在此有必要對我們的討論對象與研究思路作進一步的界定與說明。

在此討論壁畫的畫稿，不是對所有壁畫的一一考察，而是從宏觀角度出發，對使用了相同或相似畫稿的洞窟壁畫作一說明。也就是說我們討論的最基本立足點是：通過對現有洞窟壁畫的考察，旨在發現在畫像造型、繪畫構圖及繪畫技法等方面所表現出的相同或類似之處，從而說明這些壁畫之所以相同或相似，是因為它們使用了相同的粉本畫稿。正如山崎淑子所指出的：“不管使用了那一種方法，只要有多個佛像從形狀到尺寸都一樣，就說明這些佛像是根據同一粉本摹到墻壁上的。”從此立論點出發，通過對洞窟壁畫初步的考察研究，至少可以從洞窟壁畫看到畫稿使用主要有以下幾類情形。

1．從洞窟壁畫反映出的經變畫總體構圖設計稿

所謂經變畫的總體構圖設計稿，就是繪畫史上經常提到(每一鋪經變畫)的“經營位置”。一鋪經變畫是由大量的人物、情節、建筑、景物等多種元素組合而成的一幅完整有序的畫面，如何把這些紛繁蕪雜的圖像有機地合理安排，最終形成我們在洞窟壁畫中所看到的那樣一幅幅精美的經變畫，應該說并不是一件簡單的事情，而是要有對佛經中的人物情節的充分了解，要有嫻熟運用繪畫技巧的能力，要有對復雜畫面自如經營的能力。因此每一鋪經變畫的完成應該說都會有一定的畫稿，否則很難想像畫工畫匠們在進行繪畫時是如何自如地完成這些畫面構圖復雜多變的經變畫的。事實上這正是敦煌洞窟壁畫所反映出的基本的畫稿信息。

經變畫最早出現在隋代洞窟壁畫中，但是極不成熟，并沒有形成一定的構圖格式，處在摸索階段，看不到有較為固定的畫稿使用的跡象。到了初盛唐時期經變畫大量表現，而到中唐吐蕃統治時期則是經變畫完全成熟定型的時期，基本上絕大多數的經變畫都在這一時期完成，中唐的模式一直影響了以后晚唐五代宋敦煌各類經變畫的發展形式。因此考察唐前期初盛唐和中唐時期洞窟壁畫經變畫的“經營位置”，就完全可以看到這一階段經變畫構圖設計的畫稿共用性關系。

彌勒經變是敦煌壁畫中表現最多的經變畫之一，在盛唐以前變化多樣，并沒有形成較為固定的格式，隋代以上生經為主，初唐以彌勒說法圖為多見，但是莫高窟第331、329(圖版42)、341、三窟的“凈土式彌勒經變”則是一種全新的畫風，三者完全一樣，使用了相同的畫稿。到了盛唐第148窟彌勒經變，上生與下生結合，中間為說法會，上部上生天宮，四周為“彌勒世界諸事”和“彌勒生平故事”情節，構成了中唐及其以后彌勒經變的基本構圖要素，進而形成了有條幅式、屏風式、穿插式三種最基本的構圖模式，因此可以說彌勒經變經營位置畫稿在敦煌壁畫中主要就此三類。特別要注意的是彌勒三會式說法圖構圖形式永遠不變，使用同一類畫稿。

相同的情形，藥師經變也是在第148窟才形成完全一樣的構圖關系，就是說第148窟藥師經變所使用的畫稿是敦煌石窟中唐以后藥師經變的基本模式(圖1)：中間藥師佛法會，凈土式建筑，下方藥師十二神將，兩側條幅式(或下屏風式)“十二大愿”與“九橫死”，主體說法會構圖形式不變。

對于觀無量壽經變的經營畫稿，應該說是以莫高窟盛唐第171、172、148窟為代表：主體說法會凈土世界，“未生怨”、“十六觀”以條幅式或屏風式表現，主體結構不變。金光明最勝王經變則是以中唐第154窟兩鋪為例，當時就已有了構圖的白描畫稿S．painting 83、P．3998，畫面上半部為金光明說法會，下半部為參加法會的各類人物，分行分列排開。維摩詰經變是以初唐第220窟為代表的畫稿，最早的影響見于盛唐第103窟，中唐及其以后的維摩詰經變基本為同一模式，以維摩詰、文殊為對稱的結構布局特征不變。勞度叉斗圣變的經營畫稿形成是在晚唐時期，以莫高窟第196窟為代表，以位于畫面正中心的波斯匿王為中心，分別是以勞度叉與舍利弗為兩邊的中心人物，然后一對稱分布各類人物情節。具體可以反映在我們所研究的畫稿P．tib．1293及其與洞窟壁畫的關系當中。

2．從洞窟壁畫反映出的一般畫樣畫稿

我們在研究過程中所能見到的畫稿，除幾份千佛變刺孔和兩份規范的說法圖畫稿外，大多均為一般的畫樣畫稿，或白描草稿類壁畫底稿，并不是嚴格意義上的“粉本”類畫稿。此類壁畫不是一鋪鋪經變畫，而是較小規模的說法圖、經變畫中的部分人物情節、故事畫面或尊像畫人物組合體等。如果說此文“一”類稿樣在洞窟壁畫中主要表現在唐前期及其以后的經變畫中的話，那么對于此類稿樣若觀察洞窟壁畫會發現，時代要早一些，至晚在北朝壁畫中就已經有所反映。“一”類壁畫反映出的畫稿基本特征近似于草圖類參照稿，雖然有很大程度上壁畫受到了此類畫稿的影響，但并不是如同第三部分我們要談到的那些“粉本”類畫稿，壁畫完全受制于畫稿。而本部分所談主要反映在分期工作對尊像畫的分型分式上，不同洞窟壁畫中的同一類尊像或其他圖畫表現出極大的相同性或相似性，是因為它們所使用畫稿的相同或相似性。此類畫稿主要應是一些白描草圖類畫稿。如同我們在研究經變畫底稿中發現的一樣，這些畫稿只反映經變畫內容的大概，而不是詳細的規范。此類可以參考前賢們的分期論文，以那些各“型”“式”的圖像為基本資料，就可以發現它們分別所依據的畫樣畫稿的基本情況。

史葦湘先生從佛像、菩薩像、弟子像等圣像的世俗社會性因素出發，探討了這些造像在洞窟壁畫中所表現出的強烈的“世間人的風貌”，把形象的圖像以比較的方式讓我們看到了菩薩像等與世俗人像或供養人畫像的極度相似性。看似簡單的圖像比較(圖2)卻給我們研究敦煌畫稿一個極深刻的啟示，這種人物畫像在面貌畫法方面的相同特征，正是說明了畫工們在繪畫洞窟壁畫時所使用畫稿的關系，或使用相同的畫稿繪畫不同的造像，或制作同一批畫稿者具有相同的審美觀與相同的繪畫技法。

另有一種完全不同的情形，即從洞窟壁畫的考察可知，底稿與壁畫完全分離。在莫高窟晚唐第99窟的南北二壁分別繪一鋪千手千眼觀音經變與千手千缽文殊經變相對應。十分有意思的是，仔細觀察兩鋪經變畫，就會發現最終成型的洞窟壁畫與原始的底稿不重合，兩相錯位。表明最后繪制洞窟壁畫者并沒有按照壁面上已有的稿樣描繪，而是重新起樣。此類底稿與壁畫不合的現象在洞窟壁畫中時常見到，但如第99窟兩壁均有，且大面積反映者并不多見。因此在第99窟為我們留下了了解洞窟壁畫與底稿關系的最好實物資料。

3．從洞窟壁畫反映出的“粉本”類畫稿

在此把以一般畫稿論“粉本”加上引號，是表示在此“粉本”即表現的是其原始意義，即類似于刺孔畫稿。

那種集中對刺孔類畫稿使用情況的調查說明，這方面的研究以“千佛變畫稿”中對千佛刺孔的研究和前舉山崎淑子對莫高窟第217、103、123等窟共同使用的菩薩像和建筑圖粉本類畫稿的研究為范例。但這只是考察的一個方面，而不是主要方面，因為這種研究是要以洞窟為單位的一對一的詳細比較。

首先我們認為在洞窟壁畫尊像畫類造像中，正如我們所發現的刺孔畫稿幾乎全是佛像一樣，佛像是最有可能使用刺孔類畫稿的造像。因為佛像有一個最大的特點就是造像相對簡單，各個時代的變化又不大，甚至于在一個相對較長的時間內是可以保持原樣的造像，主要原因就是佛像的制作是不可以隨意改動，而是按“三十二相、八十種好”的基本要求去規定。秋山光和先生認為9世紀中葉以后在敦煌的“畫工群體”中保存傳世有一種類同于S．0259v“彌勒下生經變白描粉本”一樣的白描粉本類畫稿。同樣，我們認為在更早的時間敦煌的畫工群體當中就已保存并流傳有制作一定佛像的粉本刺孔類畫稿，而且這種情形隨著時間的推移表現出越來越完善的關系，以至于發展到“曹氏畫院”時期最終形成大量的諸如P．4517類的佛像刺孔粉本，并導致一所洞窟絕大多數的內容完全依靠此類粉本刺孔繪畫，如有莫高窟第16、94、233、256、152、29等洞窟，以及第196、98、100、108、61、76、146等窟窟頂千佛畫。

那么除此之外還有哪些洞窟壁畫中可以看到佛像粉本刺孔的使用呢?仔細考察自中唐以來各類經變畫的主尊佛像，似乎不難發現這些占據著經變畫中心和主要位置的佛像，在同一洞窟內、或在同一時代的洞窟壁畫經變畫中，甚至有的還可以在不同時代的洞窟經變畫中，在人物的大小比例、造像特征、神情等各方面均表現出完全一致的特征，究其原因就是因為有佛像粉本刺孔使用的結果。走進莫高窟一些經變畫豐富的洞窟如中唐的第154、231、237、159、361、359等窟，晚唐的第138、196、147、144等窟，歸義軍時期的大窟如第98、100、108、61、55、454、146等窟，都可以看到這一情形在同一洞窟內和各時代洞窟之間的存在與聯系。

再者，就是一些以單尊形式出現的尊像畫，特別是以供養菩薩像類為主。供養菩薩像在莫高窟隋代就已經單獨出現，表現在如第401等窟各壁下部，到了初唐盛唐時期多表現在佛龕兩側的觀音、大勢至、地藏等，而到了晚唐五代宋則以千篇一律的供養菩薩像畫于洞窟各壁下部或甬道南北兩側，歸義軍時期的供養菩薩像如有第196、138、6、256、152、16等窟為代表，完全是按照粉本刺孔類畫稿完成，因為造像大小尺寸、造像特征、繪畫技法等完全相同。而且根據我們對“雕空”類畫稿的研究表明，極有可能在部分洞窟中此類供養菩薩像就使用了“雕空”類畫稿，以“刻線法”成作。作為由洞窟壁畫探討與畫稿的關系，以莫高窟第196窟甬道供養人畫像侍從所持長扇的畫法為例，同樣看到“雕空”類畫稿的另一類使用技法，也是洞窟壁畫的一類特殊性畫稿。S．painting 72刺孔與P．3939說法圖類畫稿使用于第16、152等窟甬道上部說法圖中，那么同樣的情形，下部甬道南北兩壁千篇一律、千人一面的供養菩薩像同是使用了相同或相似的畫稿(圖版43)。

因此，與刺孔類畫稿相類似的雕空類畫稿使用所留下的洞窟壁畫，如莫高窟第196窟甬道侍從長柄扇的畫法一類，即是從已有的洞窟壁畫分析畫稿的典型事例。

二 敦煌絹畫、麻布畫、紙本畫繪畫與畫稿的關系

作為同一類問題的研究，除洞窟壁畫以外，與其并存與共同發展的大量絹畫、麻布畫、紙本畫繪畫又與畫稿的關系如何?正是本部分所要交代的問題。

1．絹畫繪畫與畫稿

討論絹畫繪畫與畫稿的關系，之前我們主要就個別案例進行了分析，如S．painting45毗沙門天王行道圖與畫稿P．5018(A)，S．painting473地藏十王變稿，S．paintingl4菩薩像與兩份畫稿S．9137，以及P．3015v、P．3077v等菩薩像白描畫稿與絹畫的關系。在此欲就大量絹畫中所反映出的畫樣畫稿的一般和常見現象，以簡明扼要的筆墨，就筆者從中所觀察到的與畫稿有密切關聯的點滴，作一敘述，以明白具體絹畫繪畫過程中使用畫稿的普遍技法。

為了探討這一問題，筆者就現有的有關藏經洞絹畫的圖版資料，特別是五大本《西域美術》中精美的圖版，曾反復揣摩。由于在國內只有少數幾件敦煌絹畫收藏，因此客觀上為我們的研究造成了不便。幸好在甘肅省博物館藏有一件完整的敦煌絹畫《報父母恩重經變》，另在莫高窟北區石窟第164窟出土了一件略殘不全的絹畫白描畫稿，編號B164：20，筆者曾對這兩件作品實物作過詳細觀察，為此課題的研究提供了感性認識。

需要在此特別說明的是，無論是絹畫、麻布畫，還是紙本畫，并不是像洞窟壁畫畫稿的研究那樣，本身并沒有發現一一相應畫稿的存在(個別絹畫除外)，因此本文的說明是從絹畫中觀察所得，或有簡單粗略之嫌，僅作為參考。

經過筆者的仔細觀察，絹畫繪畫過程中使用畫稿的情形大至有以下三種類型：

1．絹面上先起稿，初稿只是個大概的樣式，再在此基礎上經多次修訂完成，修訂的過程就是作畫的過程。此類絹畫主要以情節結構較為復雜的經變畫類為主，主要的資料依據就是在今天仍可清晰地在絹畫中看到起稿線與定型線不完全重合的情形，以至于有的絹畫起稿線與最后的成形畫面的出入較大。此類絹畫的繪制所參照的畫稿，如同我們所研究的洞窟壁畫底稿一樣，推測認為基本上只是相應部分情節的設計，很少有整鋪經變畫底稿的使用。所以畫工畫匠們在作畫的過程中是以簡單的畫樣畫稿作為參考，然后以自己對相應繪畫的已有知識，先在絹面上起草草稿，然后在具體繪畫的過程中邊畫邊修改，直到最后滿意完成。試舉幾例如下：

甘肅省博物館藏大幅絹畫《報父母恩重經變》，該絹畫中可以多處看到底稿線與繪畫線條不重合的地方；同樣S．painting37(Ch．00216)觀無量壽經變斷片，可以看到底色白色下有起稿墨線，基本上大多線條與表層線條不重合；S．paint—ing28(Ch．xx．005)大悲救苦觀世音菩薩像(圖版44)，為大順三年(892)作品，可以看到起稿線多處變動修訂的痕跡；S．paintingl30(Ch．lv．0032)觀音菩薩像，底層可見另一身完全不同的造像，白底下墨繪線條清晰可見，是與絹畫事前的設計稿完全不一樣，當是另作他畫所致；另有如S．painting5(Ch．iv．0023)四觀音文殊普賢圖、S．painting3二觀音菩薩像均如此。

2．以已有的“粉本”類畫稿為基礎，以“臨”或“摹”的方法繪制的絹畫，“刺孔”類畫稿也有可能是此類絹畫使用畫稿的一種。此類絹畫一般為情節簡單的尊像畫類為主，如最常見者就是大量的各類單尊絹幡類菩薩、天王、力士立像等。代表作如EO．1189、MG．17654、MG．17776、MG．17777、MG．17651、EO．1339、MG．17650、EO．1185、EO．1219、EO．1170等菩薩立像幡。而最具有代表性者，則是那些“吐蕃風格”的密教類菩薩像，如S．paintingl01、S．paintingl02、S．paint—ingl03、MG．17770等菩薩立像。大概是因為密教造像在繪畫要求方面的特殊性所致。對于此類絹畫只要我們對藏經洞大量的絹幡菩薩像等略作觀察，就會發現豐富的資料。此類絹畫與前一種相比較，最大的不同就是繪畫中根本見不到任何修改畫面線條的痕跡，因為是使用了完全成形的“粉本”類畫稿，加上又是以“臨”“摹”等直接對等的技法繪制，因此有什么樣的畫稿，就繪畫什么樣的作品。故而我們在大量的絹幡畫中可以看到諸多造像之間的相同、相似或相近的關系。當然個別畫面情節結構略為復雜者如s．painting45毗沙門天王行道圖也是如此畫成，但此類絹畫并不多見。

3．既不使用參照稿，也沒有“臨摹”稿，而是直接在絹面上一次性繪制而成的絹畫。很顯然此類絹畫屬于一類較為隨意的繪畫，在藏經洞所見主要是一些長幡類作品，以簡明扼要的佛像、菩薩像為主。或以墨線，或以金銀線一次性作畫于長幡上。代表作有s．painting121(Ch．00303)菩薩像長幡，絹本紺地白黃赤色線描，長213厘米，寬25．5厘米。S．painting216(Ch．xxiv．008)、S．paintingl96(Ch．xxiv．008．a)二菩薩像長幡，有顯德三年銘(956)，沒有起稿，直接用紅線起樣畫成，一次性完成，分別長396厘米，寬59厘米，長341厘米，寬28．5厘米。另有S．painting 214(1)(Ch．00475)、S．painting214(2)(Ch．00475)二菩薩像長幡，絹本紺地黃色金線描多身菩薩像，分別長339厘米，寬30厘米，長347厘米，寬28．5厘米。又有S．painting 205(Ch．00474)、S．pain‘tingl95(Ch．00476)二菩薩像長幡，絹本黃地墨線描菩薩像多身，分別長835厘米，寬28厘米(圖版45)，長538厘米，寬18厘米。另有MG．17675、MG．17791、EO．1165三件如來坐像長幡、EO．1418、EO．1137兩件紅地銀泥描觀音菩薩立像幡等均為如此。以上長幡上的多身同類造像均繪畫技法相對粗糙，不設色，遠沒有第二類絹幡畫上的單尊像精美，因為是隨意的一次性作畫，而且只是每一尊造像的大概線描輪廓圖，不作詳細的勾勒與設色。此類長幡一般都是個人施舍給寺院作為供養或還愿功德。

4．謝成水先生在對英藏敦煌絹畫作了實物的考察后，發現了保存于敦煌絹畫中的諸如厚色法、抹壓法、刻印法、顫筆法四種特殊技法，其中“刻印法”即為我們所論敦煌絹畫畫稿之一種，類似于洞窟壁畫“粉本”、“刺孔”，又類似于“雕空”類畫稿，亦即以事先刻剪好的圖形，然后再以拓印的方法印到絹上，是較為特殊的一類絹畫畫稿。

2．麻布畫繪畫與畫稿

敦煌藏經洞等地發現的麻布畫，基本上均是為單個尊像畫，特別是幡畫最多見，情節結構較為復雜的繪畫很難見到，這大概也說明了麻布畫仍是一種較為低檔次性質類繪畫。同絹畫相比較，麻布畫繪畫與畫稿的關系，由于畫面本身的特性，基本上沒有屬第一類者。因為以繪畫菩薩像等尊像的幡畫為主，因此以“臨”為主成了麻布畫的主要繪畫技法，因為麻布不透明，因此“摹”是不可能的。此外大量的一些繪畫粗糙的麻布畫作品，當屬第三類無畫稿直接畫成。具體的繪畫辨識方法同絹畫，主要作品可參見《俄藏敦煌藝術品》第一、二卷，另在《西域美術·集美博物館伯希和收集品》中也有部分麻布畫幡類，在此不欲作一一交代。

3．紙本畫繪畫與畫稿

在筆者看來，在大量的敦煌繪畫中，紙本畫是使用畫稿最少者。因為紙本畫本身大多就是畫稿，或僅為練習作品；同時紙本畫又以單尊尊像畫為主要題材，而且多以墨繪而成，設色者不多，以淡色為主；加上紙質本身不宜于修改，只能一次性完成；另外紙張相比絹、麻布而言，成本低，較為易得，因此適合于普通大眾使用。因此在紙本畫中找到畫稿使用的痕跡相對而言比較困難。事實上大多紙本畫本身看不到畫稿使用的情形，或當初就沒有使用成形的畫稿，或大多本身即為畫稿。

三 敦煌版畫與畫稿的關系

作為敦煌版畫，施萍婷先生在編目時定名S．4644(22)“凈土宮(佛畫小樣)”。又李其瓊先生把以P．4514號下的木刻本“大圣毗沙門天王像”以“小樣”論，“小樣”者即畫稿也，李其瓊先生又謂“(小樣)指流通重繪的畫稿。”歷史文獻記載吐蕃人曾向唐廷求“五臺山小樣”，即佛教名勝五臺山的地理位置的勝跡景觀圖樣，因為五臺山的文殊信仰成了唐五代以來頗為流行的信仰之一。“小樣”意為畫稿。因此李先生在此以版畫作為畫稿的論斷和舉例，給筆者研究敦煌畫稿有一定的啟發意義。

對于敦煌的版畫，其研究首推日本學者菊竹淳一先生，近年馬德先生主持課題組進行“敦煌版畫研究”。按照他們的統計和筆者的調查，敦煌藏經洞版畫的造像內容主要有：毗沙門天王像、救苦觀世音菩薩像、文殊菩薩騎獅像(即新樣文殊)、阿彌陀佛如來像、圣觀自在菩薩像、地藏菩薩像、普賢菩薩騎象像、四金剛像、大隨求陀羅尼輪曼荼羅圖、觀世音千轉陀羅尼曼荼羅圖、無量壽佛諸陀羅尼輪圖、觀世音菩薩像、凈土變相圖、金剛經插圖祗樹給孤獨園圖，以及各類“印佛”式千佛像、千菩薩像和一佛二菩薩說法圖等小印本尊像畫集，也包括《千佛名經》插圖式印佛小像。

以上版畫分別收藏于世界各地敦煌文獻與敦煌繪畫中，零星見于各地散藏中。

其中李先生所舉的P．4514是敦煌版畫集，更為重要的是P．4514所包含著的內容基本代表了敦煌版畫的全部。P．4514號即是藏經洞入藏時的一個小包裹的反映，即在此包裹內全為版畫。因此作為同一集子中的“大圣毗沙門天王像”，李其瓊先生以為“小樣”畫稿，那么邏輯推理，與之性質相同的其他版畫造像同樣可作為畫稿使用。

敦煌各類版畫中最有代表性的即為“毗沙門天王像”和“五臺山文殊像”，以下分別論之。

敦煌版畫中的“大圣毗沙門天王像”，是曹氏歸義軍節度使曹元忠發心雕造的一批“大圣毗沙門天王”版畫。這一批版畫的雕版時間具體為開運四年(947)。對此版畫我們已有研究。在敦煌各類繪畫中并沒有發現與之完全一致的毗沙閁天王像，但是在其前或相同時代的部分毗沙門天王造像，主要是毗沙門天王與乾闥婆、吉祥天女(功德天女)、堅牢地神等人物一同出現的形式，如有莫高窟第154窟南壁西側、EO．1162、榆林窟中唐第25窟前室東壁北側、榆林窟第15窟前室北壁、P．tib．2222、P．tib．2223、P．tib．2224三幅紙本畫著色毗沙門天王像、幡畫S．painting133、P．tib．1122紙本畫著色、紙本彩繪畫P．4518(27)等。此類毗沙門天王沒有畫稿的遺存，但是最早的畫稿應是出現于中唐第154窟時代或更早。考察的結果認為第154窟壁畫或同時代之如P．tib．1122可作為畫稿而為后來作畫使用，或至少可以影響以后同類繪畫的制作。曹元忠時代的版畫毗沙門天王像，應該說是在以上繪畫的基礎上，綜合畫稿的結果。

另一類版畫即“五臺山文殊像”。經我們對“新樣文殊畫稿”的研究可知，該類文殊菩薩版畫，在畫面內容與人物組成并細節上均與莫高窟第220窟“新樣文殊”完全一樣，別無二致。又由于二者在時代上的相似性和前后相繼性關聯，因此似乎表明較早的同光年間的第220窟“新樣文殊”對較晚二二三十年的“新樣文殊版畫”的顯而易見的影響作用，后者完全是照搬了前者，并把前者作為粉本畫稿雕版而成。

以上具有代表性的兩例說明了敦煌版畫制作的稿樣淵源關系，很清楚地表明了版畫受同類敦煌繪畫的深刻的影響。其實這一點正是所有敦煌版畫制版的最基本因素。

那么反過來如果把版畫作為一類特殊的畫樣畫稿看待，對敦煌其他繪畫造像的影響和意義又是如何呢?

前面已交代了兩位，兩位先生肯定了版畫作為畫稿的一面。作為回應，筆者討論了S．4644(22)、P．4514(10)幾份凈土變版畫，即其作為“無量壽經變稿”的問題。考慮到該類凈土變版畫的畫面特征及其與洞窟壁畫無量壽經變的密切關系，因此筆者以為此版畫即可作為一類特殊的經變畫畫稿曾被使用，極有可能正是所謂的“小樣”，制作洞窟壁畫的畫家們只把畫面復雜而人物眾多的大型經變畫濃縮成此“小張”，成為便于制作并攜帶的隨身畫稿，可以使其廣泛流傳普及，代表了一類特殊性畫稿的雙重性。

此外，討論版畫與畫稿的關系，就不得不注意到作為版畫的特殊性一面。即版畫必具有相應雕版，在前文說明了母雕樣式的源淵。其實雕版本身又是一類特殊性的畫樣畫稿，一個母版可以印制足夠多的同一作品來，對于這些作品而言，此母版即為其永遠不變的“畫稿”。對于拓印于整本寫卷上的排列整齊的千佛造像而言，那種整齊劃一和完全相同的特征，讓觀看者極易聯想到作品的制作關系，即畫稿。這樣的畫稿并不是畫稿的原本意義，只是一種特殊的形式而已。更重要的是版畫對后來作品的影響意義，如同“無量壽經變稿”即為代表。只是敦煌版畫中更多作品作為一類特殊性畫稿的意義和影響并不是十分明確，有待更多資料的發現。

作為版畫，綜合考察的結果較為清晰地告訴我們，考量版畫與畫稿的關系問題，最為合理的邏輯思路即是不能忽視版畫之于畫稿所具有的雙重性格，代表即為S．4644(22)、P．4514(10)幾份凈土變版畫。

(責任編輯 盛朝暉)

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