痛失前現代樂園的懷舊性神話

在張煒迄今為止的所有小說中，《九月寓言》無疑是藝術水平最高的一部，詩化的語言、象征的意象、哲學化的沉思、現代化的敘述、靈動的人物、飄忽的結構共同鑄就了小說奇特而充滿魅力的文體效果。它不僅代表了張煒個人創作道路上的最高成就，事實上也是20世紀90年代整個中國長篇小說領域最重要的作品之一，自從它在1992年第3期的《收獲》雜志上問世以來，中國文學界就一直對它保持著持續不斷的熱情。但是，與此同時，《九月寓言》在張煒的小說中又是思想、文化、美學意蘊最為模糊的一部，其內涵意象的晦澀、神話性寓言化的喻旨以及無時態的故事形構均給批評者留下了多元而歧義的闡釋空間，因此圍繞這部小說的各種爭論也是此起彼伏，并從而構成了這部小說“經典性”的另一個重要方面。對于《九月寓言》理解的分歧，主要集中在對作家在小說中所秉持文化立場的認識上：有論者認為，張煒從《古船》到《九月寓言》，是由文化批判轉向文化堅守，這緣于作家童年記憶及所面臨的新的文化挑戰，作家文化視野獲得了提升，從而導致了立場和策略發生位移而趨向對農業文化的堅持，并相信這種轉變在社會轉型時代具有獨特價值與意義^①；有的論者則將之與《古船》對比，闡釋了張煒小說創作從“意識形態”到“民間大地”二元轉化的意義，贊美了這種“走出意識形態‘牢結’而返回民間大地的文學精神”，認為這是由80—90年代文學史演化向文學自身提出的內在要求下所發生的必然轉變^②；但鄧曉芒卻撰文指出了《九月寓言》存在的濃重復古、懷舊、停滯、倒退的思想傾向，并對這一傾向的反人道主義實質給予了尖銳的批評^③；更多的批評者則對《九月寓言》“有意味的形式”進行了多層面的分析：如黃忠順對《九月寓言》歷史神話化敘事的時間構成的解析^④，彭維鋒運用巴赫金“狂歡化”理論，對其“狂歡化”因素的深層解讀^⑤，王培遠、陳傳魯對其寓言化形式及象征符碼的詮釋^⑥，等等。但是，筆者認為，這些不同的批評和爭論雖都切中了《九月寓言》的某一個重要側面，卻又都存在著對文本“類屬”的誤讀，并某種程度上構成了對這部小說本質魅力的遮蔽。在我們看來，《九月寓言》歸根結底是對歐洲18世紀以來浪漫主義、特別是20世紀現代主義文學傳統的繼承，這一文學傳統否定科學理性，抗拒現代工業文明，主張回歸人類原初的生命狀態，并自覺擔當起文學哲人的使命，普遍展開對人類生命存在的哲學玄思。然而，對于張煒來說，身處20世紀90年代“現代性”發展如火如荼的中國，張煒的價值選擇和道德感受無疑又是充滿矛盾的，《九月寓言》可以說正是這種困惑與矛盾的具像化，小說所展示的也就是作家所唱響的虛幻的前現代田園牧歌和現實現代性的后果之間所存在的那種難以克服的結構性悖論。本文所嘗試的正是對這兩種悖論的闡析。

一、文化堅守與鄉土現實的悖論

《圣經·創世紀》中記載著一個“失樂園”神話，其哲學、宗教蘊涵的豐富性自不待言，但同時它也是一個有關人類與土地關系的隱喻。離開伊甸園之后的人類與土地構成生生相依的關系，土地作為人類尋求溫飽、安全及發展的唯一生存空間一刻也不能舍棄，人類不僅是土地的占有者和征服者，也是土地的衛護者和依戀者。但誰又能懷疑，在大地上辛苦勞作的人類個體對逝去的樂園會不懷眷戀和懷念呢?那曾經衣不蔽體的時刻，對人類來說也許真的蘊涵著無窮的不可言說的愉悅。同時，我們必須坦然承認，人類又是最講求實際的社會動物，追逐現實物質和欲望的滿足是人的本性使然，當受制于勞動分工的強力刺激，人類無法拒絕工業秩序的呼喚時，人類無法不踏上“現代性”的快車道而開始“進步”意義上的漫漫遷徙之旅，其結果必然是人類最后失去賴以棲身的大地樂園，這一點似已為人類的發展歷史充分證實。在現代化已經遠遠超越資本主義體制而成為全球趨勢的新世紀，《九月寓言》為我們提供的這幅人類在現代性擠壓下痛失前現代樂園的圖景，讓我們痛徹體會到現代性所帶來的發展與破壞同在的悖論性后果，也讀懂了張煒徘徊在前現代鄉土與現代性兩個維度之間無所適從的孤寂的背影：“發現自己身處這個大漩渦之中的人很容易覺得，他們是最初的并且或許是僅有的一些通過這個大漩渦的人；這種感受產生了數不清的痛失前現代樂園的懷舊性神話?！?sup>⑦

一個閉塞的近海的小村子，生活著自然的男人與女人，他們春耕秋收，冬天睡暖炕頭，吃得飽地瓜和瓜面開花大饃，而小村里光棍雖多，本村姑娘卻都不外嫁。所以飲食男女雖不能完全滿足，但小村人也其樂融融，活得別有一番天地。至于社會意識形態的各種變動，幾乎并未給小村固定的精神與生活形態帶來根本上的觸動，如果“現代性”不是與小村近在咫尺，那么他們肯定會一如既往地延續他們前現代的生活方式。然而，伴隨表征著“現代性”的礦區的開拓與發展，鄉村挽歌卻無可避免地嘹亮地唱響，開采的炮聲從地下隆隆傳出，平原上沉下一片又一片洼地?！罢R的麥畦和秀麗的瓜田沉陷下去，蘆葦蒲草遍地滋蔓”，小村也未能幸免于難，終于在一次礦井冒頂事故中坍塌，被湮沒于廢墟里，于是“一切都消逝殆盡，只有燃燒的荒草……”

小村男女在70年代實際上遭逢了“一種關于時間和空間、自我和他人、生活的各種可能和危險的經驗”^⑧。馬歇爾·鮑曼將這種經驗稱作“現代性”體驗，正是這種經驗改變了小村人的時間、空間和身份所屬。小說寓言了現代性來臨時前現代社會不可逆轉的改變和覆滅，對于這樣一個象征著鄉土烏托邦的小村而言，意識形態領域里的現代性并不能改變他們的前現代生活方式，最終將與世隔絕、凝滯不變的“廷鲅”拋進現實世界的只能是工業現代性強大的物質力量。小村最終的命運似乎應驗了馬克思評價現代性的經典論斷，即“一切堅固的東西都煙消云散了”(見《共產黨宣言》)。

《九月寓言》故事主干表達的無疑是一個現代性的老問題，不外是進入現代世界的孤獨個體尋找失落家園的懷舊性記憶，作家卻意圖在片斷、破碎的回憶中重組逝去的經驗以達到對生活本質的揭示。小說第一章開頭就表征了文本寓言化的性質：從小村出走的“覺醒者”肥回返村子，尋找昔日的家園。這無疑是孤獨的現代人——絕望的個體在城市里無所皈依回到鄉土找回精神家園的象征場景。肥的充滿甜蜜和苦澀的回憶為這種尋找作了寓言式的注腳。面對滿目瘡痍的廢墟及燃燒的荒草，肥深切地感受著失去家園的沉寂和悲涼，“沒爹沒娘的孩兒啊，我往哪里走?”坐在廢棄的碾盤上，她的回憶就像秋夜纏綿而悠長：

大碾盤在陣陣歌聲中開始了悠悠轉動，宛若一張黑色唱片。她是磁針，探尋著密紋間的坎坷。她聽到了一部完整的鄉村音樂：勞作、喘息、責罵、嘻笑和哭泣，最后是雷鳴電閃、地底的轟響、房屋倒塌、人群奔跑……所有的聲息被如數拾起，再也不會遺落田野。

小說中的相關描寫和出版單行本(1993年6月，上海文藝出版社)時作為“代后記”的作家的思想隨筆《融入野地》，讓一些批評者斷言作家在寫作中采取了所謂“文化堅守立場”，這沒錯!作家的文化回歸趨向和鄉村立場在文本中確實表現得急切而明確，但許多人可能沒有看到，絕望與回歸、繾綣與決絕、哀婉與怨懟的文化選擇心態同樣也在小說中紐結并存，暖昧不明。

張煒在《古船》寫作中就已初見端倪的文化回歸趨向，到了《九月寓言》已形成了確定的立場，甚至已浸透入血脈，凝結成一個巨大而沉重的大地情結，從而構成了作家急于“融入野地”的心理基礎?！霸谀莾?，人將得到所需的全部，特別是百求不得的那個安慰。野地是萬物的生母，她子孫滿堂卻不會衰老。她的乳汁匯流成河，涌入海洋，滋潤了萬千生靈。”(《融入野地》)無論是在《九月寓言》之后發表的《家族》、《柏慧》，還是在《九月寓言》這樣一個有關大地的故事中，作家的大地情愫都得以大量的綻放、宣泄，大地樂園特征也獲得了異乎尋常的酣暢淋漓的展現。張煒筆下，大地上的一切總是那么美好，田野、樹木、生物、自然的男女，天人一體，相處和諧，處處都那么令人陶醉，處處滋生著勞動的快樂和收獲的幸福感，我輩眼中落后的鄉野全被作家改寫成了人間的樂園。

但關于鄉村的狂歡場面的書寫無疑只能存在于作家的鄉土記憶深處，逝去的總是美好的，沉淀在童年記憶中不曾開發的自然物象就像魯迅的百草園，緬想起來總是具有無窮的趣味和歡快，“我回想了童年，不是那時的故事，而是那時的愉快心情。令人驚訝的是那種愉悅后來再也沒有出現”(《融入野地》)。然而，張煒建構的鄉村烏托邦畢竟只是一種“紙上的烏托邦”，現實中哪里能尋覓得到呢?顯然，張煒之所以對早已遠逝了的鄉村記憶片斷情有獨衷，無非源于一種鄉村理想的召喚。處于現代生活包圍中的作家一心懷戀的卻是前現代的鄉村生活方式，無怪乎會被人貼上文化保守主義和道德理想主義的標簽。問題并不在于那個時代實際上的中國鄉村究竟是什么樣子，而在于對于鄉村社會過于理想化的描繪，給人的感覺是作家完全脫離了現代化的“主流”、“背景”(當然這也許是作家樂于踐行的)。在我看來，在尚沒有完全解決溫飽問題的中國大肆渲染或抒發痛失前現代樂園的痛楚，雖然不乏積極的的文化與思想意義，但同時又可能是對鄉村文化走向的一種過于簡單化的誤判，并有可能掩蓋鄉村社會的真相。但作家可以辯論說，他并未回避這塊大地上所衍生的苦難，肥的母親的吃地瓜奢望、光棍金祥的性匱乏、少白頭龍眼的弒父沖動、三蘭子被大腳肥肩所虐殺，無不是鄉村真正的苦難，但在道德理想主義光環的照耀下，屬于現代性層面的人道主義個體價值被擱置一邊，作家對鄉村文化的價值判斷就很難保持客觀。在作家筆下，苦與樂二元邏輯完全能夠順利轉化，并統統化成了熱鬧諧謔的鄉村喜?。盒≌f中寫小村人由于物質和文化生活的貧困，動不動就廝打，本來是悲劇化事件，但作家在那里卻似在描繪諧趣橫生的鄉俗圖：“人們常?？吹絻蓚€男人沒多少緣由就干起來，像兩頭公羊，死命地撞，一會兒就流出血來。本來就破的衣服撕成了條條，露出了黑棱棱的筋肉?！倍〈迥腥舜蚶掀诺穆?，本來是性別壓迫的悲劇情景，在作家筆下卻演繹為鄉村交響樂中最動聽最美妙的一個音節：“男人不得不蹲在小平原特有的大土坑上，正經收拾起老婆來。好一陣劈頭蓋臉的擊打，真解躁。女人用各種聲音叫罵，屏氣挨拳，呼呼大喘、打嗝、咳嗽，窗扇讓一撅一撅的屁股一次次撞開，各種聲息盡數散在街上，散在秋夜里。大狗小狗狂吠，互相攻訐；到后來，它們一起臥倒，美滋滋地聽著各家的打斗吵鬧?！边@些并且都按照小村人的邏輯做出道德判斷，“吃下那么多地瓜，燒胃哩。”“老婆是苦蟲，不打就不行”。“那會兒男人把她打得皮開肉綻她也不記恨。喊叫呀，喊叫得滿天星星都發抖。那是充滿了謎語一樣的呼叫啊，只有小村人才能從她們不同的音高節奏和嗓門的粗細中，聽出那些特別的歡樂和嶄新的沖動?！?/p>

面對著鄉村文化結構的板滯、落后、保守，作家并非無動于衷，但道德理想主義的理念使作家很難去追尋救贖之道，他只能將苦難化做民間的諧謔喜劇。但從另一方面來看，對苦難的客觀揭示確也反映出作家文化選擇上的矛盾心態，并實際上不自覺地奏響了鄉村文化的挽歌，反映出鄉村亟須進行結構性改變的現實必要性。也許可以這樣認為，作家對于鄉村的情感認同是流淌在血液中的，對于工業現代性持一種質疑、拒斥態度也是理所當然的；但在敘事層面，作家卻又充分彰顯了小村物質的嚴重匱乏及生存的苦難，并通過小村最終灰飛煙滅的命運，昭示了現代性不可抵抗的歷史必然。我們看到，作家文化堅守的立場雖然明確，但文化選擇的矛盾卻更為顯而易見。當然，對于作家來說，這種鄉村情感支配下的文化保守主義立場，在勉力維護鄉村文化，弘揚道德理想主義的同時，幾乎消弭了苦難與歡樂的分界線，其對小說本身的傷害也同樣是令人惋惜的?？嚯y終究是苦難，地瓜再甜，以其為主食就“燒胃”，甚至噎死人。所以張煒對于鄉村理想的“文化堅守”也無啻說是一種無望又無謂的堅守，是明知不可為而為之的決絕，正所謂“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的精神斗士心態。這與加繆在《反抗的人》中所宣稱的立場是一致的，“面對這個宣判著死亡的世界，宣判著生存之境的死一般的冥暗世界，反抗堅持不懈提出自己對生命的要求以及對徹底透明性的要求。這種反抗不自知地在重新尋找一種道德和某種神圣的東西，它雖然盲目，卻是一種苦行。”^⑨不過，這種書寫終究還是超出了田園詩的價值預設，在田園詩交響樂中終歸是一些與整體格調不大和諧的音符，不管進行怎樣的裝點，鄉村生存苦難的性質仍然不能被這類虛飾的歡樂所淹沒。

二、前現代鄉土與現代性發展的悖論

《九月寓言》為我們建構了一個“小村”，這個小村有自己的歷史與傳說，但小村在空間上的隔絕狀態使小村的時間似乎也定格在歷史的某一個時刻，女口果從物質層面來審視，時代的發展進步在小村幾乎無跡可尋。然而，這并不意味著小說完全排擠掉了歷史敘事，作家的“寓言”式書寫固然刻意將表征著歷史時間的東西涂抹掉，歷史時間還是能夠從小說中人物用語的意識形態色彩和集體生產勞作的方式推斷出來，也可從人物“紅小兵”的綽號，或者作為小村人唯一精神生活的“憶苦”敘事，來觸摸到意識形態衍變的些微痕跡。小說并不可能完全擺脫權力敘事和主題敘事的操作模式，盡管對田園牧歌般的鄉村生活給予了極具激情的歌詠，但作家的政治批判意識透過苦難敘事仍然自覺不自覺的在字里行間豁顯出來。僅是對于小村物質形態的客觀描繪就自然會導向對意識形態的反思，不消說對小村人精神狀況的揭示了。但是，對張煒而言，他顯然并不愿意重復《古船》所經過的那種文化批判。小說當然也有著意識形態批判的意圖，但是這種意圖是潛隱的，小說并沒有用明確的情節去告訴讀者，大地苦難的根源是什么?？墒?，讀者也許還是會忍不住地質疑，新社會究竟給小村帶來什么轉變?極度的貧窮、落后使小村人甚至連新、舊社會都分不清，“憶苦”一章，金祥憶苦帶來一片喊苦之聲，一老婆婆也要“說說”，“天哪!我這輩子也忘不了，那一年可把俺餓、餓壞了……南街上他姥爺急得吞下了一塊棉花，他姥娘沒牙的嘴啃磚頭。俺上街一看，一個個躺倒了，有的沒穿褲子——那是解溲呀，提出半截沒力氣了，撲通，倒了現沒活過來。俺死了也不能忘了那一年，那時候沒有咱窮人的活路啊!”下邊人卻喊，“你敢憶新社會的苦!好大膽哪!打嘴打嘴!”那么“新社會”究竟為鄉民帶來什么呢?最好的答案大概就是“舊社會呀，壓得婦女翻不過身來!”(反諷的是，這句話卻是村頭賴牙的老婆大腳肥肩的口頭禪，小村中唯有她不受丈夫支配，既變態又惡毒，是惡妻惡母惡婆婆)。在“憶苦”時大家都喊“老財／乙黑”，而村子里卻一個地主也沒有，每個家庭都又窮又苦，肥的生病母親的奢望居然就是不吃“瓜干糊糊”愛吃煮地瓜，結果趁女兒不在家吃地瓜被噎死了。

小說通過層出不窮的生活細節再現了鄉村相當“原始”的物質狀況，實際上宣判了這類前現代文明的“不合時宜”：生產工具完全停留在鐵器時代，甚至以“石器”作為主要工具，“大碾盤”即是一個標志，“只要吃飯就得尋它，所有的瓜干、雜糧靠它碾碎，好做糊糊喝”。不要說指征著現代性工業文明成果的東西，即便是手工業成果也相當滯后，“紅小兵”恃之為秘方的釀酒術，不過是發酵的本事，根本上升不到技術的層面；而金祥從遙遠的山地如唐僧西天取經般背來了一件攤煎餅的鐵器“鏊子”，居然便成了全村的“圣物”，煎餅則成了“了不起的吃物”，是小村最重要的“發明創造”了。且不說金祥成了“英雄”被奉為“楷?！笔菓蚍碌亩嗝椿奶频那艾F代神話，就是小村人完全前現代的生產和生活方式，也讓讀者無論如何都感受不到任何已進入現代社會的氣息。當作家懷著對現代化的疑懼在那里激情歌詠著這種前現代的鄉村牧歌時，甜蜜的余味中終究還是不可避免地要摻雜進無盡的苦澀，并不斷抵消著這田園詩的甜蜜味道。

金祥在臨終前還在夢幻中趕路，他的腳一動一動，原來“什么致命的東西催逼著他，這東西跟了他一輩子啦。他幾次想認清它是什么，幾次它都狡猾地跑開。當他趕路時，它又在后面催逼了。這個東西無影無蹤，讓人一輩子也難以琢磨。金祥不走這一次長路也不會認出它來。在路的盡頭處，他終于把它生生逮住，它的名字叫“饑餓”。就是這東西在催逼人的一生，誰也不饒!……饑餓這東西千變萬化，有的盯準你的肚腹，有的盯準你的腦瓜，哪兒被盯住，哪兒就會感到鉆心的饑餓。你累得皮老骨硬，頭發脫光，它還在后面催逼你、折騰你，把你身上的熱氣一絲一絲、一點一點地耗光”。我們不能不承認金祥所總結的經驗，才是我們這個農業大國吃土民族的生存寓言。然而，它向我們警示了什么呢?

作為一個鄉村歌者，張煒無論怎么樣贊美鄉村都不能說過分，生于斯長于斯的鄉裔身份使他天然對鄉村懷有赤子般的情感，曾經接受的鄉村文化滋養讓他對異質文化有本能的拒斥。但是，張煒畢竟是接受了現代文明的矢口識人，當他以這種身份回望鄉土故地時，雖然情感上強烈認同，但理性上他還是為我們揭示了鄉村文明在現代性沖擊下經受裂變的痛苦過程和不得不崩塌的歷史必然。

通過挺芳這個闖入者，作家充分展開了小說的現代視野：“他第一次看到地瓜怎樣從土里掘出，驚訝得大張著嘴巴。這些瓜一生都趴在土壤中，被黑夜包圍著，一旦躍出地表，它們是那樣紅亮，他想象它們是太陽炙紅的炭塊?？此胁煌Ｗフ宜鼈兊倪@些手吧，一層層老皮破破爛爛?！边@里悲天憫人的“地瓜”意象實際上就是小村人的隱喻，地瓜不能總藏在土壤和黑夜里，終究要從土里被掘出來，見到陽光，這隱喻著小村人將在現代性摧枯拉朽的力量下不得不被改變的命運。九月即是“人們把火紅的地瓜掘出來，讓它們在泥土上燃燒的日子”。所以，九月不妨看作小村人遭遇現代性的隱喻。而指征“現代性”的主要物象在小說里顯然是礦井的巷道，“一條條小巷子交錯縱橫，分不清東南西北，到處是望不到邊的黑夜”。比不得小村的夜晚“狗叫聲不絕于耳，老貓從草垛上躥起來，又惴惴爬上楊樹。老婆婆在小門洞里哭，數叨著一個個怪夢”。所以那工區在小村人看來，“了不得了，入了地心了，看見地府了”?，F代的礦井分明成了“地獄”的活隱喻，最后小村毀滅性的命運表明了礦井——“現代性”的可怕之處，象征著古老鄉土文明的小村終究被它黑暗的大口所吞噬掉。

但“現代性”的強大就在于，“它將我們所有的人都倒進了一個不斷崩潰與更新、斗爭與沖突、模棱兩可與痛苦的大漩渦”^⑩?！皬乃拿姘朔接縼淼墓^人聲音怪異，都是火熱燙人單身漢?！边€有像蘑菇一樣建在雜樹林里的工區，以及工區人如禿腦工程師和他的嬌小的四川妻子、兒子挺芳及“語言學家”的吃穿用度、舉止談吐都給小村人帶來精神上的巨大沖擊，但小村固有的道德秩序和個人約束一時之間也隨之禮崩樂壞，這之中“文明的”現代人成為破壞鄉村道德秩序的禍首。他們并不是鄉村苦難的救贖者，而是鄉村文明的破壞者和“掠奪者”。小村有一個不成文的規矩，姑娘都嫁當村?！靶〈迦耸刈∽约旱呐?，也就守住了自己的地氣。”但小說恰恰通過小村幾個女性的“現代性”遭遇，無情批判了心靈被現代文明異化了的現代人——借“工程師”、“語言學家”的“丑陋”，撕下了這類“文明人”虛偽的面紗，批判其對鄉村道德秩序的破壞與顛覆，以此表現了作家對現代性的強烈反感和拒絕。小說以反諷的口吻批判了工程師道德的虛偽，一見到漂亮村姑趕鸚，馬上就涌起了拯救她的沖動：“瞧她穿了什么!上衣是破破爛爛的素花布連綴成的，褲子又破又老式，也許早就該扔掉。她的腳上沒有襪子，因為不停地在外面奔跑，灰痕密布，老皮蒼蒼。天哪，這個小村子就是這么打扮她的?！惫こ處熢噲D以“第一性”的“物質”對小村里的女人進行“文明”啟蒙，結果見多識廣當過妓女的大腳肥肩一眼看穿了他的把戲，而單純的鄉村青年領袖趕鸚卻被他的所謂“文明”攻破了城池。這象征著鄉村文化在遭遇現代性時一觸即潰的可憐境地。不可否認，正是不銹鋼勺、香手帕、燈心絨褲子、長筒膠靴、洗澡熱水池這些標志現代文明成果的事物所帶來的感官沖擊打亂了鄉村一向平穩的生活節奏，讓鄉村的道德秩序土崩瓦解。趕鸚、三蘭子、小豆這些鄉村女性，她們“喜歡”的顯然不是所謂文明人，而是抵擋不了其代表的物質現代性的召喚和誘惑，女人的身體向來有“土地”的隱喻，她們被騙失貞的過程顯然寓意著鄉土文明在遭遇現代性時不堪一擊的窘境。

小村人被人譏為“廷鲅”，“廷鲅”即“停吧”，隱喻著小村人的時間就停止在了某一個時刻，應該說這一稱呼本身即有著人類學上的象征意義。停滯意味著不進步，不進步意味著死亡，鄉村凝滯不變的存在常態，無疑要被現代性求新求變的價值圖式擊潰。所以當象征著“現代性”的開采的炮聲迫近時，小村人意識到了它的強大力量，感到了惶恐和憤怒?！疤炷?，地底下弄出個村子來，地面上的村子怎么辦?瓜田毀了，莊稼人到哪里去尋瓜干?”“街巷里，田野上，到處都是叫罵的聲音?！毙〈宓哪贻p人在生活方式選擇上最先受到沖擊，“后來工區終于到小村里招收采掘工人了，年輕人既滿懷喜悅又惴惴不安”。顯然，現代性把所有小村人無情拋進了生活的“大漩渦”：“上年紀的人都蹲在墻根下盯視，悵然若失。他們不知是禍是福，但明白小村在經歷自遷徙以來最大的事情了。炮聲隆隆，晚上睡覺大炕都會顛簸，跑上街頭地皮都要打抖……”在焦慮和騷動中野地里的精靈趕鸚領著青年人一夜夜在野地里奔跑，不知要尋求什么。而老年人試圖要守護什么，也許是要守護住小村的“女兒”們，守護小村的地氣，但終究什么都守不住。

如果說小說有一個彰顯意義的主人公，那就是肥。肥非?？释淌啬骋粋€堅固的東西，即她的鄉土，這是她魂所系，夢所在，身份所屬。但眼前出現的太多事情，讓她感到眩暈，甚至不能喘息，也擾舌L了她的情感。她熱愛生她養她的這片鄉土，本來認定了自己作為“挺鲅”的“土里刨食的命”，甚至將身子給了龍眼，并相信村莊有一個守護神，“藏在你永遠無法知曉的地方，代表著整個村莊，保護它的兒女平安無事。他是一條真正的廷鲅!是這個村莊里的土人，是砂子和土粒，是到了最后把所有人都埋掉的那種黑土……”但她總有尋找什么的渴望，她不停地成夜成夜在野地里奔跑，“她跑得太累了，她躺在黑影里歇息——就像剛剛掘出的一塊地瓜，渾身沾滿了土末，紅撲撲溫吞吞……”在奔跑中她生成了現代的感受能力和判斷力，這是她最終背離鄉土的前提。雖然在她所能感受到的那些事物中包括追求她的挺芳，沒有一樣能夠抓住她的心；她和挺芳之間也沒有肉體接觸，相互只有異質文化的影響，她被挺芳吸引，勿寧說是被挺芳代表的那種與鄉村生活對立的異質生活方式所召喚。挺芳要把她從一成不變的鄉村生活中“掙出來”，“我要把你搶出來，讓你吃黑面肉餡餅”。肥思想斗爭的結果就是接受挺芳的愛情召喚——即現代生活的召喚，她不能也不愿再像“廷鲅”那樣活著，所以她成了小村的“負心熳兒”，不再害怕“遭天譴”，隨挺芳坐著象征著“現代性”的汽車離開了?！坝H愛的肥，緊貼在我身上吧，這樣一路、這樣一生!我們逃出來了，我們去找自己的生活。瞧瞧，時代真的變了，我們再不用像你的先輩們那樣，赤腳穿過野地。我們乘車——看著一片片的莊稼在窗外飛閃。看看，多好的紅薯地，望不到邊……你最后看一眼就可以把它忘掉了?！边@才是小說真正要表達的題旨。但事實是，進入“現代”并不意味著擺脫了傳統，因為現代人在割斷了傳統這個先驗之根后，最終的歸宿還是要回自己的家園，所以肥又回家了，只是這個家已不復存在。所以肥的生命軌跡不正恰恰喻說了現代性終結前現代農業社會的過程嗎?

既然現代性讓“一切堅固的東西都煙消云散了”，那么讓脫離了自己文化傳統的現代人找回家園，重建人與歷史的聯系，實際就構成了現代性的一個問題。前現代的鄉村要不要進步到現代鄉村，答案是很不言自明的，但這絕不是殺雞取卵式的急進式變革，不能以破壞自然毀壞我們賴以生存的環境為成本，不能以完全割裂我們的文化傳統為代價。當人類從天堂被驅逐到大地上那天起，大地就是我們人類生存的根本，這是我們發展現代性需認識到的一個最淺顯道理。而張煒的問題是，不知怎樣面對現在這個已經分崩離析的世界，無從選擇，他既不可能拋棄日常生活來虛構完全自足的“精神”，也不能守護他熱愛的鄉土，又懷著對現代性本能的拒斥執意要在傳統鄉土文化中尋找精神家園，由此重復了西方浪漫主義不n現代主義的困境。所以，《九月寓言》是一曲悲悼鄉村文化沒落的挽歌，既埋下了懷疑現代性的種子，也寓言了現代性將使人類不再詩意地棲居于大地上的歷史必然，文本中現代性與鄉土表面上的二元對立其實揭示的恰恰是一種深刻的統一性。

[注釋]

①張清華：《野地神話與家園之夢——論張煒近作的農業文化策略》，載《山東師范大學學報》1994年第2期。

②郜元寶：《“意識形態”與“大地”的二元轉化》，載《社會科學》1994年7期。

③鄧曉芒：《張煒：野地的迷惘——從{九月寓言)看當代文學的主流和實質》，載《開放時代》1998年第1期。

④《歷史神話化敘事的時間構成——{九月寓言)個案觀察》，載《海南師范學院學報》2004年第4期。

⑤《狂歡書寫與修辭隱喻——以張煒{九月寓言)為個案》，載《濟南大學學報》2005年第1期。

⑥《{九月寓言)象征論》，載《菏澤師專學報》。1994年第3期。

⑦⑧⑩[美]馬歇爾·鮑曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現代性體驗》，商務印書館2003年版，第15頁。

⑨劉小楓：《拯救與逍遙》，上海三聯書店2001年版，第413頁

(程亞麗，山東師范大學博士生；吳義勤，山東師范大學教授)