從《詩與生活》看霍夫曼斯塔爾的早期詩學

摘要：在《詩與生活》一文中，青年霍夫曼斯塔爾系統地闡述了他的具有形式主義傾向的詩學，他認為詩的效果不是來自素材，而是來自形式，形式高于內容；同時他又反對脫離生活的唯美主義，主張藝術與生活的結合、形式與內容的統一。他將模仿說貶為復制現實和無創造性，提倡文學的內向化，標舉“心靈之詩”。

關鍵詞：詩學；心靈之詩；形式美；音樂性；貼近生活

中圖分類號：I206．2(521) 文獻標識碼：A 文章編號：1009－3060(2006)02－0013－04

胡戈·封·霍夫曼斯塔爾(Hugo von Hofmannsthal，1874－1929)是十九世紀末二十世紀初奧地利的著名詩人、劇作家和小說家。他不僅是一位多產的文學家，而且是一位有影響的文學評論家和理論家。他生前寫有一百多篇雜文(論文、書評、報導、演講、序和跋)和十多篇“虛構的對話和書簡”，涉及的領域包括文學、藝術、哲學、政治、歷史和文化批判。1902年以前屬于他的文學創作和文學評論的早期。十九世紀九十年代，他連續發表了數篇文章，例如《論<現代愛情生理學>》、《一位意志衰頹者的日記》、《巴爾的劇本<母親>》和《易卜生劇作中的人物》，從倫理的角度集中批判了頹廢主義者的藝術愛好(Dil－ettantismus)；這一時期他還發表了《泰奧多爾·德·邦維爾》、《斯溫伯思》、《鄧南遮》、《瓦爾特·佩特》和《斯特凡·格奧爾格的詩歌》等文章，在贊賞唯美主義文學作品的形式美、技巧精湛和語言魔力的同時，尖銳地批判了唯美主義者脫離生活和蔑視生活的非道德主義(Immoralismus)。他的演說詞《詩與生活>>(Poesieund Leben)則因論述了文學的內容和形式的方方面面而成為他的早期詩學的代表作。

一、反對模仿外在現實，主張“心靈之詩”

1896年，青年詩人霍夫曼斯塔爾在維也納的《時代》雜志上發表了他的演說詞《詩與生活》，系統地闡述了他的早期詩學(Poetik)。關于“詩”(Poesie，即文學)與“生活”(Leben，即亞里士多德所說的“自然”)的關系，他認為藝術不應該模仿自然，文學不是生活的直接再現，精神性的藝術應高于生活。他反對復制生活現實的自然主義和現實主義文學，認為文學應與生活保持一定的距離，他強調精神的創造力，即強調文學的虛構性、想象性和創造性，也就是強調藝術加工、藝術提煉、藝術升華和藝術創造。總之他認為文學是語言的藝術，而藝術是一種技能，因此他抬高語言的表現形式和藝術技巧，提倡用嚴謹的藝術形式來控制混亂的生活素材。他說道：“如果我們想了解他人的自述，那么我們可以閱讀國務活動家和文人們的回憶錄，可以瀏覽醫生、女演員和鴉片煙鬼們的自供狀。那些不知道如何區分素材和藝術的人肯定對藝術一竅不通?！?/p>

關于詩的本質，他認為詩的材料并不是普通的生活經歷，而是語言，夢幻般的詩的語言能喚起一種清晰而短暫的心理狀態，總之詩是通過輕靈的語言來藝術地表現一種心緒。他說道：“詩的材料是語言；一首詩是一件由詞語組成的、輕靈的織物，這些詞語將詩人對看得見和聽得見的事物的回憶與運動的特征(Element der Bewegung)聯結在一起，通過詞語的配置(Anordnung)、聲音和內涵造成一種確定的、極其清晰而短暫的心理狀態，這種心理狀態我們稱之為心緒(Stimmung)……語言是詩的一切，詩人用語言將他的見聞塑造成一種新的生活(neues Dasein)，他按照激發的原則使他的見聞具有動感，并以此來欺騙讀者。詩中沒有直接的道路通向生活，生活中也沒有直接的道路通向詩。”由此可見他反對直接再現現實生活的自然主義和現實主義(他將這類模仿生活的文學稱作“裝飾性的自述”)，主張一種表現詩人心緒的“心靈之詩”(Lyrik der Innerlichkeit)，即詩表達的是詩人的主觀感受和內心體驗，是詩人的內心世界，是悸動的心靈。詩對讀者的影響亦關涉心靈：“綜上所述，我們終于明白了詩歌有如不太引人注目、但是卻中了魔法的酒杯，每個人從杯中看到的是他的心靈的豐富性，那些內心世界貧乏的人卻一無所見?！痹谶@篇講演中，霍氏并沒有明確區分詩(Poesie)和詩歌(Gedicht)，他所談論的主要是詩歌，他的詩的概念有些模糊，這是他的早期詩學的一大缺憾。而德國浪漫派的詩的概念則非常明確，它指的是包羅萬象的總匯詩(Universalpoesie)，即浪漫主義的詩融合一切文學類型，匯聚文學、哲學和藝術家的個性表達，它不斷地征服所有的生活領域，以實現詩與宇宙的對應和統一。

二、精神升華和輕靈的詩的語言

霍氏強調詩人對生活要有深刻的體驗，詩是用血和淚寫成的，痛苦出詩人：“有位偉大的修辭學家指責我們這個時代的詩人(Dichter)對言詞的真摯性不甚了了。但是我們這個時代的人對生活的真摯性(Innigkeit)又了解多少呢?那些不知道什么是孤獨、什么是群聚、什么是自豪、什么是屈辱、什么是積弱、什么是強大的人怎能讀懂詩中所表達的孤獨、屈辱和強盛呢?……只有那些走在生活之路上、到達過生活的深淵與巔峰而疲憊不堪的人才能理解什么是精神性的藝術?！被羰系摹罢鎿础闭f和我國梁代詩歌理論家鐘嶸的“托詩以怨”說有著驚人的相似之處：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡……凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故曰：‘詩可以群，可以怨?！睆膬热萆蟻砜?，詩是生活的精神升華，生活一帆風順的人肯定沒有豐富的生活情感和深刻的思想，只有飽嘗人間苦難的人才會思考人生，才有可能創作出尼采所說的“用鮮血寫成的著作”。

在形式上，霍氏對詩的語言(das poetische Wort)和日常語言作了嚴格的區分，斷定日常語言不能人詩。他認為詩的語言美妙輕靈，日常語言則較為粗疏、笨重：“作為生活內容的載體的語言與夢一般(traumhaft)美妙的詩的語言是一對親兄弟，但是兩者相互分離、十分陌生地彼此擦肩而過，有如井中一上一下的兩個汲水桶。并不是某種外在的法則反對藝術談論和怨刺生活、阻止藝術與生活發生任何直接的聯系、禁止藝術直接模仿生活，事實上這種模仿是絕對不可能的，那些沉重的事物在藝術中根本無法生存，正如一頭奶牛無法在樹梢上生活一樣。”換言之，粗糙的日常語言描繪的是沉悶而混亂的日常生活，夢幻般的詩的語言表現的則是詩人細膩的心緒。關于詩歌的語言風格，他提倡文雅凝練的詩風，徹底否定了另一種詩風即以口語人詩，而他本人所創作的詩歌大多是一些“早慧、輕柔而哀傷”的文人詩。

三、整體的形式美和詩歌的音樂性

詩的內容是語言所表達的生活情感和思想，詩的形式是情感和思想借以傳達的語言。青年霍夫曼斯塔爾深受佩特和格奧爾格等唯美主義者的影響，他認為詩的形式高于內容，詩的效果不是來自素材，而是來自形式，因此他特別強調詩歌的音樂性和整體的形式美。他引用了格奧爾格在《時日與行動》一文中所表述的形式主義觀點：“在此我將引用一位我不熟悉的、但是卻很有價值的作者的話語：‘確定詩的價值的要素并不是意義(否則詩將成為智慧與學問)，而是形式。也就是說確定詩的價值的根本不是某種外在的東西，而是限度與聲音所具有的深深地撥動心弦的特質?！磺袝r代最本真的藝術家和大師們正是由于把握了形式與聲音的特質而迥異于后輩和二流藝術家的。一部作品的價值也不是由某個個別的幸運成分如詩行、詩節或較大的段落決定的。整體的組織、各個部分之間的關系、從前者產生出后者的必然結果才真正造就了高層次的詩。”

霍氏早年還受到德國浪漫派和法國象征主義的影響，他在斷片集《關于我自己》(1916)中供認不諱：“時間：1892。早年所受的影響：埃德加·愛倫·坡、波德萊爾、魏爾蘭和馬拉美(格奧爾格多譯了馬拉美的《牧神午后》)。時代精神：音樂性(das Musikhafte)。除此之外我還受到諾瓦利斯和英國詩人尤其是濟慈的影響?！币魳肥羌兦榫w化的，它喚起的是無固定內容的、形式化的情緒。關于音樂與情緒之間的關系，朱光潛先生說得最明白不過了：“每種音樂都各表示一種特殊的情緒。古希臘人就已注意到這個事實，他們分析當時所流行的七種音樂，以為E調安定，D調熱烈，c調和藹，B調哀怨，A調發揚，G調浮躁，F調淫蕩……節奏是音調的動態，對于情緒的影響更大……每種情緒都有它的特殊節奏……作者(音樂家或詩人)的情緒直接地流露于聲音節奏，聽者依適應與模仿的原則接受這聲音節奏，任其浸潤蔓延于身心全部，于是依部分聯想全體的原則，喚起那種節奏所常伴的情緒。這兩種過程——表現與接受——都不必假道于理智思考，所以聲音感人如通電流，如響應聲，是最直接、最有力的。”德國浪漫派十分注重詩歌的音樂性，正是因為音樂能最直接地抒發情感和打動聽眾。諾瓦利斯聲稱：“詩歌可以和諧悅耳，充滿美麗的詩句，但沒有任何意義和關聯，充其量是一些個別可解的詩節，有如五花八門的碎片。這種真正的詩只能大體上有——種寓意和間接效果，像音樂那樣。”法國象征主義詩人魏爾蘭是現代“詞語音樂”的創始人，他在《詩藝》這首詩中大聲疾呼：“首先是音樂”，其次是“明朗與朦朧相結合”。霍氏也堅持純語言的“純詩說”，他認為詩歌語言的節奏(即音樂性)是詩的生命，只有節奏感才能產生效果，詩歌的節奏可以直接引起感情的波動：“藝術家最終是通過節拍、聽者總是通過他的感受性來判斷詩歌的唯一決定性因素即詞語的選擇及其配置(也就是節奏Rhythmus)的……節奏感的不足還要糟?？磥韼缀鯚o人知曉節奏感是一切效果的關鍵……每種節奏都可以引起某種感情波動，它本身就擁有不可見的感情波動的線條；如果節奏僵化了，那么節奏所隱含的激情的姿態就會變成呆板的程式?！痹姼璧囊魳沸詫嶋H上追求的是心靈影響(Suggestion)，它表達的是主觀情緒和主觀感受。

四、大膽的詞語組合和形式主義傾向

霍氏指出有創作個性(即個人風格)的詩人才有存在的價值，提倡詩人在語言領域的冒險和創新。他說：“自己的聲音就是一切；誰不堅持自己的聲音，誰就會喪失從事創作的內在的自由。能夠最自由地配置詞語(Worte am freisten zu stellen)的詩人是最勇敢和最強大的詩人，因為最困難的事就是如何將詞語從其固定的、錯誤的結合中拽出來。一種嶄新的、大膽的詞語組合是獻給人類的最美妙的禮物?！彼J為詩人的使命就是找到自己的聲音(即個人風格)和最自由地配置詞語，強調詩歌創作中的尋言(Sprachfindung)和刻意求新，他所提倡的“大膽的詞語組合”(kuehne Verbindung von Worten)與格奧爾格所提倡的詞語的“硬性組合”(harte Fuegung)開創了當代德語詩歌“語言實驗”(Sprachexperi-ment)的先河?？傊羰险J為詩是語言的藝術，詩的材料不是經歷，而是語言，語言的表現形式(即詞語的選擇和節奏)在詩中起決定性的作用。在一則手記中，他明確主張詩人應該用語言的表現形式來控制生活素材。他寫道：語言就是魔咒，它具有控制世界的魔力，詩人通過語言的表現形式“俘獲和拯救混亂的世界”。

霍氏視藝術的效果為藝術的靈魂，而效果則來自藝術形式，他注重藝術的整體性(Begriffde，Gan-zen)，以藝術品內容與形式的混化無跡為藝術的最高理想，重申了佩特在《文藝復興史研究》一書中所提出的“一切藝術都以逼近音樂為指歸”的主張，指出了文學語言的多義性，為文學闡釋的多樣化提供了理論依據，他所說的文學語言的多義性包含著接受美學的萌芽。他說道：“關于效果我說得太多，而關于靈魂我又說得太少。這是因為我視效果為藝術的靈魂、藝術的靈與肉、藝術的核與殼和藝術的全部本質。如果藝術毫無效果，那么我就不明白它是做什么用的。如果它通過生活即通過素材來發揮作用，那么我也不明白它的用處何在。有人說過在所有的藝術門類中存在著一種相互的追求，每種藝術都竭力離開自己的作用范圍而投身于一種姊妹藝術的影響之中。所有這些求異行為的共同目標就是音樂，因為在音樂這門藝術中素材已被克服、已被忘卻。詩的特質為精神性(Geistiges)，這種精神性體現在輕盈的、多義的(vieldeutig)、懸浮于上帝及其造物之間的語言中?！被羰险J為詩(Dichtkunst)是精神性的藝術(die getsttge Kunst)，這種精神性指的是詩所表達的思想和心緒，更重要的指的是詩的本質一一夢幻般的詩的語言，即文學的形式(Form)，也就是他所說的“詞語的選擇和節奏”。這種形式主義詩學在19世紀晚期形成了一股強大的潮流，瓦雷里的《雜文集》(1924—1944)則將它推向了極端：瓦雷里進一步提出詩是“形式的女兒”，“形式產生于作品之前”，形式是“聲音、節奏、詞與詞之間的形態比較以及這種比較的感應效果或者相互影響?！迸c瓦雷里相比，霍夫曼斯塔爾的形式主義詩學還是比較恰當的，因為他強調的是用藝術形式來控制生活素材，他并不主張將生活(即內容)從詩中驅逐出去。

盡管霍氏的“精神性的藝術”具有明顯的形式主義傾向，但是他并沒有排斥現實生活。他認為藝術是一種“間接的自然\"(Natur auf Umwegen)，即藝術是對現實的虛構和再創造。一方面他反對自然主義和現實主義直接模仿自然，將模仿說(Mimesis)貶為無創造和無形式，另一方面他也反對唯美主義的脫離生活和矯揉造作。他說：“我知道生活和藝術有什么樣的關系。我愛生活，更確切地說，我只愛生活而不愛他物。但是我不喜歡畫家為其畫中人物鑲上象牙般的牙齒。”一方面他認為藝術應與生活保持一定的距離，因為藝術體現了精神的創造力，它是一種造型力(Gestahungskraft)，是一種創造性的技能和技巧；另一方面他又認為藝術不應該脫離生活，因為生活是藝術創造和藝術加工的質料(Stoff)，并且脫離生活具有明顯的非道德性，他在早期的一則手記中寫道：“只有通過行動(Zutaetigkeit)才能使狂暴的生活變得可以忍受；如果只是旁觀，生活就會變癱瘓?！痹凇对娙伺c生活》(1897)一文中，他更加明確地主張藝術與生活的結合和形式與內容的交融：“了解藝術的可描繪性可以使我面對狂亂的生活而獲得安慰；了解生活則可以使我面對虛幻的描繪而感到安慰。如此藝術與生活便緊密地聯系在了一起?！边@種貼近生活并用藝術形式來控制生活素材的主張顯然有別于格奧爾格蔑視生活的、為藝術而藝術的唯美主義。