尺牘書法的歷史演變

“尺牘”，是書法創(chuàng)作的一種樣式，最早作為一種文體的名稱出現(xiàn)。“尺”是度量衡的單位，計(jì)量長短的標(biāo)準(zhǔn)叫度。度制以尺為基本單位。最初尺的長度以拇指和中指近一手之長為一尺，即《大戴禮記#8226;王言》中所說的“布手知尺”①。“牘”指古代書寫用的木簡(jiǎn)。公元105 年東漢蔡倫發(fā)明造紙術(shù)，以樹皮、麻頭、破布、舊漁網(wǎng)為原料制出植物纖維紙，但這種紙仍僅用以包裝，而不便于書寫。所以書寫原料還像以前一樣，仍以竹片、木片（竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)）、絹帛等為主，直到南朝（公元404年）桓玄下令廢竹簡(jiǎn)，紙才完全代替竹帛。可見“牘”是書寫工具，在一尺長的牘上寫書信就叫“尺牘”，所以后世就沿傳為書信的通稱。

作為書法創(chuàng)作樣式的“尺牘”經(jīng)歷了一個(gè)逐漸發(fā)展的過程。最初人們通過它傳遞信息、交流思想，乃純?yōu)槿伺c人之間私秘化的交流，其更多的是出于實(shí)用的目的，或者評(píng)述國事，或者相安問候，諸如此類，而非今日之書法所為，所以從心理感受上受“法”的程式約束不多，能較多地反映出書寫者心靈的自由狀態(tài)。而正是因?yàn)椤俺郀钡臅朋w的創(chuàng)作格式的自由，使人們?cè)诤翢o拘束的書寫過程中盡情宣泄內(nèi)心情感，書法“技”層面的“小道”意識(shí)完全湮沒于生動(dòng)的性靈揮灑過程中，所以可以說“尺牘，是研究中國古人生活方式、行為習(xí)慣、審美情調(diào)、藝術(shù)修養(yǎng)以及書法藝術(shù)的一個(gè)重要媒介。”②

“尺牘”發(fā)展的最輝煌時(shí)期在魏晉，魏晉時(shí)代“由于自由精神的崛起，人的主觀表現(xiàn)的欲望空前地高漲，力圖尋找一種最能表現(xiàn)人的主體精神的有效媒體，而書法經(jīng)過很長一段時(shí)期的發(fā)展，已漸趨成熟，……成了揮灑人的精神意趣的最佳表現(xiàn)手段。” “魏晉時(shí)代的名帖幾乎都是尺牘，私人之間的書信往來為書法的發(fā)展提供了廣闊的空間和舞臺(tái)。中國的書法可以說由最具實(shí)用功能而又帶封閉性質(zhì)的尺牘開始，逐漸走向多樣化的表現(xiàn)形式和開放的空間形態(tài)。”③

魏晉時(shí)期尺牘的代表除了“二王”及王氏家族外，也有部分其他名家。從書法藝術(shù)角度上看，王羲之尺牘和他的《蘭亭序》以及唐僧懷仁的《集王圣教序》相比較，既有聯(lián)系又有區(qū)別。聯(lián)系的一面主要是諸多字法的相似，這種相似當(dāng)然以王氏尺牘為母本，其余所刻文字之形更多地脫胎于此。區(qū)別之處主要有以下幾點(diǎn)。其一，整體格調(diào)（意境）即章法意識(shí)起到明顯的作用。通過兩方面來實(shí)現(xiàn)：外在客觀的變化萬千的形象和內(nèi)在情緒的自然流露。王羲之尺牘“因其體勢(shì)之自然”，“盡萬物之情狀”，“與天地之化相肖”（王虛舟），從而在章法上透出“清水出芙蓉，天然去雕飾”的魏晉風(fēng)韻。這主要也是尺牘書法本身特點(diǎn)（私秘行為、信筆揮灑）所決定。其二，行氣的巧妙處理。王羲之尺牘在單字和一行之中都非常善于處理“斷”與“連”的關(guān)系。在單字中他常常“變斷為連”，即把互相分離的筆畫連接起來，或明或暗，在連接方法中，王羲之更多地使用“暗連”，少用“明連”。而在一行之中亦善于運(yùn)用“形接”手法使其“貫氣”。所謂“形接”即上字與下字之間用牽絲相連，王字尺牘中多為兩字相連，很少超過四字。而且連而后斷，斷而后連，交替出現(xiàn)。其三，用筆與單字結(jié)構(gòu)出神莫測(cè)的變化。王羲之書法技法的多變性在歷史上前無古人后無來者，其子王獻(xiàn)之尺牘也多有風(fēng)格。王獻(xiàn)之自小跟隨父親習(xí)書，兼又才華橫世，不拘于古，在其父偏側(cè)內(nèi)擫書風(fēng)的基礎(chǔ)之上開創(chuàng)豪邁外拓的用筆新法，在書法審美正脈所謂“平和典雅”之外，打開“尚奇之門”另一審美新天地，可謂公德無量。其他尺牘名家有王導(dǎo)、謝安、王珣等。王珣的《伯遠(yuǎn)帖》是東晉王氏家族書法唯一存世的真跡，它切實(shí)地為人們提供了“直入晉室”的途徑。其筆法和結(jié)構(gòu)與王羲之的一些尺牘作品很相似，但筆畫明顯地比大王瘦勁，結(jié)體開張、疏朗飄逸，誠如董其昌《畫禪室隨筆》所云：“瀟灑古淡，東晉風(fēng)流，宛若在眼。”

隋唐五代時(shí)期尺牘雖然沒有魏晉發(fā)達(dá)（這個(gè)時(shí)期的書法貢獻(xiàn)主要在法度謹(jǐn)嚴(yán)的楷書，而尺牘作品一般來講都以能直抒胸臆的行草書為主），然而此時(shí)在以剛勁郁勃、法度嚴(yán)謹(jǐn)為主要審美范式之外，也有大方自然、氣勢(shì)磅礴的尺牘作品，如顏真卿的《爭(zhēng)座位帖》；或者清新雅致的尺牘精品如楊凝氏的《韭花帖》等。特別是《韭花帖》，“它那悠雅蕭散的意態(tài)韻致，簡(jiǎn)直如同一首恬淡的小夜曲，品賞它，仿佛能把人們帶入一個(gè)閑適舒坦、怡然自得的化境。”④從技法上看該作有兩點(diǎn)尤為突出，一是在單字結(jié)構(gòu)的處理上夸張?zhí)搶?shí)關(guān)系的對(duì)比，通過大疏大密所造成的強(qiáng)烈反差，展示字中的深邃意境。二是章法上有別于平常意識(shí)，即行距小于字距，這種散漫無紀(jì)，使作品充滿了率意天真的自然情趣，開辟了后世清森蕭散書法章法的先河。當(dāng)然《韭花帖》的意義“并不完全體現(xiàn)在它的審美趨向的本身，更主要的是作為這樣一種審美趨向，它對(duì)于促成書法藝術(shù)從唐代的‘尚法’轉(zhuǎn)換成宋代的‘尚意’，起到了積極的作用，并對(duì)宋以后各個(gè)歷史時(shí)期的書法創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響”⑤。

宋元時(shí)期尺牘也極為發(fā)達(dá)，書體原因是一個(gè)不可忽視的因素，宋朝的尚意書風(fēng)在美學(xué)追求上與魏晉的表達(dá)人的自覺精神有相當(dāng)?shù)陌岛稀！八嗡募摇眰兘o后人留下較多的尺牘精品——蘇東坡渾厚雅致、黃庭堅(jiān)筆致蕩漾、米芾沉著痛快、蔡襄溫文爾雅。特別是米芾的許多尺牘作品，用筆如“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”（蘇軾），又如“快劍斫陣，強(qiáng)弩射千里，所當(dāng)穿徹”（黃山谷）。而明人宋濂則以“如李白醉中賦詩，雖其姿態(tài)傾倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色之龍”的比喻來形容米芾的尺牘書法⑥。

元代趙孟頫力撐復(fù)古大旗，他畢生追求的書法理想就是跳過唐宋藩籬，直追晉人風(fēng)度，從他留給后人的諸多名作中可以清楚地看到他對(duì)“二王”書風(fēng)的深刻迷戀，我們暫且不論他的最終的目標(biāo)實(shí)現(xiàn)程度，單從他留傳下來的大量書札尺牘看，信手拈來，自由隨意，不僅可以看到漢魏六朝瀟灑典雅、縱橫飄逸的神態(tài)，也可以看到唐代書法嚴(yán)謹(jǐn)森然的秩序。當(dāng)然也正是后者的存在（對(duì)技巧太多的注意，從而使性靈表現(xiàn)的弱化）使趙孟頫書法在“功”“性”結(jié)合上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜王羲之。但統(tǒng)而觀之，趙的書法成就最高的還是表現(xiàn)在他的放縱隨意的尺牘書法，而非程式化較強(qiáng)的所謂“趙體”。

明清時(shí)期書法表現(xiàn)的多樣化也被書家在尺牘上刻畫得淋漓盡致。有明一代，書法各種技法完全成熟，又因造紙術(shù)的大發(fā)展和墨法意識(shí)的覺醒，此時(shí)書法創(chuàng)作常以大幅形式出現(xiàn)，在審美上“尚勢(shì)”的書法追求明顯地滲透在尺牘作品中。另外，明朝也是一個(gè)崇尚“性靈”的時(shí)代。隨著晚明市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，思想界受王學(xué)影響而日趨解放，在文藝上出現(xiàn)了一股追求個(gè)性，反對(duì)贗古的思潮，文學(xué)批評(píng)上由三袁（袁宗道，袁宏道，袁中道）為代表的公安派首標(biāo)“性靈”之說。袁宏道的《敘小修詩》說袁中道之詩：“大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不恥下筆。有時(shí)性與境會(huì)，頃刻千言，如水東至，令人奪魂。”⑦可見性靈說的內(nèi)涵在于擺脫陳氏之樊籬，反對(duì)虛偽矯飾，主張抒寫真實(shí)的情感。與此相應(yīng)在書法領(lǐng)域中便出現(xiàn)了李日華的“性靈”說。他認(rèn)為書法是表現(xiàn)心靈的手段，并從佛教關(guān)于心智的理論出發(fā)，以為人心靈智無處不在，登高則彌漫百里，穿針則往來于微隙，就像《文心雕龍#8226;神思》中所說的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。因而作書時(shí)則書家的心智凝聚于筆端，其書并非僅是筆墨形象，而是心靈的自然流露。在這樣的社會(huì)背景和文藝思潮的影響下便留下了各具特色的尺牘精品，如唐寅的甜美秀逸，祝枝山的激越跳蕩，王寵的古雅超邁，文征明的清秀遒美，張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸等喜以大幅追求氣勢(shì)的表現(xiàn)手法在其尺牘作品中也時(shí)有出現(xiàn)。

清代碑帖融合。書法審美格局更加廣闊，達(dá)到前所未有的局面，這一方面要?dú)w功于阮元和康有為的理論指導(dǎo)，另一方面，藝術(shù)家們對(duì)“融合”的嘗試也密不可分。碑行書入尺牘在清代十分流行。“早期傅山的尺牘循規(guī)蹈矩，筋力內(nèi)蘊(yùn)，與其以丑為美的大幅草書作品判若兩人。而趙之謙的尺牘則體現(xiàn)碑帖融合傾向，趙之謙攻金石書畫，尤精篆隸魏碑，其書法沉雄郁勃，大氣自然，其尺牘書寫也顯現(xiàn)出小中見大，剛毅穩(wěn)重的特點(diǎn)。在一些二流書家的尺牘書寫中也表現(xiàn)出自己的獨(dú)特之處，如牽絲的往來映帶，以實(shí)寫虛，行距特寬，字勢(shì)趨扁，章法布局別具妙趣，說明清朝書家在尺牘書寫中充分流露和展現(xiàn)自己的個(gè)性。可以說明清朝書家將尺牘書法發(fā)揮到了極致，并使其成為一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式。”⑧

民國時(shí)期隨著更加實(shí)用的硬筆書寫進(jìn)入文字交流市場(chǎng)（事實(shí)上，早在“清末同治、光緒年間，鋼筆已大量涌入中國，不僅在日常生活中，而且在當(dāng)時(shí)的小說中與話劇舞臺(tái)上，已成時(shí)尚。”⑨），不可避免地使毛筆文化受到一定程度的沖擊，從客觀上講這是歷史進(jìn)步的標(biāo)志，“提倡白話文、新體詩，是有志之士針對(duì)當(dāng)時(shí)具體國情，期望科技進(jìn)步，普及文化知識(shí)，振興中華民族的積極主張，也是新文化運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容之一”，“但是，這決不意味著新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們有意要取消書法藝術(shù)”⑩，相反那些積極提倡漢字改革和忠實(shí)的實(shí)踐者們，同時(shí)又是民國時(shí)期頗有影響的書法家，如章炳麟、錢玄同、于右任等。還有相當(dāng)部分的文人在尺牘中使用毛筆書寫，也并非讓人有“落日黃昏”的感覺，相反倒覺得極具脫俗的品位，如梁?jiǎn)⒊硒P子等人的尺牘。

五四之后到近現(xiàn)代由于白話文的介入，現(xiàn)代漢語的應(yīng)用日趨廣泛，尺牘書寫中禮義尊卑觀念逐漸淡化，但其對(duì)于恬淡閑適的意趣表現(xiàn)卻仍然吸引一定數(shù)量的文人墨客。當(dāng)然“以毛筆為主體的尺牘書寫畢竟成了一種傳統(tǒng)文化的象征，一種知識(shí)和權(quán)威話語的再現(xiàn)。” “它無須矯飾，可以充分展現(xiàn)自身至真至美的心靈和情感。正因?yàn)樗痪哂泻軓?qiáng)的功利目的，所以，尺牘書法始終代表中國書法的自由精神。”⑾

（作者單位：江蘇教育學(xué)院蘇州學(xué)前教育分院）

注釋：

① 《中國古代文化概說》，P411，馬振亞、張振興，吉林大學(xué)出版社，1988年11月第1版。

② 《怎樣寫尺牘》，P5，胡傳海，上海書畫出版社，2000年7月第1版。

③ 同②，P8——9。

④ 《意態(tài)蕭散、風(fēng)度凝遠(yuǎn)的〈韭花帖〉》，P78——79，張偉生，選自《行草書基礎(chǔ)技法通講》，上海書畫出版社，1995年2月第1版。

⑤同④，P79。

⑥ 《中國書法史》，P374，沃興華，上海古籍出版社，2001年7月第1版。

⑦ 《中國書法文化大觀》，P287，金開誠、王岳川主編，北京大學(xué)出版社，1995年1月第1版。

⑧ 《尺牘10講》，P17——18，胡傳海，上海書畫出版社，2000年7月第1版。2003年12月第1版。

⑨ 《民國書法史》，P28，孫洵，江蘇教育出版社，1998年9月第1版。

⑩同⑨，P30。

⑾同⑧，P20。