論陶瓷繪畫構(gòu)圖的藝術(shù)性

摘要：以陶瓷繪畫構(gòu)圖的形式為切入點(diǎn)，闡述了構(gòu)圖的藝術(shù)性，從陶瓷的特點(diǎn)將主觀情感的各種因素以一種富有裝飾意義的手法加以表現(xiàn)，從而更好地追求內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：陶瓷繪畫構(gòu)圖藝術(shù)性

構(gòu)圖，就是南齊謝赫《六法論》中的“經(jīng)營位置”。所謂構(gòu)圖是繪畫時(shí)根據(jù)題材和主題思想的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)慕M織起來，構(gòu)成協(xié)調(diào)的完整畫面。

陶瓷繪畫為視覺藝術(shù)，看一幅畫，第一眼給人的感覺就是構(gòu)圖。進(jìn)面玩味到筆墨技法和藝術(shù)的高低，從而達(dá)到表現(xiàn)內(nèi)容的目的。無庸諱言，構(gòu)圖在繪畫中的地位是相當(dāng)重要的。

在你創(chuàng)作陶瓷繪畫作品的時(shí)候，如何才能使作品的構(gòu)圖清新、樸素、豐滿、有力，富于韻律感，并具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。特別是在你具有一定的造型能力以后，如何探索自己具有個(gè)性的藝術(shù)語言，也就是如何把生活變成具有自己風(fēng)格的藝術(shù)作品。構(gòu)圖規(guī)律的研究是十分必要的。構(gòu)圖是形式的組織，構(gòu)圖的規(guī)律則是形式的組織規(guī)律。

陶瓷繪畫的構(gòu)圖，是畫家主觀地按照形式美的法則，運(yùn)用形式的因素，使之具有條理性，既有變化又和諧的構(gòu)圖形式。因?yàn)椋瑯?gòu)圖不僅僅是布置安排畫面，它更與畫家的構(gòu)思、立意、形式、造型、色彩等都有著密切的聯(lián)系。它貫穿于創(chuàng)作的整個(gè)過程之中，是陶瓷繪畫語匯的契合點(diǎn)，是強(qiáng)化視角度的轉(zhuǎn)換，使單一的層次轉(zhuǎn)化為多變的深層格局，也是畫家的審美情感，生活體驗(yàn)等綜合素質(zhì)的再現(xiàn)。

陶瓷繪畫構(gòu)圖的藝術(shù)性就在于把構(gòu)圖形式提升到藝術(shù)性的高度來加以認(rèn)識(shí)，從而更好的為創(chuàng)作服務(wù)。所謂藝術(shù)性就是文學(xué)藝術(shù)作品通過形象反映生活，表現(xiàn)思想感情所達(dá)到的準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的程度以及形式、結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)技巧的完美程度。

陶瓷繪畫以陶瓷材質(zhì)為載體，陶瓷繪畫的載體，可以是平面的，也可以是立體的。陶瓷材質(zhì)有高溫、中溫、低溫的顏色釉。有釉下繪畫、釉中繪畫、釉上繪畫。現(xiàn)代陶瓷造型講究規(guī)劃，平衡、對(duì)稱、器皿的口、頸、肩、腰、輪廓兩側(cè)的大小、長短，要協(xié)調(diào)一致。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)受胎質(zhì)在燒煉時(shí)出現(xiàn)的開裂、變形等工藝缺陷的啟發(fā)，利用開裂的痕跡和變形的形態(tài)質(zhì)感，制作出風(fēng)物干裂的巖石形狀。陶瓷繪畫在這些窯變的器型與窯變的釉色上進(jìn)行構(gòu)圖將豐富陶瓷繪畫的語言內(nèi)涵。

在陶瓷繪畫構(gòu)圖的時(shí)候，一定要從不同的角度、方位，對(duì)載體進(jìn)行分析，根據(jù)自己要表現(xiàn)的主題思想，積極處理畫面與陶瓷縱橫之間的關(guān)系，與旋轉(zhuǎn)弧度之間的關(guān)系，與上下轉(zhuǎn)折弧度的關(guān)系。構(gòu)圖上依器型而定，依功能而定，依瓷質(zhì)的凸凹而定。陶瓷繪畫的構(gòu)圖絕不能孤立的來理解，因?yàn)樘沾衫L畫的作品是一個(gè)有機(jī)體，所以應(yīng)從畫面、器型、燒成、顏料等，諸多因素統(tǒng)一起來，全盤考慮。用均衡、自然、對(duì)比、節(jié)奏、韻律等手法裝飾陶瓷。把陶瓷繪畫的藝術(shù)性與思想性、陶瓷材料的物理性質(zhì)、審美意識(shí)相結(jié)合，也就是在作品中表現(xiàn)質(zhì)地效果，有意識(shí)地保留陶瓷的自然性質(zhì)，由此上升到火對(duì)陶瓷材質(zhì)的美學(xué)品格和文化內(nèi)涵的追求。

陶瓷繪畫構(gòu)圖是作者思想感情轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)形式的橋梁。繪畫構(gòu)圖，首先要根據(jù)主題內(nèi)容確立主體、目的在豐富其空間、充實(shí)其層次，如眾星拱月一般，拱托得主體形象愈見突出愈完美。主體可以是一個(gè)對(duì)象，也可以是一組對(duì)象。主體是結(jié)構(gòu)的中心支點(diǎn)提綱挈領(lǐng)，應(yīng)放在突出的位置。但不能正中、正中對(duì)全局的呼應(yīng)容易顧此失彼。也不能太偏、太偏畫面的重心就會(huì)失控。如果把畫面分成九宮格的樣式，那么中間的四個(gè)交叉點(diǎn)上是安排主體的最佳位置，有倚角之勢(shì)，而且各交叉點(diǎn)的位置接近于畫幅邊緣的黃金分割點(diǎn)，容易獲得較好的視覺效果。賓是客體是幫助表達(dá)主體的特征和內(nèi)涵的對(duì)象，由于畫面上有了客體，視覺語言就會(huì)生動(dòng)的多。客體的安排以不削弱主體為原則，不能喧賓奪主。有主有賓，齒序分明，才能集中而豐富，統(tǒng)一而有變化。如由大師賴德全、何叔水、黃水泉、熊鋼如、許愛民共同設(shè)計(jì)創(chuàng)作的《源》構(gòu)圖新穎別致，構(gòu)思巧妙。把山水與花卉相結(jié)合，在陶瓷繪畫構(gòu)圖上是一種創(chuàng)新，以壺口瀑布的主體，意義深遠(yuǎn)，黃河是中華民族的母親河，其源頭壺口瀑布?xì)鈩?shì)磅礴，充分體現(xiàn)了中華民族的力量，以九朵盛開的牡丹為賓作為近景寓意九九歸一，象征著中華民族的團(tuán)結(jié)興盛。賓主之間既有明顯的對(duì)比，又有內(nèi)在的聯(lián)系，相得益彰。

清朝鄧石如說“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，其趣乃出。”就是說在畫面上有的地方要密、有的地方又要留出大塊的空白造成對(duì)比。陶瓷畫面密處不可壅塞，要小有透氣，極密處隙光一線，便是靈穴來風(fēng)，一絲涼意。而疏散處亦不可全疏“大疏間小密”，疏散之下，也要有某些比較集中的地方。在陶瓷繪畫中疏密相間能打破平均營造變化的韻律。以不等邊三角形的形式來表現(xiàn)主客體能產(chǎn)生疏密關(guān)系和遠(yuǎn)近距離感，構(gòu)圖就有變化，再復(fù)雜的構(gòu)圖也是由很多的主客體組合起來的，只要全局的三點(diǎn)安排妥當(dāng)，其它局部就迎刃而解了。主客關(guān)系與疏密關(guān)系是緊密聯(lián)系在一起的。全局和局部都有主客體，其中也有疏密關(guān)系，是緊密聯(lián)系在一起的。全局和局部都有主客體，其中也有疏密關(guān)系，所謂“一數(shù)之始，三數(shù)之終”是有道理的。如朱正榮大師的作品《新秋賞果圖》山樹上綴有成熟的碩果，一只松鼠正沿著細(xì)嫩的枝條涉足向前，意欲竊實(shí)。周圍三兩只鼠伴瞪目仰望。枝條在松鼠及果實(shí)的重量壓迫下呈彎曲狀，似乎只要山鼷縱躍枝斷。所以盡管鼠與果相距很近，但要吃到它是相當(dāng)困難的。松枝之間疏密有致，構(gòu)圖疏簡，寥寥幾筆枝葉，突出了鼠、果的主題。而松鼠本身，卻用筆極為繁密，那釉下黑影狀描的鼠狀，顯然采用疏而不散，密而不亂，表現(xiàn)鼠毛的細(xì)密蓬松的質(zhì)感。其焦墨點(diǎn)晴，炯炯有神，把松鼠的瞬間動(dòng)作神態(tài)，和機(jī)警靈敏的生性形象地刻畫在瓷瓶上。

在構(gòu)圖中所謂沒有虛實(shí)不成畫面，虛實(shí)變化，惟有在對(duì)比中方可存在，因?yàn)閷?shí)有了虛的對(duì)比才會(huì)顯得厚重，虛有了實(shí)的對(duì)比亦會(huì)顯得空靈有致，畫中有實(shí)、實(shí)中有虛、繁間交差、輕重相間方為佳品。如《采薇圖》李菊生教授的作品以仕女而不是文人高士為對(duì)象來表現(xiàn)田園風(fēng)味，別開生面。著力一個(gè)“虛”字，五官線條淡到若隱若現(xiàn)的地步，而下巴與前胸交界處不著絲亮墨，可謂意到而筆不到，觀賞者可以有最妙的聯(lián)想，釉下構(gòu)圖虛的描寫，體現(xiàn)出鮮明的虛實(shí)關(guān)系畫面的虛處使人引起豐富的聯(lián)想。從而擴(kuò)展了作品的外沿。構(gòu)圖的時(shí)候，當(dāng)陶瓷釉面的白出現(xiàn)規(guī)整的形狀，如整齊的方形、圓形菱形、三角形等那就證明物象的外沿集結(jié)線太過規(guī)范；如果發(fā)現(xiàn)空白的塊面分布有等同的情況，就說明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，這些都是應(yīng)該進(jìn)行調(diào)整的。空白是作品容量最富蘊(yùn)涵的部分，因而也是最能體現(xiàn)作者才識(shí)性情的部分。“此處無聲勝有聲”把握好虛實(shí)關(guān)系就是對(duì)空白的最好理解。

黃賓虹說“取難，舍更難”。“舍”我理解就是為了尋求畫面的完整性。“取難”當(dāng)然是畫家在表現(xiàn)對(duì)象的時(shí)候很艱難。也就是畫家在尋求畫的構(gòu)圖對(duì)比的時(shí)候，尋求畫面的完整性就更困難。“舍”可以理解為盡量的簡練畫面，也可理解為減弱次要的對(duì)比，盡可能服從主體的表現(xiàn)。如粉彩《迎客松》是我的代表作之一。采取對(duì)客觀景物有分析、有選擇的取舍。突出主題取其神態(tài)，使之挺拔似有百仞奇峰之巔的翠蓋仙子，前置于畫面上，根生崖隙、枝伸一面使之蓬勃?dú)庀螅丶襞c主題關(guān)系不大的繁枝，使其精神。遠(yuǎn)處的松山取其大意用簡筆、點(diǎn)劃之間意態(tài)自出。取煙云烘托，使其山石層次豐富，取其松枝蒼老而有力，細(xì)葉如針瀟灑而自如。取其性格頂風(fēng)斗雪而不凋。取舍的高下、優(yōu)劣，往往取決于畫家的素質(zhì)和審美能力。生活不等于藝術(shù)，生活素材只有經(jīng)裁剪取舍才能激活。石濤說“搜盡奇峰打草稿”。就是把有特色有個(gè)性的奇峰收集起來，面對(duì)山川首先就是取舍的問題，畫得太繁會(huì)雜亂無章、太干凈會(huì)失去野味，要大膽的無情拋棄和主題無關(guān)的細(xì)節(jié)，“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三只”。用新鮮、完整的藝術(shù)語言，使欣賞者在你的畫前共同經(jīng)歷著作者的感受。

陶瓷繪畫構(gòu)圖中的開合是作品的可視現(xiàn)象，呼應(yīng)則是通過它所產(chǎn)生的一種心理效果。可以說呼應(yīng)來源于開合，體現(xiàn)在顧盼。而物象之間的顧盼呼應(yīng)，也正是作品的情意之處，體現(xiàn)作品內(nèi)含的窗戶。開合就其面積而言，有大開小合；小開大合；就其位置而言，有下開上合，左開右合，右開右合。面積和位置的相互結(jié)合、穿插，可使構(gòu)圖變化無窮。呼應(yīng)既有內(nèi)容間的呼應(yīng)，又有形式上的呼應(yīng)，既有畫面內(nèi)的，也有畫面外的。如戴榮華大師的粉彩作品《月到中秋分外明》表現(xiàn)仕女的思親之情，畫面中虛實(shí)相間的翠竹呈開勢(shì)，而明媚的月亮合在其中，照映著仕女的情懷，又形成一個(gè)開，而那蕭灑的題款就是合的表現(xiàn)。仕女的情呼于畫外，應(yīng)于人們的無限遐想之中。因而開合呼應(yīng)，不僅是構(gòu)圖形式上的需要，也是作品精神的基石，通向作品神情意態(tài)之門的鑰匙。

線條的重復(fù)排列形成視覺的節(jié)奏，相似線條的變化和差異產(chǎn)生韻律。節(jié)奏是簡單的重復(fù)，韻律則是有意境的節(jié)奏，一幅具有較高藝術(shù)性的陶瓷繪畫構(gòu)圖，它不僅造型簡練和均衡而且要有韻律感。《六法論》中在評(píng)價(jià)畫的優(yōu)劣時(shí)把氣韻生動(dòng)放在首位，其中就包括繪畫構(gòu)圖。如《壽》是陸如大師的作品為青花斗彩的壽帶潘桃圖。九只潘桃的大小、高低又有變化起伏，產(chǎn)生節(jié)奏感，桃樹主干姿態(tài)優(yōu)美，料色淡到恰如其分，點(diǎn)線面濃淡穿插勻稱而有力，使畫面產(chǎn)生一種音樂般的節(jié)奏和韻律感，為枝繁葉茂的主體，起到烘托的作用。而累累的果實(shí)紅透欲滴，是細(xì)筆小點(diǎn)的瑪瑙紅，體現(xiàn)作者繁濃精細(xì)的畫風(fēng)。“氣韻有筆墨間兩種，墨中氣韻人多會(huì)得，筆端氣韻世每鮮知，所以六要中又有氣韻兼力也”。所謂筆墨氣韻除了用筆的力量與變化外，線條的組織，畫面造型的處理都成在著氣韻。構(gòu)圖中的氣韻不是無足輕重的而是決定著構(gòu)圖的藝術(shù)性。當(dāng)我們?cè)u(píng)價(jià)一幅陶瓷繪畫作品時(shí)，假使一幅作品構(gòu)圖富有韻律感那肯定是豐滿的；一幅作品構(gòu)圖十分樸素那肯定是單純的，但有時(shí)不能全部包含這兩層意思。

陶瓷繪畫構(gòu)圖中的自然是指畫幅結(jié)構(gòu)布局要順理成章，生動(dòng)自然，沒有人工雕琢的痕跡，不能生搬硬套和出現(xiàn)不能說明問題的筆墨和形象。自然的造化，看似紛沓，實(shí)則萬物都有它成在的道理，自生自滅卻從來沒有不和諧、不協(xié)調(diào)的情況，這是因?yàn)樗鼈兘?jīng)過大自然的規(guī)律自然形成的因素之故。陶瓷繪畫作為人們的主觀意識(shí)，有時(shí)有意而又有時(shí)無意，崖樹淵魚，自成幽渺，不是盡人們意所能規(guī)劃的，所以構(gòu)圖經(jīng)營中，如何知事物，在主觀與客觀的交感之中自然成章正是須要把握的。那么這具體的創(chuàng)作構(gòu)圖又如何，我以為意出有我，形鑄由天，即作品經(jīng)營位置全由自己，不襲他人，不囿于自然，而其間具體形象，則盡量保留自然的風(fēng)貌不可多雕琢。如徐子印大師的作品《深山水長鳴》，作者借助瓶體高瘦造型，采用潑彩，充分運(yùn)用流動(dòng)的走勢(shì)，在有意和無意之間轉(zhuǎn)換，流的過程形成的“白”之筆既表現(xiàn)云霧動(dòng)感之美，又展示了材質(zhì)自身的工藝特性。流筆下處處生情，給人一種既有具象之形又有抽象之韻的強(qiáng)烈而又朦朧的自然視覺。

陶瓷繪畫構(gòu)圖中的藏露是相對(duì)的，藏是為了露，只有藏的自然，才能露得真切、畫面缺少含蓄就會(huì)缺乏情趣和意境，有時(shí)隱隱約約使人覺得“藏而不藏，不藏而又藏”更能讓畫面產(chǎn)生含蓄的變化，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。如李林洪教授的陶板山水《山夢(mèng)》極盡繪畫語言之能事，色調(diào)整體而有變，寫山造勢(shì)，呼云喚水不露人工痕跡，自然天成，樹草花木藏于天地之間露于山夢(mèng)之中。其構(gòu)圖采用散點(diǎn)透視結(jié)構(gòu)有如中國書法、橫豎穿插，運(yùn)動(dòng)之中求平衡。借云霧、藏山川，變有限為無限，給人予神妙之感。

在把畫面的各部分構(gòu)成一個(gè)完整的整體過程中，最后一步是要審度一下畫面是否均衡。因?yàn)榫馐侨藗冊(cè)谏钪行纬傻囊环N心理要求和形式感覺。如西雙版納傣族，婦女的頭發(fā)都是向左面垂下，而衣襟往往開在右面的。又如一個(gè)人在平地上行走是平衡的，但太一般了，幾乎構(gòu)不成什么美感，雜技演員在鋼絲上行走，搖搖晃晃地前進(jìn)，就構(gòu)成一種美感，因?yàn)樗臼请y平衡的，而通過技巧駕馭，平衡了，就產(chǎn)生了美，可知只有在機(jī)變中尋求均衡，在不平衡中求出平衡，才是構(gòu)成美感的，具備藝術(shù)價(jià)值的平衡，所以在陶瓷繪畫構(gòu)圖中，先須求變，而后求均；先須求奇，而后求穩(wěn)，才能化腐朽為神奇，將尋常的現(xiàn)象轉(zhuǎn)換成藝術(shù)審美形象。一切最美的形式必然蘊(yùn)藏于自然的生活之中，只有懂得藝術(shù)才能把生活變成藝術(shù)，只有新鮮的語言才能使人激動(dòng)。

陶瓷繪畫構(gòu)圖的藝術(shù)性就在于“獨(dú)創(chuàng)性”，規(guī)律只能啟發(fā)你去探索，而不是你探索的成果。有時(shí)有意地違反某些法則，反而會(huì)獲得很好的表現(xiàn)力。但這并不說明研究這些規(guī)律沒有意義，因?yàn)闃?gòu)圖中的破格、有意的違反等都是在十分通曉一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上才能達(dá)到預(yù)期的目的。