美學與人類學科際整合的途徑和方法

【摘 要】美學與人類學具有各自迥然不同的學科背景、基本范疇、研究對象、研究方法及學術理路。因此，兩者之間的科際整合，既有相互闡發而相得益彰的一面，又使兩者的交融面臨諸多現實困境以及必須跨越的障礙，需要以國外同類研究成果作為參照，尋找美學與人類學互補發展的具體路徑和方法，進一步確立并完善基于中國各區域各民族實證研究的審美人類學理論構架。

【關鍵詞】審美人類學；科際整合；途徑；方法

【作 者】楊麗芳，女，廣西交通職業技術學院講師。南寧，530022

【中圖分類號】C912.4【文獻標識碼】A 【文章編號】1004-454X(2006)04-0052-007

The approaches and methods of how to reorganize correlative

subjects such as Aesthetics and Anthropology

Yang Lifang

Abstract: Aesthetics and Anthropology are quite different in subject1 background ，fundamental category，subject investigated， research methods and academic thinking ，so the reorganization of correlative subjects can not only enlighten and benefit each other but also make the integration facing many realistic difficulties and barriers which have to be conquered. It needs referring to the results of abroad research and looking for the specific approaches and methods of the mutual development between Aesthetics and Anthropology ，and then to establish and perfect the theoretical structure of aesthetic anthropology ，which is based on the research on each nationality in each region of China.

Key words: aesthetic anthropology .

當前，面對西方強勢話語的壓力，中國美學研究面臨著“失語”的困窘和危機，脫離了西方話語的系統，中國美學似乎難以在世界學術界發出自己的聲音。如何既能與國際接軌又能保持中國美學的鮮明個性，使得“中國美學”既可以和西方學術界平等對話的具有世界普遍性的“美學”，又立足于中國本土審美實踐而屬于“中國”的理論提升，已成為中國美學界無法回避的一個重要問題。審美人類學作為美學和人類學交叉的一門新興邊緣學科，現已逐步成為一種立足于中國文化現實并與國外美學前沿接軌的新的理論嘗試。目前，中國的審美人類學研究主要對審美人類學學理淵源進行了梳理，探討了審美人類學的學科背景、基本范疇、研究對象、研究方法及學科意義等基本問題，并對中國南方一些多民族地區開展了區域族群的審美文化習俗調查與研究，取得了初步的成績。^①然而，從更宏觀的視野審視，美學與人類學之間的科際整合，既有相互闡發而相得益彰的一面，同時又因為兩者各自擁有不同的學科淵源和學術理路，造成兩者之間的交融面臨諸多阻力、障礙和困境，很有必要借鑒國外同類研究的成果，尋找美學與人類學交融整合的具體路徑和方法，跨越美學和人類學之間存在的理論鴻溝。

一、美學與人類學學科傳統的契合點

美學產生于18世紀的西方哲學語境，它有一個獨特的歷史發展過程。如果希望把美學概念應用到非西方文化中，以利于全球性的比較觀使用，就會面臨“‘進口概念’帶來的危險”。^②但是正如馬奎特指出的，“通過學術努力的謹慎步伐，慎重向前，可以剪除一個概念，并把它制造為一個有用的跨文化工具”。^③

人們通常把美的哲學擴大成藝術的哲學。那么，作為藝術哲學，美學的這一特征是否也存在于非西方藝術和美學的著述里呢?

研究非洲美學的森霍(Senghor)是第一個明確使用這一特點的。另一個用法語寫作的非洲學者馬特勘加(Matukanga)也發表了把“美學”等同于“藝術哲學”的論斷。凱普勒于1971年在泛文化語境里對藝術和美的早期定義中通過把美學定義為藝術形式的思考方式，認為美學是有更多限制的，它涉及評估標準，因而歸屬于藝術哲學。

在非西方藝術研究的領域里，R·安德森最近明確發表把美學等同于藝術哲學的論斷。他主張美學是哲學的一個分支。他指出，“在此使用的術語……‘美學’指的是關于功能本性和藝術價值的理論”，^④同時他還持有美學是指“身體關于藝術的含意和它在人類事務中的作用的理論思索”^⑤的觀點。研究“關于美的概念”僅僅是如此定義下美學的一個方面。范·丹姆指出安德森的觀點覆蓋了其認為“一種美學理論”是某種把藝術目的置于更寬廣的哲學語境來判斷藝術的存在，或者是提供更寬廣的普適性的藝術批評原則。^⑥

其實，在某一特定階段或文化里，可以假設人類活動及其產品的審美形式是無止境的。美學領域潛在于人類文化的方方面面，在這個寬闊的美學領域里強調的重點范圍不一樣，因此文化也相當不一致。受到特殊審美考慮的外在的、作用于人們視覺的社會文化現象或許可歸為西方學者稱為的視覺藝術里，但是審美價值常常也存在于舞蹈等表演藝術的過程，以及口傳文學的表述過程之中，甚至存在于西方人通常認為根本不是“藝術”的領域之中。因此，從美學概念的泛文化普適性觀點出發，可以設想審美價值存在于文化的每一個隱蔽處，體現在民間社會的儀式、故事、歌謠和實際的日常生活中。

佛雷斯特(Forrest)指出：“在人類學里對美學的興趣是長期存在的，雖然發展它的研究努力是分散的。”^⑦他認為，日常生活世界充滿審美體驗，但人類學僅僅是抓住了人類行為最有意義領域方面的表面東西。至今美學學科在人類學中通常仍然是一個被忽略的課題，在與它相聯系的藝術——歷史分支學科里也一樣遭到忽視。

人類學的全球范圍的比較觀暗示了需要跨文化適用的理性工具。為了能從世界范圍水平上對社會文化現象進行系統比較，有必要使我們習慣沿用的術語和概念具有跨文化普適性。

人類學的跨文化觀點可以描述為一種比較的、泛文化的研究，它致力于建立并科學地解釋人類文化間的相似性及差異性。人類學從事人的研究，特別是在文化人類學里，研究文化中的人。其他學科也從一個或更多方面把人作為一個文化產物而涉及到人，只是“由于人類學涵全球的視野和比較觀點，人類學家的工作因而是與眾不同的。”^⑧

人類學的全球范圍的比較觀暗示了需要跨文化適用的理性工具。用比較分析法描述人類學部分，比較的單位是文化或社會，而不是這些社會文化群里的特質觀點或個體行為，并且從全球范圍來比較的人類學必定要處理人類文化的相似點和差異點，將之運用到美學研究領域來，可以從人類學的跨文化視點看待西方美學概念，并運用于說明審美偏好的跨文化差異性和普遍性等問題。

人類學強調聯系更寬廣的社會文化整體或它們所在的語境來看待現象。人類學家在研究一個特定文化時，常常意識要與其他文化或社會方面聯系起來。在這種更寬廣的社會文化整體里，進行超越物質、制度和精神某一單一層面和單一個案的全面考察，通常就是指人類學中整體論的實質。馬爾庫斯(Marcus)和費舍爾(Fischer)在這方面陳述道：“當代人種論整體描述的實質不是生產一個目錄或一本百科全書，而是使文化中的因素前后聯系起來，并在它們之中做系統的聯系。”^⑨

人類學家在對一個特定文化的研究中，常常將所采集的實證資料與其更寬廣的社會文化發源地聯系起來，以便仔細弄清它們的來龍去脈，并在它們之間做系統聯系。尤其是用語境方法解釋可視性跨文化差異點時，研究者要指出這些差異實際上是由特定現象和它產生的變化著的社會文化語境之間的系統的、跨文化的有用聯系引起的，這樣的解釋或許更能讓人接受和滿意。運用到美學研究課題當中，審美偏好和它的結構間的系統聯系可以方法性地解釋審美偏好的文化相對性。人類學家斯通恩特(Stount)認為美學是“研究美的一個哲學分支，主要是有關美的基本特征和美的判斷檢驗的理論”。^⑩斯通恩特定義的第一部分表現了源于西方哲學的美學理論上的主要關心點，然而第二部分(美的判斷的檢驗)可以說是指大多數人類學，也是社會學、心理學對美學進行探討的實證調查特征。

二、美學與人類學科際整合的阻力與障礙

美學本質上屬于哲學學科范疇，強調抽象的理論思辨，而人類學重視實證資料，強調深入細致的民族志田野工作，以收集大量的實證資料作為理論分析的起點。正如羅斯(Rossi)所說的，人類學“是一門實證科學，因為它系統地闡述人的本質及其行為的結論不是建立在抽象的演繹上，而是建立在來自世界范圍系統的觀察和資料的搜集的知識基礎之上”。^[11]人類學研究者試圖通過在全世界多種多樣的文化中采集到的實證資料基礎上，對人類和他們的社會文化行為和產物做出總體的闡述。文化人類學家把注意力集中在那些可以通過該社區居住人群的敘述言辭來研究社會，認為那些通過口頭論述而獲得的資料，才是實證而可信的。

美學和人類學各自不同的思維方式、學術規范以及學術傳統，使得兩者的整合客觀上存在諸多阻力與障礙，具體表現在一下幾個方面：

首先，美學與人類學實現整合的阻力來自人類學強調實證研究的價值取向以及扎根于田野作業的務實態度。提倡言必有據，從個別出發，然后再上升到一般，要求人類學家必須選擇一個調查點，切實觀察一年寒暑更替與人們的生活方式的關系。在此基礎上概括出一般性的知識。而實證哲學思潮的興起，為人類學的實地調查提供了理論依據。

按照人類學的實證標準來衡量，美學研究中被看作是體現了該文化審美愛好的實際藝術作品，通常被認為是第二手的實證資料，最多僅僅在缺乏第一手資料時，才不得不作為立論的依據。田野調查中的言語描述這一人類學領域必不可少的研究路徑，給美學研究造成了一些特殊困難。美學研究中的“實證”，并非是指從某種特定文化中的客體推斷出審美特征而進行的一個觀察報告，而是聚焦人們自己對審美愛好的表達。^[12]審美情感視為兼具可表達與不可表達兩方面特征的一種現象，認為對這種審美偏愛的質疑研究的確可能在傳統人類學方法的模式之內有意義地進行。這種模式強調以言語表達的觀點作為進一步分析的出發點。

神秘的美學課題，更嚴格意義上地稱作“審美感覺”或“審美情感”，這一使人困惑的領域應該對美學術語的含糊特征負很大責任。審美感覺是個人的內心狀態，用人類學實證研究手段來徹底了解出奇地困難，這就是“審美人類學沒有持續的興趣吸引力的重要原因”。^[13]

在西方哲學美學和藝術批評里，試圖表示那種特殊的愉悅感覺或積極內心狀態通常是圍繞諸類概念如“無興趣”、“自我超越”、“心靈的沉思構造”、“直接和強烈”等旋轉出現。或者如R·安德森(R．Anderson)總結的審美體驗是指“一種積極的，集中的，單一的，由藝術工作的形式所有物引起的無興趣約定狀態”。^[14]這也是西方盛行的形式主義美學所說的審美體驗特點。

在人類學看來，美學討論的話題通常被認為是棘手的，尤其是因為它的主旨被有疑問地描述，稱為審美情感。美學家們連續為“審美體驗”、“審美形式”等爭論了數個世紀，至今無法找出有跨文化普適性價值的術語。美學研究中面臨的所有主要概念，是某種程度上的未確定、模糊、不固定的，致使美學常常看起來像蒙上了一層令人難以捉摸的面紗，這就使得研究者在必須陳述從事什么研究的初始階段就感到了不可靠。而且，由于美學概念在西方傳統上的不穩定性，許多人確實認為把它們轉換成跨文化普適性應用工具是沒有結果的，或至少是非常冒險的。因此，對美學話題感興趣的人類學家或藝術學者都可能撇開這一課題的調查研究。

其次，人類學的研究重點放在文化和社會，而不是這些社會文化群里的特質觀點或個體行為，從該研究角度出發從事的審美情感研究，在一定程度上可以被認為是“超個人的”或甚至比較“無興趣的”愉悅感情研究。范·丹姆指出，關于“自我超越”，不應該理解為我們涉及的審美情感是這種如此高級或玄虛類型，以至于完全超出批評映射或詞語解釋之外。他不否認使分析落空或基本無法表述的審美體驗存在的事實，但他從人類學方法研究角度，注意力重點放在那些與其說是個體的不如說是文化程度上的動機驅使，另外又可用言語解釋的形式偏好的研究。因此，范·丹姆認為審美偏好既然和文化相聯而不是個體的，因而可以在某種意義上被認為是“超個人的”或“自我超越的”。同時他也指出，個體和文化上的程度當然不能做一明確區分。

第三，審美感覺除了稱作“非特性愉悅”的特點之外，下一個由形式引起的特點就是當注視某一刺激物時體驗的比較“即刻的”反應。然而，審美感性過程通過了深入內心的——文化——知識的數個環節傳遞，而絕不是某種非認識感性過程。它們的確被某種程度的直接或其他類型通常未發現的“瞬間”作為代表特征，卻是更加散漫或迂回的知覺性認識過程。他特別指出，這—直接性出現的原因部分或許是在和一個審美刺激物的對抗中產生——這里他認為是形式和含意的匯合。

在有關“審美體驗”的討論中，形式主義者把審美體驗看作是由形式而不是含意引起的，尤其是把“知識”的調和看作是“真正的”審美體驗的外來東西。這同時闡明了形式主義的審美體驗特征是一個非認識的形象。但另一方面，我們知道，審美體驗常常被描述為感情和認識——諸如感情和理性方面的特性。在非西方藝術和美的領域中，幾位學者也這樣描述審美體驗，有時還附上兩者在美的鑒賞中混用的重要添加洗明。使用這些二元性詞組來對美的特征進行的有疑問的解釋，有一個突出優點，就是這些描述至少把雙方面因素都考慮到了，并對一般術語稱作“認識”和“感情”之間的融和關系提供了開放性的可能探討空間。然而，這種特性間的對比，在形式主義那里，兩個組成部分被看作是各自獨有、相互排斥的。只有那種特殊感情的、情感的反應，至少是非認識的模式，才是美的反應；認識的或理性的、智力的、分析型的模式是非美的反應。

二分論思維是西方傳統思維的一個特征，它沒有考慮到受對照的因素可能交互作用或融合在一起。二分論模式下的形式主義教條是人類學美學研究中的主要障礙之一。

形式主義者把審美反應視為一種情感的、非認識的體驗，即審美反應難以用詞語表達，而人類學是對口頭談論進行操作的一門課程，那么，人類學對審美感覺進行實證調查簡直是不可能的。

形式主義者即使假定審美體驗在某種程度上能夠用言辭表達，但認為此種體驗是山純形式引起，該假定妨礙了實證調查研究。堅持審美體驗僅僅山形式而引起的假定設想，幾乎不可能在任何實際環境中找到記載他開始尋找的這類純形式偏好。例如，如果一位研究者確定某種特定文化下成員們喜好神人同形同性論的雕刻品光滑，如果隨后變為清晰的是這種偏好，部分原因是受其語境里光滑所喚起的積極聯想，諸如健康和青春等的鼓舞，結果會怎么樣?很明顯，對這種雕刻品光滑的偏好不能被視為“純形式”。因此，對于一個形式主義者來說，這種偏好不是“真正”美。然而，更進一步地觀察，我們會發現多數實證看得見的形式偏好(包括像對稱或曲線如此“正式”特征的偏好)，不知何故總是與所引起的含意聯系在一起，或者部分地被功能描述。

在很長一段時間，非西方文化的民族被否認有審美敏感性。稍后盛行的觀點則是，這些民族或許有審美情感，但那是被假定的，他們不像西方人那樣描述這些情感。這個錯誤的假定也是人類學美學研究發展中的一個嚴重障礙。

三、審美人類學跨越整合障礙的途徑和方法

筆者認為，確認民族美學的存在合理性，充分肯定不同民族特有的審美體驗模式，回歸美學作為“感性之學”的學科本質，是跨越美學與人類學之間理論鴻溝，實現兩者更深層次整合的核心途徑與主要方法。

民族美學被認為是從事藝術研究的民族科學部分。米德(Mead)認為民族——美學是關于非西方——藝術“形式內”的總體研究。民族美學和審美人類學具有顯而易見的契合點。他指出，“非常寬廣地下定義，民族——美學研究藝術與生產它、使用它的人們所認識的一樣”。^[15]因此，民族——美學似乎或多或少與“藝術人類學”相符，它的有關認識論和方法論遵循人類學、民族學的分支原則。里資爾(Leazinger)同樣也這樣廣義地把民族——美學定義為一門傾向于用人類學方法對“藝術”而不是對“美學”的描述研究的學科。數年來，民族——美學已經被更狹窄地定義，越來越成為是關于用人類學，尤其是民族科學方法對藝術現象、美的內在概念(或其他美學種類)和美學評估的本地標準進行研究的部分。根據斯特芬(Stéphan)的理解，所謂的“民族美學”是指簡單社會的傳統美學和對它們的專門研究，民族美學或許有其自身的社會獨特美學。另一方面，它也可以是指基于他們自己的對這些獨特美學的不同質疑結果的比較研究。

長期以來，人們似乎相信部落社會的人們沒有美的觀念，藝術僅僅是一種宗教和神秘信仰的顯示。非西方藝術作品的出現常常被視為僅僅是含意的功能傳達手段，從它們制作者和使用者眼光來看，未涉及任何美的尺度。盡管功能和含意包括在美里面，但多數人認為，不是美的動機，僅僅是功能和語義的考慮，是這些非西方產品創造和本土接受的原因，非西方民族沒有任何審美感覺。更為常見的看法是，雖然非西方人可能會顯示某種美的感覺，但不能指望他們之中有任何對美的情感或偏好的言語表現。針對這一觀點，人們討論的與其說是美的反應的缺乏，不如說是對美的評價的缺乏，即對某種指定刺激物的美的性質，缺乏清晰明白的描述和評價。在這種情況下，問題由審美體驗的本性能否清晰明白地描述變為——以自己民族中心的進化方式為惟一的批評的有識別力感覺的標準。非西方人沒有能力像西方人那樣有相同的批評反應和對美的偏好的語言描述，他們不描述他們的美學觀點不等于他們不能描述。

R·托普森(R·Thompson)在尼日利亞和約魯巴人的親身體驗資料的研究中發現，在尼日利亞，“一些傳統的約魯巴人似乎假定一個白種人的藝術感知美的能力是微弱或不發達的”，^[16]其次是“民族志上所記載的人們之中所謂美的缺乏是源于一種概念上的混雜”，“‘文明’人和‘原始’人相遇，談論藝術的時候引起的概念混雜，雙方都不相信對方的審美分析”。^[17]充分證明了由描述美的觀點的缺乏并不能推斷出非西方人沒有能力描述他們的審美偏好。這種關于非西方文化里缺乏可描述的美學的假定妨礙了對非西方美學的實證調查。

在美學和藝術的傳統的密切聯系下，當西方學者著手對非西方文化進行美學調查時，他或她將把注意力集中于或把自己局限于那些他／她自己認為在那個文化里是藝術的東西。尤其是當研究者對某一文化受其自己的西方藝術觀念支配而不是文化藝術本身時，加之是在種族中心主義的描繪里尋找美，他可能失去重要的資料，甚至可能會得出結論，認為被討論的文化似乎根本沒有美學。

在西方學者撰述的有關非西方藝術的總圖里，“藝術”通常首要是指視覺藝術。而且，重點常常是在這些藝術形式中源自西方的藝術門類，雕刻占了最重要的位置。這樣，在對非洲藝術和美學的研究中，木雕常常是被強調的，而其他視覺藝術如制陶術或編織術卻被忽視了。西方人強調雕刻的重要不總是與當地認為不同視覺藝術形式的重要觀點一致。而且，幾位研究者已經觀察注意到，當地人認為美的藝術形式存在于可塑體和形象藝術范圍之外，舞蹈和口頭文學等其他過程處理藝術形式才是真正第一重要的。而這些現象從西方人觀點出發，傳統意義上是很難認為是藝術的。

如果美學要保持它源自希臘美學(aisthesis)——意思是感官感知的語源正確性，原則上也應考慮所有的感官感知——嗅覺、味覺和觸覺也應當考慮之內。

西方美學理論多數且毫無疑問地把重點放在視覺和聽覺的感知上，認為“較高的”感覺(眼睛和耳朵)與“較低的”感覺(嗅覺、味覺和觸覺)之間有一區別。“較高的”感覺是被公認為高檔次的“遠的”接受體，因為它們多數與理智或沉思精神的操作緊密相聯。“較低的”感覺則被認為是低檔次的“接觸性的”感覺，因為它們與實際的操作工作相聯，喚起對肉體和性的關注。

在人類體驗里，耳朵和眼睛，仍然是兩個最重要的感官，但是西方心靈——肉體這個二元論遺產不應該通過限定對視覺和聽覺質疑領域的前提來阻礙對非西方(還有西方)美學的實證研究，其他感官感覺的模式不應該被預先排斥在外。

除了眼睛和耳朵之外的其他感覺在審美感知上或許是非常重要的。R·安德森指出，日本的茶的典禮調動參與者對未加糖的茶的滋味品嘗欣賞，對熏香味的嗅覺欣賞，說明東方美學里的嗅覺和味覺的重要性。東方文化觸覺的審美體驗的重要性例子則引證安黑姆(Arnheim)提供的盛裝穿戴在日本人身上的和服腰帶上的木制或象牙小圖形，吸引其擁有者的觸覺的報告。他還提到，在非洲的審美感知里，因紐特人和大洋洲的美學里，觸知性也是被認為很重要。他尤其提到斯提格爾(Steager)的觀察報告，斯提格爾舉例說明了不同的感官，以一種相關方式，是如何卷帶審美感知的。他觀察到，密克羅尼西亞中部的一個小島上的Puluwa人佩帶珠寶，不僅僅是因為珠寶視覺上引人注目，而且還因為身體移動時它所產生的令人愉悅的聲音。他提到花在人們每天的身體裝飾，“盡管花被認為有視覺吸引力，但它們的芳香和它們的外觀一樣是被佩戴的原因”。^[18]

歐滕克哥(Ottenkerg)在非洲美學語境里提到的“移動的身體感覺——和觸摸絕不是一回事”。比如說，當舞蹈時，不僅是實際表演者，而且也是由旁觀者代理地體驗這種“肌肉的感知”。凱普勒的一篇觀察報告說到了一個湯岡(Tongan)旁觀者通過移情表演者參與舞蹈，從而獲得審美體驗。他還引證帕普爾(Pieper)的報告，“在城市建筑的語境里，術語‘觸覺的’表示的不是座落結構看起來的空間性質，而是移動的空間性質”。^[19]這個通過身體運動來進行的“觸覺的”城市空間體驗“引起‘地點靈魂’的感覺，并且決定我們建筑術語中的審美判斷”。^[20]

斯勞森(Slauson)對日本花園藝術的一個研究報告說明，日本花園起初是一門視覺藝術，但它也使我們的聽覺(瀑布、樹葉在風中瑟瑟作響)和嗅覺(如柴藤、松樹針的氣味)直接參與。品嘗的感覺也參與其中，因為某些花園被說到有“澀的”或“干燥的”滋味。

西方審美傳統似乎較少強調，或者更少地承認嗅覺、味覺和觸覺的審美體驗。然而有趣的是，這些體驗在一些文化傳統里確實起了重要作用，或者被給予了認真的關注。他指出，用一種人類學方法的觀點來對待美學，這些感官體驗至少有兩方面值得我們注意。第一，相比西方傳統，它們在非西方傳統里似乎有更加重要的作用，因此我們在美學概念的跨文化應用中，應把這些感覺考慮在內。第二，由于這些感覺領域里的偏好和視覺愛好有系統地相符，并且由于這套合適的偏好在文化之間有差別，因而文化對感覺偏好影響的重要性就被強調突出了。

四、結 論

通過上述幾個方面的分析，我們可以看出，美學與人類學兩者之間的科際整合，既有相互闡發而相得益彰的一面，同時又因為各自具有不同的學術淵源和學術規范，致使兩者的整合存在諸多現實困境，需要以國外同類研究成果作為參照，確認世界上每一個民族，都擁有不同的審美體驗模式和審美價值的實現途徑，審美人類學要確認民族美學的存在合理性，回歸美學作為“感性之學”的學科本質，由此進一步確立并完善基于中國各區域各民族實證研究的審美人類學理論構架。

審美人類學研究要充分關注審美感知的普遍性，不僅僅考慮視覺和聽覺，而且應該考慮嗅覺、觸覺和味覺的體驗，甚至運動的體驗，體悟不同民族實現心靈愉悅的不同方式。另一方面，審美人類學要將“審美”與“審丑”作為相互對立統一的研究對象，將美與丑置于特定文化里進行理解。此外，應該注意那些不僅僅由靜態視覺物體引起的可估價反應，還應注意那些空間或時間發生的感知物體和事件。不能僅僅從單一的西方視點來對待世界上不同民族社會生活中豐富的藝術現象，而要從多元化和文化相對論的角度，對不同媒體、不同感官的體驗進行美學研究，并由此克服西方調查者的審美偏見。

注釋：

①覃德清：《審美人類學：價值取向與方法抉擇》，《民族藝術》1999年第3期；王杰、海力波：《審美人類學的學科性質、意義與方法》，《民族藝術》2000年第3期；王杰、海力波：《馬克思的審美人類學思想》，《廣西師范大學學報》2000年第4期。王杰，海力波《列維——斯特勞斯與審美人類學》，《東方叢刊》2001年第2輯；張利群：《論民族審美人類學領域的開拓和擴展》，《廣西民族研究》2001年第2輯；覃德清：《恬淡勁健的人生，人類文明的范本——紅水河流域人文資源的審美人類學調查與研究》，《紅水河文化研究》，廣西人民出版社，2001；王杰任主編《審美人類學叢書》已經出版7本著作，《東方叢刊》開設了兩輯“審美人類學”專欄。

②③(WiffriedVanDamme，1996.BeautyinContext—TowardsanAnthropologicalApproachtoAesthetics.E.J.BrillLeiden·NewYork·koln，P39;P39.

④⑤⑥wilfriedVanDamme，1996.BeautyinContext-TowardsanAnthropologicalApproachtoAesthetics.E.J.BrillLeiden*NewYork*koln，P45;P45;P45.

⑦Forrest，John1988.LordI'mComingHome.EverydayAestheticsinTidewaterNorthCarolina.Ithaca，London:CornellIlniversityPress.

⑧⑨WilfriedVanDamme，1996.BeautyinContextTowardsanAnthropologicalApproachtoAesthetics.E.J.BrillLeiden·NewYork·kolnP4;P8.

⑩WilfriedVanDamme，1996.BeautyinContextTowardsanAnthropologicalApproachtoAesthetics.E.J.BrillLeiden·NewYork·koln，P40。

[11]Rossi，lno1980.1ntroduction.ln:Rossi，I.PeopleinCulture.ASurveyofCulturalAnthropology，NewYork:Praeger，1-28

[12]WilfriedVanDamme，1996.BeautyinContextTowardsanAnthropologicalApproachtoAesthetics.E.J.BrillLeiden·NewYork·koln，P135.

[13][14]WilfriedVanDamme，1996.BeautyinContextTowardsanAnthropologicalApproachtoAesthetics.E.J.BrillLeiden·NewYork·koln，P14;P16;

[15]WilfriedVanDamme，1996.BeautyinContext——TowardsanAnthropologicalApproachtoAesthetics.E.J.BrillLeiden·NewYork·koln，P45.

[16][17][18][19][20]WilfriedVanDamme，1996.BeautyinContextTowardsanAnthropologicalApproachtoAesthetics.E.J.BrillLeiden·NewYork·koln，P30;P30;P54-55;P55;P55.

參考文獻

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〔責任編輯：覃彩鑾〕